覃 琳

法國(guó)當(dāng)代評(píng)論家菲力浦·索萊爾斯(Philippe Sollers)將回憶錄的確立之作，追溯至1830年易·德·圣西門(Duc de Saint-Simon)的《回憶錄》(Mémoires)。[注][法]貝·皮沃，[法]皮·蓬塞納：《理想藏書》，余中先譯，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1996年，第315頁(yè)。雖然這一文類在兩個(gè)多世紀(jì)前就已經(jīng)確立，但其獲得真正的突破，還是近30年的事。直到最近，人們才開始承認(rèn)：回憶錄與小說在文學(xué)性上不分軒輊，可相媲美。在一些學(xué)者眼里，回憶錄的地位甚至超過了小說，如美國(guó)作家戴維·謝爾德(David Shields)認(rèn)為：“回憶錄已經(jīng)擊敗了小說(或戲劇、短篇故事、隨筆)，成為我們時(shí)代的主導(dǎo)性文學(xué)形式?！盵注]David Shields, Reality Hunger: A Manifesto，New York: Knopf, 2003, p.2.

雖說回憶錄是否一躍而上，取代了小說一統(tǒng)江湖的地位，這一點(diǎn)仍值得商榷。但不可否認(rèn)的是，歷史上沒有哪個(gè)階段能像今天一樣，有如此多的回憶錄被經(jīng)典化、市場(chǎng)化與普世化。在商業(yè)潮流中，回憶錄達(dá)到了前所未有的出版和閱讀高峰。例如，在《紐約時(shí)報(bào)圖書評(píng)論》(New York Times Book Review)中，幾乎每一期周刊中都會(huì)有至少一部回憶錄的書評(píng)。此外，回憶錄常常占據(jù)了非虛構(gòu)類最暢銷書的榜單。根據(jù)亞戈達(dá)的統(tǒng)計(jì)，2007與2008兩年間，英國(guó)非虛構(gòu)類十大暢銷書排行榜上，回憶錄占據(jù)了7個(gè)席位，[注]Ben Yagoda, Memoir: A History，London: Penguin Books, 2009, p.9.回憶錄的閱讀狂潮可見一斑。

回憶錄潮不僅發(fā)生在英語(yǔ)國(guó)家，且已經(jīng)成為了一種全球化的現(xiàn)象。很多回憶錄獲得了跨地區(qū)、跨國(guó)界、跨語(yǔ)言的傳播?；貞涗浹芯繉＜医驖珊蛶?kù)瑟不約而同地發(fā)出感嘆：“這是一個(gè)回憶錄潮(memoir boom)迸發(fā)的時(shí)代?！盵注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir ，Boston: Mariner Books, 1998, p.43.在這一思潮背后，我們需要思考許多問題：回憶錄潮的興起原因是什么？這一文類過去幾十年內(nèi)發(fā)生了什么變化？這一轉(zhuǎn)變意味著什么？回憶錄潮有哪些敘事特征和敘事體式？探究這些問題，無疑具有豐富的理論和實(shí)踐意義。首先，關(guān)注國(guó)外回憶錄的創(chuàng)作和接受情況，能及時(shí)地跟進(jìn)當(dāng)下世界文學(xué)實(shí)踐的潮流，積極地把握國(guó)外文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)向，拓寬我國(guó)文學(xué)研究的視野；其次，將眼光重新投向回憶錄這一紀(jì)實(shí)敘事文體，能有效地克服當(dāng)前學(xué)術(shù)界過分關(guān)注小說、詩(shī)歌等虛構(gòu)文學(xué)的“跛足”傾向，積極推進(jìn)回憶錄的文類研究，為國(guó)內(nèi)薄弱的紀(jì)實(shí)文學(xué)研究添磚加瓦。最后，通過分析回憶錄的敘事方式與創(chuàng)作技法，能了解當(dāng)前回憶錄創(chuàng)作具有的鮮明時(shí)代特色和創(chuàng)新形式，為國(guó)內(nèi)的回憶錄創(chuàng)作活動(dòng)提供指導(dǎo)和參考，積極推動(dòng)“人人皆可錄回憶”的創(chuàng)作風(fēng)潮。

一、回憶錄潮的興起原因

關(guān)于這場(chǎng)回憶錄潮的源頭，學(xué)者們一致將其追溯至20世紀(jì)90年代，并將愛爾蘭裔美國(guó)作家弗蘭克·麥考特(Frank McCourt)奉為當(dāng)之無愧的排頭兵。貧民出身的麥考特根據(jù)自己成長(zhǎng)經(jīng)歷寫成的回憶錄《安琪拉的灰燼》(Angela’s Ashes，1999)，一經(jīng)發(fā)表就引起軒然大波，一舉拿下當(dāng)年的普利策文學(xué)獎(jiǎng)、國(guó)家圖書獎(jiǎng)。人們第一次意識(shí)到：回憶錄并非“大人物”(somebody)的專屬，像麥考特這樣的“小人物”(nobody)也可以寫自己的經(jīng)歷。麥考特的出現(xiàn)，意味著那個(gè)大人物獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代悄然結(jié)束了，一個(gè)“人人皆可錄回憶”的回憶錄時(shí)代已經(jīng)降臨。

