林家帆（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西 桂林 541006）

一、源起：意大利新現(xiàn)實主義電影的產(chǎn)生背景

早在20世紀四十年代初，新現(xiàn)實主義電影便開始孕育。當時的意大利電影在墨索里尼的法西斯主義統(tǒng)治下呈現(xiàn)出僵化的狀況，或為法西斯主義唱頌歌的宣傳片，或為龐大歷史史詩和傷感的上層社會的情節(jié)劇“白色電話片”，其特征在于重形式不重內(nèi)容。部分反法西斯主義的青年人和進步的電影工作者開始抨擊這種現(xiàn)象。隨著反法西斯戰(zhàn)爭的勝利和墨索里尼的垮臺，意大利電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情也越來越高。他們受到當時蘇聯(lián)電影和詩意現(xiàn)實主義的影響，提出了電影要真實反映意大利社會現(xiàn)狀，并建立了現(xiàn)實主義的、大眾的和民族的意大利新電影主張。1943年,作為這股新生力量骨干的電影理論家巴巴羅教授在《電影》雜志上發(fā)表“新現(xiàn)實主義宣言”，對新現(xiàn)實主義電影提出了四點要求:1.對于充塞在意大利大部分影片中那種幼稚的、公式化的老調(diào)必須加以清除；2.反對在電影創(chuàng)作中避開人類問題和人道觀念去作滑稽可笑的生編硬造；3.反對離開現(xiàn)實去改編歷史小說,電影不需要那聽厭了的故事；4.反對在電影中唱虛偽的高調(diào)。[1]巴巴羅教授的這篇宣言，使新現(xiàn)實主義口號明朗化，并使其所強調(diào)的寫實美學(xué)成為建立新現(xiàn)實主義電影的審美基礎(chǔ)。

在提出電影創(chuàng)作主張的同時，這批青年創(chuàng)作者也積極進行電影創(chuàng)作實踐。在1945年到1951年這短短六年間，涌現(xiàn)出八十多部在題材內(nèi)容和形式風(fēng)格上獨具特色、令人耳目一新的影片。維托里奧·德·西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1945)、《米蘭的奇跡》（1950）、《溫別爾托·D》（1951），羅西里尼的《羅馬—不設(shè)防的城》（1945）、《游擊隊》（1946），維斯康蒂的《大地在波動》（1947），桑蒂斯的《艱辛的米》（1948）、《橄欖樹下無和平》（1949）、《羅馬十一時》（1951）等都是具有代表性的。這些影片雖然在題材的選擇和藝術(shù)手法的運用中不盡相同，但是他們都體現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實的電影的共同特征：冷靜寫實。

二、寫實：意大利新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)表現(xiàn)

意大利的新現(xiàn)實主義電影的敘事方式比較簡單，一般選取題材為平凡人物下的平凡故事，具有強烈的寫實傾向。在眾多意大利新現(xiàn)實主義電影中，維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》是為杰出的代表作?！锻底孕熊嚨娜恕芬云浜唵握鎸嵉臄⑹聦ο蟆銓崯o華的敘事方式以及隱而不現(xiàn)的敘事主題典型地體現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義電影的寫實美學(xué)特征。

（一）簡單真實的敘事對象

“還我普通人“是意大利新現(xiàn)實主義運動在內(nèi)容上提出的口號。電影《偷自行車的人》沒有刻畫形象高大的英雄，而是把目光轉(zhuǎn)向了廣大的普通人中。影片中塑造的就是一個落魄的失業(yè)者的形象。男主角安東·里奇，好不容易等到一個貼街頭廣告的活兒，用妻子的嫁妝換來一輛二手自行車，卻在他第一天上班時被人偷走了。當他找到偷車賊，卻仍無法找回自己的車。為了一家人的生活，他被迫去偷自行車，偷車未果，反被指控為偷車賊。他是最平凡的底層人物，無法改變自己的不公平待遇。電影通過表現(xiàn)這樣一個小人物的生活和命運，小人物的走投無路和悲哀拷問整個社會，以小見大地揭示了當時二戰(zhàn)后意大利現(xiàn)實社會的民生凋敝。

在意大利新現(xiàn)實主義電影中，往往不需要太復(fù)雜的敘事情節(jié)，簡單的故事也能表現(xiàn)出極強的電影張力。在《偷自行車的人》中，里奇和兒子尋找自行車的過程基本占據(jù)了整部電影：一高一矮的身影在暴雨中、在烈日下、在泥濘的、破敗的、寬闊的、狹窄的街道中奔跑、追尋、搜索。整部電影圍繞著“尋車”這個故事情節(jié)展開，而人物的命運也跟“自行車”這個重要的故事線索緊緊牽連在一起。里奇因工作而購得自行車，又因車被偷而尋車飽受世態(tài)炎涼，最后因偷車被抓終導(dǎo)致其人生悲劇。

