單世聯(lián) 陳曉菡

文化產業(yè)的社會效益，集中表現(xiàn)為文化產品與服務的社會效益。分析評論文化產品的社會效益，首先要明確“社會”的涵義。廣義上說，社會包括經濟、政治、文化等，所以文化的經濟效益、政治效益等都是社會效益的一部分。比如在我國，政治內涵、意識形態(tài)傾向等就是社會效益的首要內容。狹義上的“社會”是與經濟、政治、文化、生態(tài)相并列的概念，如倫理關系、道德實踐、人際交往、群體融合等。盡管我們的論述也會涉及到政治方面，但本文的所說的“社會效益”主要是一種狹義的概念。根據我們的認識，文化產品的社會效益主要由四方面構成。

一、生產另一種知識

文化產業(yè)所生產和提供的是符號性產品。符號之為符號，在其由“能指”與“所指”構成，即每個“能指”均有其“所指”。這個“所指”，就是符號所蘊含主體對客體的認知。廣義的文化包括科技、文教、倫理等的活動與產品，這些活動與產品中的相當一部分本身即是知識性產品。我們這里要論述的，主要是不以知識為主要目的藝術性活動與產品，它們構成文化產業(yè)的主體。

在日常語言中，“文化”通常與“知識”相連，“文化知識”幾乎是一個固定詞匯。這不是偶然的。各種文化藝術都包含著不同性質與類型的知識，文藝的知識性，很早就是論者們的共識?？鬃釉谝藢W《詩》時，其理由就是：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z·陽貨》）“觀”即是指《詩》的認識功能。鄭玄注：“觀風俗之盛衰”，朱熹注：“考見得失”。他們兩位都認為詩歌是反映社會現(xiàn)實生活的，因此通過詩歌可以幫助讀者認識風俗的盛衰的政治的得失。至于“多識于鳥獸草木之名”，則是說通過詩，我們可以獲得有關自然的知識。當然，文學藝術所提供的“知識”，主要不是自然科學、技術知識，而是與人、社會相關的知識。

首先，文藝生產社會知識。中外大量文化遺產，都是當代社會生活、人間世相的記錄，都是生動的歷史教科書。中國古代有“采詩”的傳統(tǒng)，如“古者天子命史采詩謠，以觀民風。”（《孔叢子·巡狩》）“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。故曰：王者不窺牖戶而知天下?！保ā稘h書·食貨志》）通過詩歌、音樂來認識社會政治狀況，進而調整政策，是古中國政治的特點之一?！抖Y記·樂記》還總結出一套由文藝認識社會的規(guī)律：“……是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣?！薄笆枪蕦徛曇灾?，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！保ā稑酚洝罚┯梢糁倪壿嬍牵核囆g語言—情感形式—社會狀態(tài)—政治得失。根據這一邏輯，所有文化產品都內含著特定時代、特定社會的真實情狀，對欣賞者和使用者來說，這就是一種知識形式。因此，即使在各門社會科學相對獨立的現(xiàn)代，文化產品也仍然有不可取代的認知作用。胡適認為明代小說《醒世姻緣傳》“是一部最豐富又最詳細的文化史料。我可以預言：將來研究17世紀中國社會風俗史的學者，必定要研究這部書；將來研究17世紀中國教育史的學者，必定要研究這部書；將來研究17世紀中國經濟史（如糧食價格，如災荒，如捐官價格，等等）的學者，必定要研究這部書；將來研究17世紀中國政治腐敗、民生苦痛、宗教生活的學者，也必定要研究這部書?！雹俸m：《〈醒世姻緣傳〉考證》，《胡適文集》第5冊，北京大學出版社，1998年，第310～311頁。陳寅恪豐富擴展了“詩史互證”的學術傳統(tǒng)；薩孟武的《水滸傳與中國社會》《西游記與中國政治》《紅樓夢與中國舊家庭》等書以小說為由分析傳統(tǒng)社會；彭信威的《中國貨幣史》從唐宋傳奇、元曲、明清小說中得到不少材料；何炳棣的《明清社會史論》多引小說、諺語為據；黃仁宇的《從〈三言〉看晚明商人》、尹伊君的《紅樓夢的法律世界》等均以小說為論史之憑借和資料。法學家朱蘇力的《法律與文學：以中國傳統(tǒng)戲劇為材料》一書，以中國的一些傳統(tǒng)戲劇為材料，分析法律的或與法律相關的一些理論問題。比如以《趙氏孤兒》為例，分析復仇制度的興衰以及與復仇制度相關的社會意識形態(tài)的變化；以《梁?！窞槔瑢糯k婚姻和媒妁之言的婚姻制度的歷史合理性進行分析，探討制度變遷中個人力量的渺小和珍貴；以《竇娥冤》為例，對法律制度的道德主義研究和分析進路的批判，從科學技術、制度能力和制度角色以及清官局限等方面，強調科學技術以及社會分工的重要性，降低信息成本、減輕裁判者和決策者的個人責任、提高審判效率。②參見朱蘇力：《法律與文學：以中國傳統(tǒng)戲劇為材料》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年。豐富的中國文化，不但是我們精神生活的主要資源，也是中國社會科學趕超世界的優(yōu)勢所在。