薇薇安·戈尼克(Vivian Gornick)將這個(gè)現(xiàn)象的出現(xiàn)原因，歸結(jié)于現(xiàn)代主義遺留下的“返祖病”，認(rèn)為現(xiàn)代主義的矯揉造作與晦澀難懂讓讀者疲憊不堪，人們對(duì)極簡(jiǎn)敘事的渴望又重新升起：“這次是一種最古老的訴求：以最老式的、原始的形式，來說出最新的故事?！盵注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir，Boston: Mariner Books, 1998, p.43.20世紀(jì)是“虛構(gòu)即美”的小說時(shí)代，回憶錄常常被排除在審美范疇之外。而今天，人們開始用最樸素的方式與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)話，也逐漸發(fā)現(xiàn)真實(shí)帶來的美學(xué)效果。如大衛(wèi)·希爾茲(David Shields) 所言：“回憶錄之所以能取代小說，就在于小說無法滿足人們對(duì)真實(shí)的審美需求?！盵注]David Shields, Reality Hunger: A Manifesto ，New York: Knopf, 2003, p.2.換言之，從“虛構(gòu)即美”到“真實(shí)即美”的轉(zhuǎn)向，是回憶錄潮產(chǎn)生的審美因素。

其次是政治因素。回憶錄潮的爆發(fā)節(jié)點(diǎn)，是在20世紀(jì)50至80年代世界性的自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)之后。二者在時(shí)間的線條上亦步亦趨，這種同步絕非偶然。庫(kù)瑟敏銳地發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代的美國(guó)女性自由主義運(yùn)動(dòng)過后，乳腺癌回憶錄的數(shù)量呈指數(shù)級(jí)地增長(zhǎng)。同時(shí)，伴隨著女權(quán)政治的主旋律，以家庭暴力、性虐待、強(qiáng)奸等為主題的創(chuàng)傷回憶錄也大量涌現(xiàn)，通過文字訴諸婦女和兒童的權(quán)益保障。同樣，艾滋病敘事(HIV/AIDs narrative)是與同性戀權(quán)益運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的。搭乘性別運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)，酷兒回憶錄和變性回憶錄也應(yīng)運(yùn)而生，成為具有時(shí)代特色的新興文學(xué)。黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)更是黑人回憶錄的孵化器，構(gòu)成了回憶錄潮的中堅(jiān)力量。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, pp.149～150.總之，五彩繽紛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)為人們提筆寫回憶錄鋪就了大道。

在社會(huì)運(yùn)動(dòng)的影響下，邊緣群體也開始覺醒。人們開始借助回憶錄審視自己的生存狀態(tài)、訴說自己的信仰、講述自己的故事。于是，回憶錄“成為了人們討論公民身份本質(zhì)的場(chǎng)所”。[注]Julie Rak, Boom! Manufacturing Memoir for the Popular Market ，Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2014, p.30.從這個(gè)角度來看，對(duì)苦難和病痛的個(gè)人書寫，不僅僅單純是療傷救治的目的，而是“一個(gè)政治化的過程”。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.150.從外界社會(huì)環(huán)境來看，人們也確實(shí)獲得了言說、寫作與出版的自由。

第三是經(jīng)濟(jì)因素。一些學(xué)者(如Jason Epstein和Andre Schiffrin)將回憶錄視為文學(xué)商品化的象征，這一觀點(diǎn)在一定程度上貶損了回憶錄的文學(xué)形象，但并非全無道理。不論是回憶錄讀者的審美要求，或是回憶錄作者的政治訴求，都必須建立在當(dāng)代的資本化運(yùn)作與商業(yè)化的基礎(chǔ)之上。美國(guó)學(xué)者朱莉·洛克(Julie Rak)撰寫《回憶錄潮：為大眾市場(chǎng)炮制回憶錄》(Boom! Manufacturing Memoir for the Popular Market)一書，專門研究回憶錄與商業(yè)化之間的關(guān)系。她將“回憶錄潮”視為北美文化領(lǐng)域的“文學(xué)性地標(biāo)”，并將之與市場(chǎng)行為結(jié)合起來，分析一部回憶錄的產(chǎn)生過程、作為商品參與的流通過程，以及與讀者關(guān)聯(lián)的消費(fèi)過程。這一系列的市場(chǎng)行為，構(gòu)成了“回憶錄工業(yè)”(memoir industry)，作者基于此得出結(jié)論：“商業(yè)文化的確立，是回憶錄潮形成的基礎(chǔ)?！盵注]Julie Rak, Boom! Manufacturing Memoir for the Popular Market ，Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2014, p.178.作為是一種商業(yè)文化現(xiàn)象，回憶錄的出版必須以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效益為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

總的來說，回憶錄潮的發(fā)生，既關(guān)聯(lián)文學(xué)內(nèi)部的審美因素，又是外部政治與經(jīng)濟(jì)的催化結(jié)果。對(duì)“史化”敘事的渴望、對(duì)歷史真實(shí)的渴求，是回憶錄作家和讀者的永恒追求；而這一追求無時(shí)無刻受到政治、經(jīng)濟(jì)等外部環(huán)境的牽引和制約?；貞涗涀骷铱偸窃趦?nèi)外相濟(jì)的張力中尋找一種平衡，使得回憶錄成為一種“過去與當(dāng)下、真相和虛構(gòu)的混合敘事”。[注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir，Boston: Mariner Books, 1998,pp.149～150.