（二）樸實無華的敘述方式

在許多擅長表現(xiàn)活動過程的電影中，往往展現(xiàn)一個有懸念的動作過程，如好萊塢電影的偵探片模式、“追逐”模式、“求助”模式等。在該影片中，中心懸念為“自行車能否找到”。自行車對于其他人而言也許只是一件平凡至極的生活用品?？蓪τ诶锲娑?，自行車的能否找到，直接關(guān)乎他們一家人的生活。通過樸實無華的敘述方式，剔除電影可能會迷惑觀眾的部分，使觀眾更加注重電影本身，這種純粹簡單的藝術(shù)形式，更有助于觀眾對影片的深入思考和感悟。電影的這種單一的敘事方式其實無形中已經(jīng)牽動著觀眾的心。

意大利新現(xiàn)實主義電影采取的多是記錄片式的表現(xiàn)方式?！鞍褦z影機扛到大街上”口號的提出，不僅擺脫了在電影的布棚，降低了電影成本費用，而且充分響應(yīng)了新現(xiàn)實主義對寫實的的追求。因此，在德·西卡的的作品中，隨著“尋車”情節(jié)的展開，鏡頭也跟隨里奇穿梭在大街小巷中，并深入到了最平凡最不起眼的角落，不加修飾，將一事一物都以最原始最本來的面貌出現(xiàn)在銀幕上。同時，在演員選擇和表演方面，德·西卡也對自己的作品進行了革新。在《偷自行車的人》中，失業(yè)工人的扮演者就是一個飽嘗失業(yè)痛苦的工人。他本來是為該片招聘兒童演員時抱著自己的兒子去碰運氣的，然而德·西卡卻從千百個應(yīng)征者中一眼看出他正是自己影片中的主人公。

（三）隱而不現(xiàn)的敘述主題

在《偷自行車的人》中，德·西卡啟用“隱而不現(xiàn)”的敘述主題，巧妙地設(shè)置幾處矛盾，觀眾只要仔細推敲，便能發(fā)現(xiàn)這部看似簡單的電影中存在的矛盾之處，進而在思考中發(fā)現(xiàn) “矛盾”邏輯中傳達給我們的深刻主題。

電影中“偷自行車的人”有兩個，他們的命運卻截然不同。一個是偷里奇自行車的人。他這是一個弱者，也是一個惡者，卻被眾人“保護”，在里奇尋車未果后，他得以全身而退。另一個偷自行車的人便是里奇。他在苦苦尋車無果，面臨再次失業(yè)的慘狀后萌發(fā)了偷別人自行車的念頭，但卻被眾人毆打，差點被送到警察局。他是個弱者，卻也是一個善者，但也沒有逃過被命運玩弄的宿命。德·西卡想通過這個矛盾批判，在一個民生凋敝的社會中，人人都是弱者，人人都需要被同情但也最得不到同情，“善有善報惡有惡報”的法則不再適用于這種社會，連善惡都也不能成為人們的判斷標準。

兩個“偷自行車的人”會有截然不同的命運，作為看客的群眾起著推波助瀾的作用。電影對群眾做了兩次特寫：當里奇抓住偷他自行車的人時，雖有大批群眾圍觀過來，卻幫助小偷順利逃脫，并把“正義”一方的里奇暴打一頓；當里奇被他偷的自行車的主人抓住，大批群眾再次圍觀過來。這次群眾們把代表“邪惡”一方的里奇同樣暴打了一頓。同樣的看客群體，對前后“正義”與“邪惡”的對待標準何以相差甚遠呢？這種善惡不分的價值標準并非是真正使社會發(fā)展的價值觀，德·西卡對這種價值觀深惡痛絕。在文中的末尾，里奇在人群中麻木不仁的行走著，被人群的大流被迫推動向前走，小孩和他的眼神都迷茫無助。他們都在思考，應(yīng)當如何在這種社會現(xiàn)狀中生存，為善還是為惡？同樣思考著的還有熒幕前的觀眾。這種矛盾的思考，正是發(fā)自內(nèi)心對社會最有力的叩問：一個連善惡都不分的社會，人們何以生存？電影隱而不現(xiàn)的主題，在影片的結(jié)尾淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。