文藝作為一種“社會知識”，其特點是普遍與特殊、一般與個別的統(tǒng)一。亞里士多德早就說過：“寫詩這種活動經寫歷史更富有哲學意味，更受到嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！睘槭裁丛娝鶖⑹龅氖赂咂毡樾阅兀窟@是因為詩不是在描述已經發(fā)生的事，“而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！雹賉古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年，第65、64頁。詩的普遍性不是邏輯的普遍性，也不是統(tǒng)計學的普遍性，而是普遍的人性。因此又是這種普遍性又蘊含在個別之中。正如英國詩人華茲華斯具體闡釋說：“詩的目的是在真理，不是個別和局部的真理，而是普遍的和有效的真理，這種真理不是以外在的證據作依靠，而是憑借熱情深入人心；這種真理就是它自身的證據，給予它所呈訴的法庭以承認和信賴，而又從這個法庭得到承認和信賴?！备匾氖牵霸娙俗髟娭挥幸粋€限制，即是，他必須直接給一個人以愉快，這個人只需具有一個人的知識就夠了，用不著具有律師、醫(yī)生、航海家、天文學家或自然科學家的知識?！雹赱英]華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800年版序言》，曹葆華譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979年，第13頁。在文藝作品中，我們直接看到的，往往是個體的生命、生活和遭遇，是所有社會科學所不具有的具體性。在這個意義上，恩格斯認為，法國作家巴爾扎克“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在一八一六年至一八四八年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，……圍繞著這幅中心圖畫，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節(jié)方面所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多?！雹踇德]恩格斯：《致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，2009年，第3版，第648～651頁。確實，無論是歷史學家、經濟學家還是統(tǒng)計學家，他們的研究可以告訴我們19世紀上半葉巴黎所發(fā)生的事件、經濟發(fā)展狀態(tài)及其與經濟有關的全部數據，但他們無法也無意告訴我們，生活在此時此地的人是如何參與到當時的事件和經濟過程中的。只在巴爾扎克的小說中，我們看到外省單純的青年是如何被巴黎改造為成功人士的，我們看到了金錢是如何主導著巴黎生活并使一切社會關系都變成交換關系的，我也看到在資本主義進程中的各色人物的悲歡離合……總之，巴爾扎克的小說讓我們具體地感受到當時巴黎社會的真實情形，體驗到巴黎人的生活遭遇。這是任何歷史著作和經濟學成果所不能提供的。

其次，文藝是一種“人學”，它呈現(xiàn)人的精神世界、探索生活的邏輯、表達人性的希望，是我們理解人性和人的生活的主要憑借。17世紀英國批評家約翰遜（Samuel Johnson）認為：從莎士比亞的戲劇中，“可以搜集出來整套的公民和家庭的智慧”。④[英]約翰生：《莎士比亞戲劇集序言》，李賦寧譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年，第527頁。即使在科學昌明的現(xiàn)代社會，我們也要從偉大的宗教、文學和哲學的經典中獲得到對人、對生活的理解。當代法國作家加繆極端地表達出來：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題。至于世界是否有三維，精神是否分三六九等，全不在話下，都是些兒戲罷了。”⑤[法]阿爾貝·加繆：《西西弗神話—獻給帕斯卡爾·皮亞》，沈志明譯，郭宏安等主編：《加繆全集》第3卷，河北教育出版社，2002年，第69頁?？茖W不能回答人是否值得活下云的問題，但宗教、文學、哲學至少是在嘗試回答這個問題，而且也越來越增進我們對生命、生活的意義的體驗和理解。以近年來成為中國文化產業(yè)重要資源的古典詩歌為例，就包含了種種高明的生存智慧、生活知識，增加了我們對生命的理解。

再次，文藝與“現(xiàn)代科學”也有內在關聯(lián)。我們現(xiàn)在說的“知識”，主要是指科學知識，是可以系統(tǒng)陳述、甚至公式化、數字化的知識。但越來越多的研究表明，這只是人類的知識之一。當代科學家與哲學家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）認為，通常被描述為知識的，即以書面文字、圖表和數學公式加以表述的顯性知識或“明言知識”（explicit knowledge）。相對于傳統(tǒng)認識論所研究的這種可明確表述的邏輯的、理性的知識，人的認知活動中還活躍著一種與認知個體的活動無法分離的不可明言、只能意會的“默會知識”（tacit knowledge），像我們對在做某事的行動中所擁有的知識，這是一切知識的基礎和內在本質。默會的知識是自足的，而明言知識依賴于被默會地理解和運用。所有的知識，不是默會的知識，就是植根于默會的知識。證實這一點是一個經驗性常識：我們知道的要比我們所能言傳的多?！坝捎谖覀兊囊磺兄R在根本上都具有默會性而我們永遠不能說出所有我們所知道的東西，……由于意義的默會性，我們永遠不能完全知道我們所說的話中暗示著什么?！雹賉英]邁克爾·波蘭尼：《個人知識—朝向后批判哲學》，徐陶譯，上海人民出版社，2017年，第109頁。默會知識基于人類認知理性中的“默會理性”（mute reason），它在認知活動的各個階段、各個層次上都具有主導性作用。默會理性不是經驗歸納，不是邏輯推理，而是一種可能用宗教術語“內居”（indwelling）來指稱的一種與直覺、靈感、想像、體驗等息息相關，且具有突變、飛躍、頓悟等特質的創(chuàng)造性思維?？茖W不再是在任何時間、場合都能擁有并普遍有效的“精確知識”，而是隨著我們的創(chuàng)造性參與和正在形成中東西。波蘭尼通過科學家的知性熱情、創(chuàng)造性想象、科學直覺、鑒賞和寄托在科學認知中的作用，說明科學是“人的藝術”；通過科學前提、科學權威、科學傳統(tǒng)在認知活動中的作用，分析科學信仰的本質；通過對“道德倒置”現(xiàn)狀的批判，指出科學真理不應忽略它在宗教和道德上的后果?？傊?，無論是在藝術認知過程中，還是在科學認知過程中，人所發(fā)揮的作用，是同樣的。自然科學與人文研究一樣，充滿人性的因素，知識是文化的知識、“個人的”知識。

承認科學與人文的不同，也就承認了文化藝術在科學研究中的必要性。實際上，我們在幾乎所有大科學家的傳記中，都看到科學家的人文修養(yǎng)、藝術感覺、美學趣味、社會習俗、宗教信仰等在其科學發(fā)現(xiàn)中的重要作用。數學是最嚴格的、與人文藝術關系不大的科學，但有“數學家之王”之稱的德國數學家高斯曾卻一直關心形而上的問題。他曾經說過：“有些問題，例如令人感動的倫理學，或我們與上帝的關系，或關于我們的命運和我們的未來的問題，我對這些問題的解答，比對數學問題的解答重視得多，但是這些問題完全不是我能夠解答的，也完全不是科學范圍內的事?！雹谵D引自[美]E.T.貝爾：《數學精英》，徐源譯，商務印書館，1994年，第280頁。在他關注的倫理學等領域，高斯沒有什么成果，但可以肯定，他的形而上的關懷，對其數學成就是不可或缺的。值得注意的是，波蘭尼的理論還影響了庫恩（Thomas Samual Kuhn）、費耶阿本德（Paul Feyerabend）等科學哲學家，他們一起推動了對客觀主義、實證主義、還原主義的批判，把文化的、社會的、心理的、政治的因素帶入科學哲學和認識論，形成科學與人文融合的后現(xiàn)代科學觀，它強調科學發(fā)現(xiàn)、重大成果之中及背后的文化藝術的支持。