二、無名敘事與苦難敘事：回憶錄潮的敘事特點(diǎn)

勒熱納曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，對(duì)于自傳而言，無名之輩幾乎不可能寫出好的自傳，“他們所寫的經(jīng)常是一些索然無味的流水賬，舊事錄，因?yàn)槿狈懽鹘?jīng)驗(yàn)而不得不使用既有的套式”。[注][法]菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第64頁(yè)。楊正潤(rùn)也認(rèn)為：“平民傳記獲得成功的難度很大?！盵注]楊正潤(rùn)：《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第263頁(yè)。與自傳相比，回憶錄是一個(gè)相當(dāng)民主的國(guó)度。在這里，默默無聞的無名之輩也可以寫出有分量的作品。洛林·亞當(dāng)斯(Lorraine Adams)在一篇名為《幾近成名：“無名回憶錄”的興起》(Almost Famous: The Rise of the “Nobody Memoir”)的論文中，將無名回憶錄的異軍突起視為當(dāng)今回憶錄潮的最大特點(diǎn)。

在當(dāng)代的回憶錄潮中，名人回憶錄當(dāng)然是不可缺少的一部分。然而，當(dāng)無名回憶錄興起后，迅速在規(guī)模上獲得了碾壓式的勝利。亞當(dāng)斯從兩個(gè)角度去解釋無名回憶錄的這場(chǎng)勝戰(zhàn)：首先，對(duì)于無名回憶錄，出版商要支付的版權(quán)價(jià)格比名人回憶錄少得多，甚至只有后者的千分之一，相對(duì)低廉的成本無疑推動(dòng)了無名回憶錄的生產(chǎn)。其次，普遍的觀點(diǎn)是，相對(duì)于無名小說，無名回憶錄的門檻要低得多。“作家才能寫小說，而每個(gè)人都能寫回憶錄”，[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.48.這種想法深入人心。如津澤所說：“對(duì)于自己的回憶，每個(gè)人都有許多要說，有許多要寫?！盵注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir ，Boston: Mariner Books, 1998, p.43.因此，從客觀條件來看，無名回憶錄的爆發(fā)無疑勢(shì)在必行。

一個(gè)尋常的人，必須講述一個(gè)非同尋常的故事，一個(gè)人們都不常經(jīng)歷的故事，才能刺激讀者的神經(jīng)因子，使大眾為之傾耳側(cè)目。因此，無名回憶錄往往通過“另類敘事”來彰顯故事性、提高敘事力。例如，同樣是描寫自己的成長(zhǎng)歷程，無名作者往往融入了家庭虐待、性侵犯、貧窮等非常規(guī)的童年敘事。當(dāng)然，反過來說，也正是這些苦難的經(jīng)歷，才會(huì)驅(qū)使他們進(jìn)行回憶錄的創(chuàng)作。

憤怒出詩(shī)人，苦難則出回憶錄大師。自從麥考特講述自己貧民窟童年生活的回憶錄大獲成功后，苦難成為了回憶錄書寫的最大賣點(diǎn)，催生了一批緊隨其后的無名作家。與《安琪拉的灰燼》一起，大衛(wèi)·佩爾澤的《一個(gè)被稱作“它”的孩子》(A Child Called“It”)、珊娜·凱森的《被禁錮的女孩》(Girl Interrupted)、米奇·阿爾博姆的《相約星期二》(Tuesday’s With Morrie)、珍妮特·沃爾斯的《玻璃城堡》(The Glass Castle)等，被視為苦難敘事的起源之作，[注]Ben Yagoda, Memoir: A History ，London: Penguin Books, 2009, p.9.掀起了一股“從他人的苦難中獲取力量”的閱讀狂潮。

無名回憶錄的苦難敘事并非個(gè)別現(xiàn)象。庫(kù)瑟指出，即便是由白人中產(chǎn)階級(jí)的作者寫出來的回憶錄，“很大概率也是黑暗的”。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.147.亞當(dāng)斯在閱讀兩百本無名回憶錄后發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律：任何一本無名回憶錄，都可劃歸于以下三類中的其中一類：“數(shù)量最多的一類是童年回憶錄——亂倫的，被棄的，嗜酒的，貧窮的，還有少數(shù)的‘正常情況’，以及偶爾的優(yōu)秀情況。第二大類是身體苦難回憶錄——暴力的、癱瘓的、截肢的、患病的以及瀕臨死亡的。第三類是精神苦難——瘋癲的，吸毒的，酗酒的，厭食的，大腦損傷的?！盵注]Lorraine Adams. “Almost Famous: The Rise of the ‘Nobody’ Memoir”, Washington Monthly ，Apirl, 2002, pp.23～24.亞當(dāng)斯的分析正好印證了庫(kù)瑟總結(jié)的無名回憶錄的兩個(gè)特征：“第一，通常由被邊緣群體、受壓迫群體所寫，第二，其主題往往圍繞傷痛和苦難，而不是正常而快樂的生活?！盵注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.147.

我們用美國(guó)社會(huì)學(xué)家杰弗里·亞歷山大(Jeffrey Alexander)的兩個(gè)概念——進(jìn)步敘事(progressive narrative)與悲劇敘事(tragic narrative)——來研究無名回憶錄的敘事新范式。那些記錄創(chuàng)傷體驗(yàn)的疾病回憶錄、殘疾回憶錄、死亡回憶錄等，近似于十六七世紀(jì)的改宗敘事，作者往往都經(jīng)歷了一場(chǎng)大變故。不同的是，改宗敘事本質(zhì)上來說是一種進(jìn)步敘事，作者在積極地探尋要信仰的宗教時(shí)，“給出了獲得救贖的諾言，激發(fā)出滿懷希望和信心的行動(dòng)”，[注]Alexonder Jeffrey,The Meaning of Social Life: A Cultural Sociology，Cambridge: Oxford University Press, 2003,p.209.因而，改宗帶來的創(chuàng)傷只是過渡性的、暫時(shí)的，可以通過其他方式來得以和平的祛除。相比之下，無名回憶錄面對(duì)創(chuàng)傷的態(tài)度要消極得多。面對(duì)病痛，人們并不通過回憶錄表達(dá)病魔抗?fàn)幍臉酚^主義，相反，他們的敘事里“滲透著被拋棄的無助感，被某種不公的力量玩弄于股掌的憤怒感”。[注]Alexonder Jeffrey,The Meaning of Social Life: A Cultural Sociology，Cambridge: Oxford University Press, 2003,p.227.因此，光明的敘事被一種由懷疑精神來主導(dǎo)的悲劇敘事所取代。例如，在病痛回憶錄中，主人公往往不僅拒絕配合醫(yī)學(xué)治療，甚至對(duì)官方的醫(yī)學(xué)定論嗤之以鼻。后者所象征的科學(xué)性的官方話語(yǔ)，正是回憶錄作家所質(zhì)疑和抵抗的對(duì)象。

由上，回憶錄從名人敘事到無名敘事、從進(jìn)步敘事到悲劇敘事的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)了回憶錄的當(dāng)代嬗變：在敘述主題上，文本從宏觀的“政治—?dú)v史”層面脫離出來，更關(guān)注“升斗小民”的生存體驗(yàn)，個(gè)體性的苦難敘事成為了回憶錄潮中的敘事主流。強(qiáng)調(diào)記憶的個(gè)體化、感知性和其中的負(fù)向維度，這一點(diǎn)正是將回憶錄與官方歷史區(qū)別開來的敘事規(guī)則。歷史作為傳播和接受的知識(shí)，其話語(yǔ)形式是光明的、理性的、非生命的?；貞涗泟t與具體的生命相關(guān)，是生動(dòng)感性的，網(wǎng)羅了歷史中過而不存的黑暗時(shí)刻。無名者們的悲劇敘事使得歷史“雁過留聲”，構(gòu)成了歷史的“情態(tài)”。正如王海光所說，“對(duì)于歷史發(fā)生過程中的‘道理’，后人通過文獻(xiàn)資料的研究是能夠認(rèn)識(shí)清楚的；但對(duì)歷史發(fā)生過程中的‘情態(tài)’，則是后人難以準(zhǔn)確摹寫和真切感受到的”。[注]王海光：《回憶錄的寫作和當(dāng)代人的存史責(zé)任》，《炎黃春秋》2007年第5期?；貞涗浺源罅康谋瘎⑹潞涂嚯y敘事，保留了這些歷史的情態(tài)，使歷史隨著人類的記憶不停地向前邁進(jìn)。

三、回憶錄潮中的新興敘事體式

回憶錄作為一種傳記體裁，在形式上具有極大的開放性。在近幾十年的回憶錄潮中，回憶錄的敘事界限被各種現(xiàn)代文體急劇地沖刷，回憶錄的疆域也獲得了延伸與擴(kuò)展。在回憶錄的敘事形態(tài)上，出現(xiàn)了多種新的創(chuàng)作形式，主要包括圖像回憶錄、實(shí)驗(yàn)回憶錄、動(dòng)物回憶錄等，使回憶錄從傳統(tǒng)的單一形式向多樣化形式擴(kuò)展。