二、培育我們的道德感

任何一個熟悉文化史的人，都會贊同美國學者艾倫·布魯姆（Allan Bloom）的這一段話：文化首先是與自然相對的人類性，它幾乎等同于人民或民族，譬如說法國文化、德國文化、伊朗文化等；其次是指藝術、音樂、文學、教育電視節(jié)目、某些種類的電影等，簡言之是一切可以鼓舞精神、陶冶情操的東西。“作為藝術的文化，是人的創(chuàng)造力的最高體現(xiàn)，是人沖破自然的狹隘束縛的能力，從而擺脫現(xiàn)代自然科學和政治科學對人的貶低性解釋。文化確立了人的尊嚴。文化作為共同體的一種形式，是一個關系網絡，置身其中的自我得到了多彩多姿而又細膩的表現(xiàn)。它是自我的家，也是自我的產物。它比只管人們的肉體需要、逐漸退化為純粹經濟的現(xiàn)代國家更為深厚?！雹賉美]艾倫·布盧姆：《美國精神的封閉》，戰(zhàn)旭英譯，譯林出版社，2007年，第144頁。不同的文化本來就源自不同的宗教—倫理體系，所有重要的文化論述都在不同程度上包含著倫理論述。當我們說文化的道德效果時，主要是指與知識、審美相對的藝術的道德效果。文化藝術的教化作用有兩個基本點。

其一，文化具有控制本能、調適人性的功能。英國批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell）是20世紀最有影響的藝術理論家之一，其“有意味的形式”已成為藝術的定義之一。在把文化理解文明化的過程時，他強調的是文明與理性的一致性：“文明是社會的一種特征：粗略地說，文明就是人類學家用以區(qū)分‘先進’社會與‘落后’或‘低級’社會的那種特征。野蠻人一旦用理性控制自己的本能，具有初步的價值觀念，也就是說，他們一旦能夠區(qū)分目的和手段或說達到美好狀態(tài)的直接手段和間接手段，就可以說他們已向文明邁出了第一步。這一步指的就是用理性糾正本能；第二步就是為得到更美好的東西有意識地放棄眼前的滿足?！蔽拿魇加诒灸艿目酥婆c約束，只有在這個基礎上，才能產生出文明人類的種種美好。這就是貝爾說的：“從理性至上和價值觀念這兩個根本特征中要以派一出許多次要的特征，如喜歡真和美，求實態(tài)度，嚴格要求，富于幽默感，彬彬有禮，好奇求知，鄙視庸俗、野蠻、過火，等等，不迷信，不假正經，大膽接受生活中的美好事物，徹底自我表達的愿望，要求受到全面教育的愿望，蔑視功利主義市儈習氣等等，用兩個詞概括起來就是：甜美和光明。并不是所有擺脫了野蠻狀態(tài)的社會都能抓住上述諸觀點的全部，甚至大部分都抓不住，能夠牢牢抓住其中之一的社會就更少。這就是為什么我們發(fā)現(xiàn)的文明社會確實不少，但只有很少幾個算是高度文明的原因。這是因為相當多的文明特征抓住而且抓得很牢才能算是高度文明的社會?！雹赱英]克萊夫·貝爾：《文明》，張靜清等譯，商務印書館，1990年，第102、102～103頁。貝爾的“文明”論基于其對西方文化史幾個高峰時代的研究，至于西方社會進入“文明化”狀態(tài)的具體過程，則是德國社會學家諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias）《文明的進程》一書的主題。

然而，告別純粹的自然和本能，并不是說文明人類就只是純粹的理性與文化的生物。實際上，人性中仍然有自然性。人類不能擺脫自然，但文化藝術可以提升自然感性，使之符合人的理性的目的；它也能給帶有野蠻性的本能沖動以自由發(fā)泄的機會。文明化的過程就是從自然走向道德的過程。

其二，文化具有想象他者、理解他人的功能。作為個體的人，從他出生的那一刻起，就生活在人群之中，我們是在與他人“共在”之中追求個人目的、實現(xiàn)個體價值的。作為群體生活的規(guī)則，道德的起點在于尊重、理解他人。文化藝術作品就是通達他人內心的橋梁，我們通過它可以更好地理解、同情他人。英國詩人雪萊說過：“道德中最大的秘密是愛，亦即是暫時舍棄我們自己的本性，而把別人在思想、行為或人格上的美視若自己的美。要做一個至善的人，必須有深刻而周密的想像力；他必須設身于旁人和眾人的地位上，必須把同胞的苦樂當作自己的苦樂。想象是實現(xiàn)道德上的善的偉大工具；……詩以不斷使人感到新鮮樂趣的充實想象，因而擴大想象的范圍?！雹賉英]雪萊：《為詩辯護》，繆靈珠譯，劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社，1984年，第102、102～129頁。道德生于仁愛，仁愛生于同情，同情生于想象—欣賞文化藝術產品的過程，就是設身處地、進入他人生活和心理的過程，如此我們才能尊重與理解他人，才能做到“己所不欲，勿施于人”。