(一)圖像回憶錄

20世紀(jì)末，圖像回憶錄(graphic memoirs，又稱為“繪本回憶錄”)風(fēng)靡美國(guó)，將傳統(tǒng)的回憶錄媒介從文字?jǐn)U展到圖像領(lǐng)域。在這些回憶錄中，決定回憶錄“命運(yùn)”的是圖片而非文字。它們完全以多格圖像構(gòu)成，圖像中僅有少量文字作為補(bǔ)充。只有繪制出生動(dòng)獨(dú)特、抓人眼球的圖像，這本回憶錄才在市場(chǎng)上安身立足。因此，繪本回憶錄必須出自優(yōu)秀的漫畫家之手。

當(dāng)然，創(chuàng)造一本繪本回憶，并非是用畫畫取代寫作那么簡(jiǎn)單。繪本回憶錄作家必須將故事的主線，壓縮至一塊塊審慎安排的畫板上。因此，繪本回憶錄在結(jié)構(gòu)上必須是高度復(fù)雜和精細(xì)的。有批評(píng)家指出，優(yōu)秀的圖像回憶錄里，每一頁(yè)在格式上都是不同的，每一頁(yè)都展示了對(duì)畫板的獨(dú)特安排。因此，庫(kù)瑟將繪本回憶錄視為一種“精細(xì)的藝術(shù)”，以他自己的實(shí)踐經(jīng)歷，要閱讀完一本圖像回憶錄，甚至比閱讀一本文字回憶錄還要費(fèi)勁與耗時(shí)。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ,New York: Oxford Unviersity Press, 2012, pp.159～160.同時(shí)，這些漫畫家要在主題上堅(jiān)守文學(xué)的精神性和超越性。與那些通俗化的少女漫畫、少年漫畫、情色漫畫、暴力漫畫等不同，圖像回憶錄是一種寓意深刻的嚴(yán)肅文學(xué)。它要在對(duì)自我與歷史的回望中，保持深切的生命關(guān)懷，探究具有深度的現(xiàn)實(shí)社會(huì)話題。

將圖像回憶錄推向嚴(yán)肅文學(xué)的認(rèn)可范疇的，是阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)的兩部殿堂級(jí)作品《鼠族：我父親的血淚史》(Maus I: My Father Bleeds History，1986)、《鼠族：我自己的受難史》《我自己的受難史》(Maus II：And Here My Troubles Began，1991)。斯皮格曼根據(jù)父親的口述，講述了父親在二戰(zhàn)期間被關(guān)進(jìn)集中營(yíng)的苦難歷程，以及戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷給父親和自己帶來的永久性的、不可逆的痛苦。對(duì)個(gè)人、戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史的深切關(guān)懷，使斯皮格曼在擱筆后的第二年，立即登上了普利策文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)臺(tái)，并使得這一文學(xué)形式得以推廣開來。

隨后，越來越多的漫畫家堅(jiān)持著敘事深度，對(duì)這一文類不斷探索。記錄戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的作品不斷涌現(xiàn)，如埃曼努埃爾·吉貝爾(Emmananuel Guibert)在《阿蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)》(Alan’s War)中，展示老兵阿蘭的二戰(zhàn)記憶，而瑪嘉·莎塔碧(Marjane Satrapi)則在《我在伊朗長(zhǎng)大》(Persepolis)里，以“兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)”等事件為背景，向讀者展示她的成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及蘊(yùn)含其中的伊朗歷史與文化。阿特·施皮格爾曼再度提筆，他的《在沒有雙塔的陰影中》(In the shadow of no towers)，根據(jù)自己在9·11事件的遭遇創(chuàng)作，關(guān)注這一浩劫及其余波對(duì)親歷者和普通民眾的影響。

與無名回憶錄一樣，圖像回憶錄也大量涉及疾病、殘疾、性別、文化沖撞等創(chuàng)傷性主題?？死赘瘛丈?Craig Thompson)的童年回憶錄《毯子》(Blankets)以主人公的戀愛故事為軸，描繪了青春的創(chuàng)傷和成長(zhǎng)的苦澀。艾莉森·貝克爾(Alison Bechdel)在家庭回憶錄《快樂家庭：一個(gè)家庭悲喜劇》(Fun Home: A Family Tragicomic)中，通過對(duì)自身性取向的探索之路，反思自己與同是同性戀的父親的關(guān)系。戴維·斯摩爾(David Small)的童年回憶錄《縫不起來的傷痕童年》(Stitches: A Memoir)，通篇用壓抑的灰色筆調(diào)，描繪了破碎的童年給自己帶來的心靈創(chuàng)傷。

如丹尼爾·貝爾所指出的：“當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而非印刷文化?！盵注][美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化的矛盾》，趙一凡譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第154頁(yè)。在視覺文化的崛起中，圖像回憶錄的出現(xiàn)是革命性的：第一，在閱讀方式上，回憶錄的接受方式由“讀”向“看”發(fā)生扭轉(zhuǎn)，通過圖像與文字的雙重審美效果，為讀者提供了前所未有的閱讀體驗(yàn)；第二，在國(guó)際傳播上，圖像是一種無國(guó)度的通用語(yǔ)言，圖像回憶錄跨越了語(yǔ)言障礙，能更好地適應(yīng)異文化的讀者，促進(jìn)了回憶錄的全球流通；第三，在跨媒體傳播上，相比文字回憶錄，圖像回憶錄更容易轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫、電影、短視頻等文化產(chǎn)業(yè)，推動(dòng)“回憶錄工業(yè)”的產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展。[注]Krista Quesenberry, Susan Merrill, “Life Writing and Graphic Narratives”, Life Writing, vol.13, no.1 ,2016, pp.80～85.