以現(xiàn)代傳播技術為基礎的各種媒介文化，使得發(fā)生在遙遠非洲的饑荒、戰(zhàn)爭以及它們所造成的人道災難，可以及時為我們所知。電視對于饑荒和戰(zhàn)爭的報道，對西方慈善事業(yè)產生了顯著影響。比如單單在英國，自從1984年有關埃塞俄比亞的紀錄片首次播出以后，就有超過6000萬鎊的資金捐贈給了饑荒救助機構。長期以來，國籍、宗教、民族、利益、地理等障礙把我們的道德空間一分為二：那些需要我們承擔責任的，以及那些超出我們關心的范圍的，由此形成一個依次遞減的道德秩序：首先是親屬和朋友，然后是鄰居、同一教派的人、同一國籍的人、利益相關的人。只是到最后，才是不確定的陌生人。儒家的差等之愛即表明，親屬、朋友比陌生人更具有道德的優(yōu)先權。但20世紀改變了這一秩序。這首先是因為亞美尼亞、凡爾登、俄羅斯前線、奧斯維辛、廣島、越南、柬埔寨、黎巴嫩、盧旺達、波斯尼亞等一個世紀的饑荒、戰(zhàn)爭和屠殺使所有人都成了受害者，它們顛覆了按國籍、民族和階級劃分的道德標準，將不同的個體研制成完全平等的純人類單位。在希特勒的集中營中，有波蘭的農民、漢堡的銀行家、羅馬尼亞的吉普賽人、里加的雜貨店主等，他們都被放在苦難的砧板上，錘煉到完全同質，然后徹底湮滅。在埃塞俄比亞的集中營，高地的基督徒、低地的穆斯林、厄立特里亞人（Eritreans）、泰格里翁人（Tigreans）、阿法斯人（Afars）、索馬里人等也在重演砧板上的苦難?！按笸罋⒑宛嚮膭?chuàng)造了一種新的人類主體—純粹的受害者。他被剝奪了社會身份，因而喪失了在正常情況下會傾聽他哭泣的特定的道德聽眾。家庭、部落、信仰、民族都不再作為這些人的道德觀眾而存在。如果他們最終要想得到拯救，必須將信任投向最令人恐懼的依賴關系：陌生人的善心?！雹赱加]葉禮庭：《戰(zhàn)士的榮耀—民族戰(zhàn)爭與現(xiàn)代良知》，成啟宏譯，中央編譯出版社，2017年，第15～16頁，第17～18頁，第15～16頁。按照傳統(tǒng)道德觀，我們習慣于按照關系之遠近來分配救助苦難的責任，我們把我們的關懷慷慨地給予兄弟姐妹、同胞、信仰相同者和共事者。當所有能夠幫助一個人的社會關系，如同胞之愛、種族之愛，階級之愛等都被剝奪時，普遍性的人類手足情誼，即非個人化的、對陌生人的承諾，就開始發(fā)揮作用。根據加拿大學者葉禮庭（Michael Ignatieff）的分析，“如果存在于人類手足情誼神話中的脆弱的國際主義作為一種道德力量回歸現(xiàn)代世界，那是因為那些按照宗教、民族和階級劃分的排他性的人類的團結體—已經因以他們?yōu)槊赶碌淖镄卸u掃地。”③[加]葉禮庭：《戰(zhàn)士的榮耀—民族戰(zhàn)爭與現(xiàn)代良知》，成啟宏譯，中央編譯出版社，2017年，第15～16頁，第17～18頁，第15～16頁。問題在于：我們如何知道，這世界上有人在遭受苦難？

所以其次一個方面，在陌生人遭受的苦難和那些存在于世界上少數安全地帶的良知之間，電視以及各種形式的新聞報道成了最主要的媒介形式。電視屏幕上的受害者，他們作為陌生人，也可以向我們的道德良知提出需求。2018年6月23日，泰國12名少年足球運動員和1名教練進入一處國家公園洞穴內“探險”時，因突降暴雨被困洞中且與外界失聯(lián)。這一消息很快就傳遍全球，多國救援隊都趕到泰國參與搜救。7月2日晚，兩名英國潛水員發(fā)現(xiàn)了失聯(lián)10天的少年隊員，使他們全部獲救。這一事件不但表明人類命運相連、休戚與共，也表明這種命運相連、休戚與共的前提是，要由傳播文化把遠距離的人、事、物聯(lián)系起來，使不同地區(qū)和國家的人都能有休戚與共的感覺和認知。當然，媒介文化在擴大了道德空間的同時也帶來其他方面的問題。比如，除非食物短缺有一種巨大的視覺吸引力，否則電視新聞對其視而不見；當有更多的其他的問題需要關注時，食物短缺的報道就從電視新聞中消失了。還有人認為，電視報道讓我們成為他人苦難的偷窺者，成為他人苦難的消費者。如此等等。

上述兩點是自古以來既有的文化—倫理觀，當代大眾文化、文化產業(yè)興起之后，文化的道德效果又有新的取向和特征。從根本上說，傳統(tǒng)文化倫理是規(guī)范性、控制性的倫理，傳統(tǒng)道德的核心是以理性約束感性，我們對文化-倫理價值的判斷，長期固守在靈魂、理性等精神層次，而涉及到個人的經驗、身體、欲望、情感的一面則被忽視。但人之所以為人，正在于他首先具備了承載情感活動的身體。雖然在理性主義精神至上的倫理范式中，精神、意識、理念作為言說的統(tǒng)一主體存在，但是人類是更加復雜的主體，他總是被具身化、性戀、情感性、同感以及欲望這些核心品質所界定。不正視、不承認這一點，人類將永遠無法合理地呈現(xiàn)身體、解放自我。而且，在面對由資本、消費帶來的欲望身體的圖景時，這種倫理雖然仍可占據著道德高位，但卻總是遭受“身體”景觀的沖擊，應接不暇或根本無法應對。當身體、欲望不再背負倫理譴責而獲得承認時，意味著傳統(tǒng)的靈魂/身體、理性/非理性等對立范式也在不斷松動，意味著傳統(tǒng)文化倫理所構建出的好/壞、高/低的標準已不能毫無改變地存在下來。事實上，當代文化的解放性，通常表現(xiàn)為這樣一種邏輯：當我們用既定的理性主義的普遍法則來約束、壓抑日益解放的身體、欲望、沖動、情緒等非理性的實存時，恰恰導致更深層次、更大范圍的反叛和挑戰(zhàn)。所以，只有把身體、感官、生命體驗正面置于當代文化生活中并給予倫理的認肯，而不是先將其構建為對立面去排斥、貶黜它，才能為文化生活中涉及欲望、刺激、享樂甚至娛樂至死等原本被認為悖于傳統(tǒng)倫理的事物提供理解的可能性。

這就需要解構那些由傳統(tǒng)文化所建構而又為當代文化批評所襲用的理性/感性等一系列解釋人性的理論范式。面對享樂、欲望、刺激、感官愉悅的誘惑和理性主義倫理的沖突，我們習慣于用傳統(tǒng)的教化理論做出的價值判斷和取舍選擇，從而使得一切仍舊維系在理性的秩序中，因為對立所以有壓制，因為沖突所以有規(guī)訓。但隨著文化產業(yè)、消費文化的來臨，身體、感官、生命體驗已越來越不容置疑地進入文化藝術之中，原先穩(wěn)固的意義充滿了不確定性，現(xiàn)代科技和資本助長著消費社會的欲望、刺激、享樂，甚至文化作品/產品、藝術品的生成過程以及與人的關系都發(fā)生了巨變，人處在其中早已不是在被動地接受來自精神、靈魂、理念層次的約束和指導，而是主動地用行動與實踐動搖著他者的主體性，意義不再重要了，感官經驗才是鮮活而又真實的。在這里，“身體”是一個隱喻，標志著來自宏大的精神世界的理性秩序中的文化-倫理價值法則，在身體介入后，更多地成為了細碎的、個人的、不斷更新的、開放的感官經驗。如果說在傳統(tǒng)倫理秩序中，人們追求的文化價值是形而上的精神和靈魂的價值，樹立這種價值意味著要對人進行精神層次的規(guī)范與教化，直至無視或取消身體，那么，在身體轉向的文化時代，文化—倫理則從“理念”向人的身體全方位的滲入，是經驗性的感受，來自感官的生命體驗，而這種經驗是難以用確定性的概念、語言界定/限定的，因為人與文化藝術、產品之間，藝術自身內部的關系都是開放、不停生成的，所以它會導致文化倫理本身的去主體化、去軸心化。從而，當代文化的產業(yè)化、消費化和娛樂化，并不一定是倫理危機、價值缺失、道德崩塌，而是文化—價值的轉向與嬗變。

肯定文化—價值的身體轉向，并非將身體、欲望、沖動、不確定性等提升到超越倫理道德的地位，而是要探索一種身體倫理、感性倫理，并使之與傳統(tǒng)精神倫理、理性倫理統(tǒng)一起來，滿足人性的全部需要，更多地關注人與文化發(fā)展過程中的多樣性和差異性。我們正處于約束型的舊倫理與解放型的新倫理之間，文化藝術一方面要轉化傳統(tǒng)的倫理原則，另一方面探索新的道德標準。

三、美化生命與世界

文化現(xiàn)代性的成就是價值領域的分化，科學求真、道德求善、藝術求美。而在后現(xiàn)代的文化邏輯中，價值領域又呈現(xiàn)出“去分化”的趨勢。從“分化”到“去分化”，是一個歷史的過程。就藝術而言，它與美的關系就并不確定。在工業(yè)革命之前，“藝術”與人類的其他勞動形式之間并無確定分界，藝術家與其他手工勞動者也并無區(qū)別。只是在文藝復興之后，藝術家才與作坊師傅或匠人分離開來，才被理解為一種特殊的生產者，美才不但在理論上，也在實踐上成為藝術的理想和目標。相對獨立的藝術、以美為標準和理論“藝術”，是在近代社會中被建構起來的。從英國夏夫茲伯里（The Earl of Shaftesbury）到法國的巴托神父（Abbé Charles Batteux）再到德國的康德，紛紛建立了以審美獨立與藝術自律為中心的現(xiàn)代美學理論。然而，這只是文化史的一個階段，19世紀以來，古典藝術的美學原則逐步失去規(guī)范力。

首先，美是“審美價值”之一。早在18世紀末，“崇高”和“丑”的出現(xiàn)，已經表明美不是藝術的唯一價值。英國思想家伯克把美和崇高作了本質上的區(qū)分，使崇高與美平分秋色，美即使在藝術中也不再唯我獨尊。1797年，德國浪漫派理論家弗·施萊格爾（Friedrich von Schlegel）注意到莎士比亞的作品像大自然一樣，讓美丑同時存在；黑格爾的學生羅森克朗茨（Karl Rosenkranz）專門寫了《丑的美學》（1853）。他們都注意到，藝術中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等。此后，從古典主義到現(xiàn)代藝術，從普遍雕塑到用機械力驅動的活動雕塑和具有活動裝置的“積成雕塑”，從嘔心瀝血的精心之作到信手涂鴉，從優(yōu)美和諧到丑陋怪誕等等。甚至像《俄狄浦斯王》《李爾王》這樣的古典作品，盡可以說它們是有力的、莊嚴的、有吸引力的等等，但絕不能說它們是美的，于是人們用“審美價值”“表現(xiàn)力”等等指稱它們的意義。

其次，審美價值是“藝術價值”之一。這個問題在理論上的表現(xiàn)，是“美學的藝術哲學化”。自從1859年謝林發(fā)表《藝術哲學》以來，美學就已逐漸把全部注意力轉移到藝術研究上來了，當然在謝林、黑格爾這些古典美學看來，藝術還是以審美為軸心的，崇高、丑雖不是美，但是在藝術中具有審美價值。經過去19世紀末以來先鋒派藝術的強力沖擊，藝術的本質在于新奇、變形是我們世紀的特征、藝術是一種治療和復原等新奇之論層出不窮，不但美和審美已經被從藝術中清除出去，更為廣泛的“審美價值”也不再是藝術的唯一價值。

美、審美價值的獨尊地位被廢黜之后，“藝術”也隨之解體。向“美”宣戰(zhàn)的先鋒藝術也沒有放過“藝術”。1917年，達達主義畫家杜尚把一只普通的小便器加上標題“泉”就送交展覽，遭到拒絕，引起爭論，結果杜尚勝利，從此帶來各種異想天開的創(chuàng)新之舉。有鑒于此，當代美學家迪基（Gorge Dickie）為藝術作了一個最低限度的規(guī)定：它是一件人工制品。但激進的先鋒派藝術家對這一點也不認可，在他們的實驗中，一些“現(xiàn)成物品”比如一塊漂浮木、“廢品雕塑”比瀝青、鉛條、毛氈等，也被當作是一件藝術品。傳統(tǒng)藝術以美為理想，接著以“表現(xiàn)力”為目標，如果這一點還有疑問，那么“有一個東西”才可以稱之藝術品這一點應當是沒有疑義的了。但也不行，荒誕派戲劇家貝克特（Samuel Beckett）的《呼吸》（1970）的全部劇情是：帷幕拉開后，舞臺上空無一人。30秒鐘后，帷幕拉上，演出結束。藝術品已不復存在，唯有“藝術情境”存在，比如畫廊、劇場等。這豈不是“藝術的終結”？