(二)實(shí)驗(yàn)性回憶錄

第二類新興回憶錄是實(shí)驗(yàn)性回憶錄。這類回憶錄被稱為“shtick lit”， 這個(gè)詞意指一種“有意而為之的行為藝術(shù)文本”。[注]Ben Yagoda: Memoir: A History ,London: Penguin Books, 2009, p.11.事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)回憶錄并非空前未有的新形式。早在近200年前，梭羅在瓦爾登湖畔建起小屋，然后將他的隱居生活寫成一部書時(shí)，這種體裁就已經(jīng)存在了。直到今日，這種敘事方式才得以發(fā)揚(yáng)光大，形成了以下兩種形式：

第一種是行為實(shí)驗(yàn)回憶錄，即在行為上力行實(shí)踐某一思想或主張，梭羅的著作就屬于這一派。在消費(fèi)主義和物質(zhì)主義盛行的年代，美國(guó)作家科林·比萬(wàn)(Colin Beavan)提出了“重返梭羅”的口號(hào)，開展了一項(xiàng)為期1年的實(shí)驗(yàn)：在實(shí)驗(yàn)期間，他和家人過一種對(duì)生態(tài)環(huán)境零污染的低碳生活。隨著春天的到來，一家人在田埂上勞作，一切都盡力自然、原始，與所有的現(xiàn)代性剝離。當(dāng)比萬(wàn)重新回歸第五大道正常主流的生活后，他將這段經(jīng)歷寫成回憶錄《零沖擊的人》(No Impact Man)，探討當(dāng)代低碳生活在當(dāng)代的可行性問題。這類將回憶錄與綠色生活結(jié)合起來的行為回憶錄，或許不是最具有文學(xué)性的，但仍值得我們的承認(rèn)和尊敬。因?yàn)椋l(fā)了我們對(duì)自我與世界之間關(guān)系的重新思考。

討論這類回憶錄的經(jīng)典之作，不得不提“行為敘事之王”[注]Douglas Bell, “The King of Shtick Lit Strikes Again”, The Globe and Mail ,Apirl, 24th, 2012.——A.J.雅各布斯(A.J. Jacobs)。這世上讀過《大英百科全書》并不稀奇，不過認(rèn)真讀完32巨冊(cè)的恐怕沒幾個(gè)。美國(guó)作家雅各布斯不僅用愚公移山的意志讀完了它，而且還寫出了一部記錄自己閱讀經(jīng)歷與感想的回憶錄《我的大英百科狂想曲》(The Know-It-All：One Man's Humble Quest to Become the Smartest Person in the Word)。之后，他又用了1年的時(shí)間，一絲不茍地依循《圣經(jīng)》的字面意思行事，寫出第二部實(shí)驗(yàn)性回憶錄《圣經(jīng)狂想曲》(My year of living biblically)。這類標(biāo)新立異的行為敘事中，最重要的因素之一便是“作者的探索精神”。[注]Ben Yagoda, Memoir A History ,London: Penguin Books, 2009, p.11.雖然“從表面價(jià)值看，我這番尋求知識(shí)的行徑很荒誕”，但這荒誕的行為背后，卻是作者,尋求深刻的一面、迫切尋求事物的意義的不懈探索，為人們?cè)谥R(shí)、精神和宗教生活上指引新的方向。

第二種是身份實(shí)驗(yàn)性回憶錄，即喬裝成另外一類人，并將其體驗(yàn)記錄下來。我們可以列出一連串“喬裝”身份的回憶錄：奈勒·布萊(Nellie Bly)在《精神病院十日談》(Ten Days in a Mad-House)中，假裝自己是一個(gè)精神病人；約翰·霍華德·格里芬(John Howard Griffin)在《像我一樣的黑人》(Black Like Me)中，假裝自己是一個(gè)黑人；諾拉·文森特(Norah Vincent)在《人造男人：一個(gè)女人的變性計(jì)》(Self-Made Man: One Woman’s Journey into Manhood and Back)中，假裝自己是一個(gè)男人；喬治·普林普頓(George Plimpton)在《紙獅子》(Paper Lion)中，假裝自己是一個(gè)專業(yè)足球隊(duì)員[注]Ben Yagoda, Memoir A History ,London: Penguin Books, 2009, p.11.……可見，實(shí)驗(yàn)性回憶錄為人們提供了一個(gè)假想的身份，通過行為實(shí)驗(yàn)去重新審視原生身份與再生身份之間的關(guān)系，進(jìn)而體驗(yàn)和探索身份的方方面面——性別、種族、性取向、心理疾病等。

(三)動(dòng)物回憶錄

動(dòng)物回憶錄是以動(dòng)物敘事為中心的回憶錄?；貞浻H朋好友的作品并不少見，但以動(dòng)物朋友作為回憶對(duì)象的，在這個(gè)世紀(jì)才剛剛出現(xiàn)。動(dòng)物回憶錄的誕生，使非人類的生命也被納入生命寫作的范圍，回憶錄的邊界獲得了極大的擴(kuò)展。

與強(qiáng)調(diào)動(dòng)物視角、采用擬人體的動(dòng)物小說不同，動(dòng)物回憶錄仍從人類的角度出發(fā)，主要描寫動(dòng)物與人之間的相處與互動(dòng)，尤其是寵物與主人的關(guān)系。其中，狗當(dāng)仁不讓成為了最賣座的主角。美國(guó)作家約翰·杰羅甘(John Grogan)因回憶錄《馬利與我：和世界上頭號(hào)搗蛋狗的幸福生活》(Marley and Me：Life and Love with the World’s Worst Dog)而聲名大噪。作者在書中拋出了一個(gè)問題：人類有可能從動(dòng)物身上發(fā)現(xiàn)人生的意義嗎？答案是肯定的，搗蛋狗馬利對(duì)人類的愛與忠誠(chéng)，讓無數(shù)讀者感動(dòng)淚目，動(dòng)物也成為人類學(xué)會(huì)如何去愛的絕妙范本。

另外一類動(dòng)物回憶錄則超乎了動(dòng)物的自然屬性，動(dòng)物們?cè)谧骷业墓P下獲得了獨(dú)立的主體性和思考力，作家竭力展示動(dòng)物們的智慧和才干。艾琳·佩珀伯格(Irene Pepperberg)在鸚鵡回憶錄《亞歷克斯與我》(Alex & Me: How a Scientist and a Parrot Discovered a Hidden World of Animal Intelligence)中研究鸚鵡的認(rèn)知能力，其中有這樣一個(gè)片段：亞歷克斯在學(xué)會(huì)了櫻桃(Cherry)和香蕉(banana)后，始終學(xué)不會(huì)蘋果(apple)。不過，它自己造了一個(gè)詞“Ban-erry”用來代指蘋果的含義。作者佩珀伯格博士猜測(cè)，可能亞歷克斯覺得蘋果外觀像櫻桃，而口味像香蕉，因而將兩個(gè)詞拼湊起來。值得注意的是，回憶錄中的動(dòng)物書寫并不能達(dá)到完全的客觀性，特別是在動(dòng)物行為的詮釋上。因?yàn)閯?dòng)物行為具有何種意義，很大程度上只能憑借人類的觀察和推測(cè)。

還有一些回憶錄作家，將動(dòng)物議題上升到動(dòng)物權(quán)利問題，從動(dòng)物來反觀人自身，進(jìn)而思考動(dòng)物正義的問題。《迷霧中的大猩猩》(Gorillas in the Mist)的作者戴安·弗西(Dian Fossey)，是一位堅(jiān)毅獨(dú)立、富有愛心的動(dòng)物學(xué)家，她為了研究非洲中東部維龍加山脈上的山地大猩猩，毅然告別文明世界，在蓊郁的迷霧森林中居住了18年，成為大猩猩們的守護(hù)神。在回憶錄中，她記錄自己與偷獵者之間的較量與抗?fàn)帯：翢o疑問，她主張的是約翰·羅爾斯的動(dòng)物正義論：“殘酷地對(duì)待動(dòng)物是不公正的，剿滅整個(gè)種系可能是一種極大的惡?！盵注][美]約翰·羅爾斯：《正義論》，何懷宏，何包鋼等譯，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，1999年，第538頁(yè)。在人類與動(dòng)物共享稀缺資源的時(shí)代，動(dòng)物回憶錄在提醒人們肩負(fù)起對(duì)動(dòng)物的道德責(zé)任這一點(diǎn)上，可能要比那些對(duì)動(dòng)物倫理的理性討論來得更為有效。然而遺憾的是，至少目前看來，人類和動(dòng)物僅僅在文字的世界中相逢時(shí)，才能一笑泯恩仇，實(shí)現(xiàn)完美的和諧。

不管“假扮他人”的實(shí)驗(yàn)回憶錄，或是動(dòng)物為主角的回憶錄，這兩種回憶錄的出現(xiàn)，都意味著回憶錄具有了“他性”(otherness)敘事的維度，從而完成了對(duì)言己性的超越：不再僅僅聚焦于自我，而開始更多地關(guān)注他人、外在歷史或事物。這正是當(dāng)代回憶錄與自傳的最大區(qū)別：自傳聚焦于自己，它最根本的問題是“我是誰(shuí)”。[注][法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第75頁(yè)。美國(guó)思想家沃爾特·拉奎爾(Walter Laqueur)曾寫道：“作為一種歷史洞見，自傳的價(jià)值太有限了，因?yàn)樽詡骷腋P(guān)注寫作時(shí)自己的思想狀態(tài)，而非那些發(fā)生過的事情?！盵注]Walter Laqueur, Thursday’s Child Has Far to Go: A Memoir of the Journeying Years，New York: Scribner’s, 1992, p.4.換言之，自傳是對(duì)自我的關(guān)注，是個(gè)人身份的書寫，而非關(guān)于外在世界的記錄。相對(duì)于自傳，回憶錄本質(zhì)上更像一種他性敘事。它雖然寫自己的經(jīng)歷，但并非以“談我為樂”，“我”在這里只是一根引子式的針，它作為各種事件的匯聚點(diǎn)和時(shí)間線索，將他人、動(dòng)物，甚至社會(huì)、歷史的多層外衣逐一縫合起來。