“藝術終結”意味著美不再是藝術中的唯一標準和理想，意味著藝術進入多元化的時代：任何事物都可以是藝術品、任何人都可以是藝術家、任何風格都是好風格—嚴格地說，這不是“藝術終結”，而是藝術實物制度的終結?！安ㄆ铡卑讶巳硕贾赖臇|西轉化為藝術，不再有獨立的藝術領域，生活就是藝術，藝術的泛化導致藝術的終結，世界因而文化化了。當代理論家詹姆遜（Fredric Jameson）后現(xiàn)代論述的核心，也就是這個問題：“現(xiàn)代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結，因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已經擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在程度，關于美學的傳統(tǒng)特爭或‘特性’（也包括文化的傳統(tǒng)特性）都不可避免地變得模糊或者喪失了?！雹賉美]弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代性中形象的轉變》，弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第108～109頁。當相對獨立的“藝術”解體、擴散為一種文化時，美就是生活世界的一種品質、一種特征。

所以，“文化”在當代社會的興起與“美”擴張是同一個過程。德國哲學家韋爾施（Wolfgang Welsch）提出“超越美學的美學”理論來說明為一過程。在他看來，整個世界都在經歷一個現(xiàn)實的非現(xiàn)實化，也即審美化的過程。所謂“審美”不是指美的感覺，而是指虛擬性與可塑性。在發(fā)達的西方社會，現(xiàn)實日益成為一個經驗的領域、一種美學的建構。表層的審美化就是物質世界的美化。從個人風格、都市規(guī)劃到經濟，原來非審美的東西都日益變成或被理解為美的過程，越來越多的東西都在披上美學的外衣。一是以都市空間為代表的審美裝飾，二是作為新的文化基體的享樂主義，三是作為經濟策略的審美化，即審美成為商品營銷的主要手段。深層的審美化就是社會的美化，其基礎是硬件上與軟件的位移。一是新材料技術特別是微電子學，可以將材料轉變?yōu)閷徝喇a品?！皬慕袢盏募夹g觀點看，現(xiàn)實是最柔順、最輕巧的東西。材料的更強的力度，亦是得益于柔軟的、審美的程序?！雹赱德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚譯，上海譯文出版社，2002年，第9頁，第53頁。二是通過傳媒建構現(xiàn)實。比如電視的現(xiàn)實是可以選擇、可以改變、也是可以逃避的。頻道轉換之間，消費者是在實踐著現(xiàn)實世界的非現(xiàn)實化。物質與社會之外，還有主體現(xiàn)實的審美化，即通過對主體與生命形式的設計，誕生了“美學人”（homo aesthetics）。這類新人不但是對身體、心靈和靈魂進行時尚設計，而且在社會交往中以審美來代替道德規(guī)范的失落?？傊按嬖凇F(xiàn)實、恒久性和現(xiàn)實性這些古典的本體論范疇，其地位如今正在被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所取代?！雹踇德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚譯，上海譯文出版社，2002年，第9頁，第53頁。韋爾施所論，正是文化產業(yè)和文化科技的發(fā)展現(xiàn)狀。我們的“文化+”，就是把藝術、審美的原理、要素、風格與物質、實體、經濟、社會融合起來，不但推動產業(yè)升級和經濟轉型，而且使得我們生活的世界日益美化；我們所說的文化科技就是以更強有力的重塑力量設計能力，重新安排自然與社會世界的一切，使之不但符合我們的目的，而且符合我們的審美。經濟就是物質產品的審美化與經濟眼前的現(xiàn)實。如此等等，都是與傳統(tǒng)的、作為藝術標準的美不同的另一種美，這種美的實質，就是包括生產、生活在內在整個世界的人性化、自由化。

把這個問題說得更清楚的，是英國學者費瑟斯通（Mike Featherstone）所闡釋的“日常生活審美化”理論。這一概念有三層含意。

其一是指藝術與生活的融合。第一次世界大戰(zhàn)以來的先鋒派和實驗藝術挑戰(zhàn)藝術作品的地位、取消藝術與生活之間的界限，為20世紀60年代的后現(xiàn)代藝術提供了策略。比如超現(xiàn)實主義打破藝術與生活的界限，說明最普通的消費品、大眾文化的瓦礫也可以被美化并作為藝術；以杜尚為代表的20世紀60年代的后現(xiàn)代藝術反對博物館和學院中被制度化了的現(xiàn)代主義，消解藝術與日常生活之間的界限；以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術，則顯示了大眾文化中的雞毛蒜皮，以及那些低賤的消費商品，如何一躍而成為藝術。費瑟斯通指出，達達主義、超現(xiàn)實主義和先鋒派所使用的這些策略藝術技巧，已經被消費文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納，其后果是，任何地方都可能出現(xiàn)藝術、任何事物也都可以是藝術。這樣，“藝術與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅文化的特殊保護地位消失了，這是一個雙向過程。首先，……藝術已經轉移到了工業(yè)設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業(yè)之中。其次，在本世紀20年代以達達主義和超現(xiàn)實主義形式、六十年代以后又以后現(xiàn)代主義形式出現(xiàn)的藝術中，有一種內在的先鋒式動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現(xiàn)?！雹賉英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第36頁，第98頁。藝術產業(yè)興起，藝術與其他行業(yè)的距離縮小乃至消失，藝術家的視野更加接近中產階級生活。藝術不是“對資產階級的震撼”，像先鋒派所理解的那樣，而是成為資產階級的生活標準，藝術不是精英化而是更加職業(yè)化和民主化。

其二是生活向藝術的轉化，形成了一種作為日常生活審美化原型的生活方式。無論是英國分析哲學家G.E.摩爾（George Moore）所說的人生之中最偉大的商品，即是由個人情感和審美愉悅構成；還是英國作家如王爾德所說的，一個理想的唯美主義者應當用多種形式來實現(xiàn)他自己，來嘗試一千種不同的方式，總是對新感覺好奇不已。在費瑟斯通看來，這樣一種不斷追求新趣味、新感覺，不斷探索新的可能性的脈絡，就是從王爾德、摩爾、布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）乃至理查·羅蒂（Richard Rorty）一脈相承下來的美好生活的標準，尤其鮮明地凸顯在后現(xiàn)代理論之中。

其三是符號商品在生活中滲透。根據阿多諾的觀點，商品的抽象交換價值與日俱增占據主導地位，這不僅是湮沒了其最初的使用價值，而且是任意給商品披上一層虛假的使用價值，這就是后來波德里亞（Jean Baudrillard）所謂的商品的“符號價值”。圖像通過廣告等媒介的商業(yè)操縱，持續(xù)不斷地重構著當代都市的欲望。所以“決不能把消費社會僅僅看作是占主導地位的物欲主義的釋放，因為它還使人們面對無數夢幻般的、向人們敘述著欲望、使現(xiàn)實審美幻覺化和非現(xiàn)實化的影像。波德里亞和詹姆遜所繼承的就這一方面。他們強調影像在消費社會所起的新的核心作用，也因素賦予文化以史無前例的重要地位?！雹赱英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第36頁，第98頁。費瑟斯通認為，對此現(xiàn)象的理論闡釋，是由源自馬克思商品拜物教批判的盧卡奇、法蘭克福學派、本雅明、列斐伏爾（Henri Lefebvre）、波德利亞和詹姆遜等人完成的。除了本雅明和波德里亞的后期著作外，他們大多對此過程持批判態(tài)度，由此也導致有人從正面角度來呼吁藝術和生活整合為一，如馬爾庫塞的《論解放》（1969）和列斐伏爾的《現(xiàn)代世界中的日常生活》（1971）。

結合韋爾施與費瑟斯通的研究來看，藝術在擺脫了“美”的標準之后，成為人類生活世界的原則，所以藝術成為一種文化—一種生活風格、一種生產方式。與此同時，“……美學喪失了它作為一門特殊學科、專同藝術結盟的特征，而成為理解現(xiàn)實的一個更廣泛、也更普遍的媒介?！雹冖蹍⒁奫德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚譯，上海譯文出版社，2002年，序，第1頁。這樣，藝術超越“審美”領域，或者說，美超越“藝術”領域，藝術與美涵蓋了日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化以及整個生產和生活世界，此時的藝術、美已不是與日常生活隔離的“自律領域”，而是當代生活、工作和休閑的新的屬性。韋爾施與費瑟斯通的研究路徑是從（傳統(tǒng)）美學到（當代）文化，我們非常高興地看到，在路徑不同且更為寬廣的文化思想研究中，也有類似的理論，它們都指出了文化美化生命與生活的問題。

世界的文化化就是以藝術、美為原則來重新構造世界，這時的“藝術”就是文化產業(yè)的產品，而美則是重新定義的純粹的快感和滿足—“從嚴格的哲學意義上講，現(xiàn)代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度?！雹賉美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏譯，中國社會科學出版社，2000年，第108～109頁。現(xiàn)代終結之后是后現(xiàn)代。就后現(xiàn)代取消了藝術與生活的界限而言，后現(xiàn)代是一場文化革命。此即美國社會學家丹尼爾·貝爾說的：

新革命以兩種方式早已開始。一是，藝術領域中獲得的文化自治如今開始跨越邊界進入生活舞臺。后現(xiàn)代主義潮流要求以往在幻想和想像領域已經耗竭的所作所為，如今必須在生活中上演。藝術和生活沒有區(qū)別。藝術中所許可的所有事情在生活中也被允許。其二，曾經被小團體實踐的生活方式—不管是波德萊爾對生活的冷面相對還是蘭波的幻覺狂怒—如今被“大多數”復制（當然在社會中仍是少數人，但就數目而言并不少），并控制了文化領域?！浘窒抻谛》秶⒅畠鹊牟ㄏＣ讈喩罘绞?，如今被大眾媒體的巨大屏幕展現(xiàn)出來。②[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，江蘇人民出版社，2007年，第54頁。

既然藝術已經擴展到人類的生活的所有方面，那么，這種藝術也就不再是傳統(tǒng)意義上的“創(chuàng)作”，而是一種日常行為，藝術與非藝術、反藝術合而為一。詹姆遜明確地指出：“在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂、欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文學意味著藝術作品正成為商品?！雹踇美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1986年，第147～148頁。這樣，不但藝術終結了，傳統(tǒng)形式的文化也終結了。在經濟富裕、政治民主的當代社會，人們需要重新設計自己的生活，追求質量、品位、個性和風格。藝術的生活化、人生的藝術化等古老理想通過文化產業(yè)而得到部分落實。閱讀、觀影、歌舞、演藝、娛樂、旅游、時尚等成為日常生活的構成要素，重新安排自己的生活世界、傳播自己的認知和判斷、欣賞自己的手藝和作品等已不再是少數藝術家的專利，而逐步成為普通人的生活內容。文化不再是傳統(tǒng)意義上的文化，而是新的社會原則、生活方式時，文化產業(yè)也就成為當代經濟社會的支柱產業(yè)。

四、作為群體的凝聚力

文化領域是美學的領域、意義的領域。當代英國學者斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的貢獻之一，是提出并論證了文化的“意義”。根據他的觀察：“在社會和人文科學中，尤其在文化研究和文化社會學中，現(xiàn)在所謂的‘文化轉向’傾向于強調意義在給文化下定義時的重要性。這種觀點認為，文化與其說是一組事物（小說與繪畫或電視節(jié)目與漫畫），不如說是一個過程，一組實踐。文化首先涉及一個社會或集團的成員間的意義生產和交換，即‘意義的給予和獲得’。說兩群人屬于同一種文化，等于說他們用差不多相同的方法解釋世界，并能用彼此理解的方式表達他們自己，以及他們對世界的想法和感情。文化因而取決于其參與者用大致相似的方法對他們周圍所發(fā)生的事做出富有意義的解釋，并‘理解’世界?！雹賉英]斯圖爾特·霍爾：《表征—文化表象與意指實踐·導言》，徐亮等譯，商務印書館，2005年，第2頁。不是事物“自身”擁有一個單一的、固定的、不可改變的意義，而是文化的參與者賦予人、客觀事物及事件以意義。文化就是生產、傳播與消費意義的過程與實踐，參與這一過程和實踐，個體即被整合進“我們”之中。其一，意義就是對我們是誰，或我們“歸屬于”誰的一種認知的東西，文化在區(qū)分諸群體之間標出和保持同一性，進而在諸群體間標出和保持一定差異。其二，意義持續(xù)不斷地在我們的參與的每一次個人及社會的相互作用中生產出來，并得以交流。其三，意義規(guī)范和組織我們的行為和實踐，它有助于建立起使社會生活秩序化和得以控制的各種規(guī)則、標準和慣例?？鬃釉缇驼f過：“詩可以群”，即指詩歌可以使社會人群交流思想感情、協(xié)和群體的作用。通過宗教、文藝、倫理等象征性的表現(xiàn)方式，給人類生存提供一種超越性的信仰，成為一種將整個社會凝聚起來的道德紐帶。下面我們從中西方歷史上各舉一例予以說明。