書寫對(duì)象上的差異，也造成了自傳與回憶錄具有不同的敘事維度：自傳注重內(nèi)在世界，是朝內(nèi)的(inward)；回憶錄則關(guān)注外在世界，以自我為窗口去觀看這個(gè)世界。因此，回憶錄的本質(zhì)就是朝外的(outward)。[注]A Lixl-Purcell, “Memoirs as History”, in Leo Baeck Institute Yearbook，New York: BerghahnBooks,1994, pp. 227～238.這一區(qū)別不僅可以幫助讀者辨認(rèn)一部作品“體歸何處”，更有利于我們深入了解作品的文化價(jià)值。例如，傳記學(xué)家麥克·戈拉(Michael Gorra)將斯基普·蓋茨的作品《有色人民》視為回憶錄的典范，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào) “回憶錄”的外向性特征：“它則向外看，而非向內(nèi)看——它關(guān)注外在世界，伴隨著大密度的社會(huì)細(xì)節(jié)?！盵注]M. Gora, “The Autobiographical Turn”, Transition vol.68,no.1,1995: pp.143～153.這意味著作者的寫作目的，是把“社會(huì)細(xì)節(jié)”的原始面貌完整地回憶出來，使文本最大程度上呈現(xiàn)出真實(shí)的歷史形態(tài)。閱讀這類回憶錄時(shí)，讀者應(yīng)關(guān)注文中的“他性”敘事，大可不必像獵犬一樣去捕捉作者自我的氣息。

結(jié) 語(yǔ)

回憶錄誕生于法國(guó)，因此法國(guó)作家菲力浦·索萊爾斯曾自豪地說：“我把回憶錄看成法語(yǔ)的固有采地，我沒發(fā)現(xiàn)在別的語(yǔ)言中有什么例子可與之媲美。”[注][法]貝·皮沃，[法]皮·蓬塞納：《理想藏書》，余中先譯，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1996年，第315頁(yè)。然而，回憶錄的歷史寫到今天，索萊爾斯的這句話不再成立了。在聲勢(shì)浩大的回憶錄潮中，人們對(duì)個(gè)人敘事求之若渴，無數(shù)的創(chuàng)意寫作工作坊、回憶錄俱樂部如蜂出泉流，開始遍及全球。當(dāng)下的回憶錄到處開花、數(shù)量眾多、作者多元、形式新穎，基于這幾點(diǎn)，我們可以為回憶錄潮勾勒出一個(gè)全球性的、臻于成熟的軌跡。從外部來說，“人人皆可錄回憶”的時(shí)代環(huán)境，為人們用紀(jì)實(shí)文學(xué)來表達(dá)自我提供了便利條件。從內(nèi)部來說，回憶錄在敘事上的蓬勃發(fā)展與日漸成熟也促發(fā)了回憶錄潮的產(chǎn)生。

回憶錄的創(chuàng)作實(shí)踐風(fēng)風(fēng)火火，嚴(yán)肅專業(yè)的回憶錄研究卻冷冷清清，一些入門級(jí)的基礎(chǔ)問題，如回憶錄的文類之辨、起源歷史、種類范疇等，尚且未存定論。人們閱讀回憶錄中關(guān)心的諸多核心問題，如回憶錄的敘事文體、倫理問題、虛構(gòu)問題、記憶問題等，也沒有得到應(yīng)有的重視?；貞涗浀难芯恐猿尸F(xiàn)出嚴(yán)重的滯后性和不對(duì)稱性，原因在于大多數(shù)人仍保留著天真的想法，認(rèn)為回憶錄不過是流水簿式的往事羅列，或是呆板乏味的史料庫(kù)，在敘述藝術(shù)上乏善可陳。事實(shí)上，回憶錄潮不僅復(fù)活了無窮的寶貴記憶，也擴(kuò)展了當(dāng)代文學(xué)文化研究的敘事版圖。一方面，我們既可以強(qiáng)調(diào)回憶錄文本與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，從社會(huì)、階級(jí)、歷史、文化的維度，對(duì)其展開外部研究；另一方面，回憶錄的敘事形態(tài)、敘事技巧、敘事倫理等問題，無疑也是一塊前人罕至的學(xué)術(shù)洼地。未來的回憶錄研究，應(yīng)改變以往的零散的、感悟式的回憶錄研究方式，建立起一套系統(tǒng)的回憶錄敘事理論與分析范式。這個(gè)目標(biāo)任重道遠(yuǎn)，值得研究者們深下苦功，開拓傳記版圖的新疆域。