陳寅恪先生認為，北魏末期宇文泰憑借原屬北魏的六鎮(zhèn)一小部分武力，西取關隴，建立北周政權，與山東、江左鼎立而三。然而，在物質上，其人力物力皆不及高歡北齊所統(tǒng)轄的境域；在文化上，魏孝文帝以來的洛陽及繼承洛陽的北齊鄴都，其典章制度，實非歷經戰(zhàn)亂而荒殘僻陋的關隴地區(qū)所可并比。至于江左，雖然武力較弱，卻是神州正朔所在，且梁武帝時正是江南政治相對穩(wěn)定，經濟文化較為發(fā)達時期。陳寅恪提出：

宇文泰率領少數西遷之胡人及胡化漢族割據關隴一隅之地，欲與財富兵強之山東高氏及神州正朔所在之江左蕭氏共成一鼎峙之局，而其物質及精神二者力量之憑藉，俱遠不如其東南之敵，故必別覓一途徑，融合其所割據關隴區(qū)域內之鮮卑六鎮(zhèn)民族，及其他胡漢土著之人為一不可分離之集團，匪獨物質上應處同一利害之環(huán)境，即精神上亦必具同出一淵源之信仰，受同一文化之熏習，始能內安反側，外御強鄰。而精神文化方面尤為融合復雜民族之要道。②陳寅恪:《唐代政治史述論稿》，上海古籍出版社，1997年，第14～15頁。

此即陳寅恪先生所說的包括物質與文化兩方面的“關中本位政策”。在物質方面是兵制，即建立府兵，改易府兵將領的郡望與姓氏，并命府兵軍士改從其將領之姓。在文化方面是官制，“要言之，即陽傅《周禮》經典制度之文，陰適關隴胡漢現(xiàn)狀之實。內容是上擬周官的古制?！雹廴f繩楠整理：《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，黃山書社，1987年，第317頁。所謂“關隴胡漢現(xiàn)狀之實”，即是以胡族和胡族文化為主。廣義地說，“關中本位政策”中的改易氏族，也是一種文化行為。正是憑藉這一政策，關隴集團成為西魏、北周、隋和唐初的政治核心，并創(chuàng)造了中國文化的鼎盛期。據陳寅恪分析，李唐一族之所以崛興，“蓋取塞外野精悍之血，注入中國原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局。故欲通解李唐一代三百年之全史，其氏族問題實為最要之鍵?！雹荜愐。骸独钐剖献逋茰y之后記》，《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社，1980年，第303頁。陳寅恪所說的“氏族”，其意在文化而不在血統(tǒng)。

中國如此，西方也不例外。公元500年，亡于蠻族的西羅馬由不同的蠻族國王統(tǒng)治著，不列顛的盎格魯—撒克遜人中斷了與大陸的聯(lián)系，法蘭克人占據了高盧，勃艮第人據有薩瓦，西哥特人成了西班牙的主人，汪達爾人定居非洲，東哥特人意大利。這些蠻族雖然侵入并消滅了羅馬帝國，但羅馬人在數量上要比占領軍多好幾倍，因此能否把日耳曼與羅馬人整合為一個國家，在很大程度上影響著這些蠻族王國的命運。這一整合的困難在于，羅馬人大多信仰正統(tǒng)教派，而蠻族地都是阿里烏教派（the Arians），從而能否實現(xiàn)宗教—文化上的融合又是國家整合的基礎。占領意大利的是東哥特人，其統(tǒng)治者狄奧多里克（Theodoric）比法蘭克國王更文明、更智慧，他依靠羅馬的行政人員來管理先前的政府機器，意大利人繼續(xù)生活在羅馬官員管理的羅馬法律之下。東哥特人獨立于羅馬人之外，生活在本種族伯爵的統(tǒng)治之下，信仰阿里烏派且對羅馬人的正統(tǒng)基督教派信仰表示寬容。在意大利，東哥特人的作用只是純粹的軍事保衛(wèi)。這種雙重責任體制意味著文化與國家的分裂，不管狄奧多里克的統(tǒng)治多么溫和與寬容，主教和當地民眾總是用敵對的眼光看待他。552年，東哥特人被拜占庭軍隊完全征服，作為獨立的民族消失在歷史之中。西班牙的西哥特王國也面臨著西哥特人與班牙—羅馬人在宗教信仰上的不同，利奧維吉爾德（Leovigild，568—586）國王曾試圖讓正統(tǒng)基督教主教們改宗阿里烏派，結果是激起了叛亂。其子雷卡爾特（Recared，568—601）采取相反的政策，他接受了羅馬臣民的正統(tǒng)基督教，兩個民族逐步融合。主要是因為君主制的不穩(wěn)定性，西哥特王國于711年亡于穆斯林的征服。

所有定居在羅馬帝國西部土地上的日耳曼民族中，只有法蘭克人幸存下來，并建立了一個持久的國家。其中重要的原因，是只有在高盧地區(qū)，日耳曼文化與羅馬文化在某些類似平等的條件下融合起來。公元495年的基督教世界中沒有一個主要的統(tǒng)治者與教皇信奉同一教派，所有的東日耳曼國王都是阿里烏派，法蘭克人也仍然是異教，拜占庭皇帝因一次教派分裂而與羅馬教皇分離。這時有一個關鍵人物出場了，這就是后來墨洛溫王朝的開創(chuàng)者克洛維（Clovis）。據說，在一次關鍵的戰(zhàn)役中，克洛維向基督教的神祈禱后，獲利大勝。他立即宣布，他與三千武士一起接受基督教。盡管他的皈依更多流于形式，但“這一事件的深遠價值在于，它為全體法蘭克民族在下一世紀通過基督教主教和傳教士真心皈依打開了通路。至于直接的影響，即對正統(tǒng)教義的接受，給克洛維帶來了明顯的政治上的好處，他當然極為敏銳地注意到了這些有利條件。當時整個統(tǒng)基督教的高盧南部，被一個信仰阿里烏教派的西哥特統(tǒng)治者所占領。能夠預料，人民和其主教們將歡迎并與一位能以解放者姿態(tài)出現(xiàn)的有正統(tǒng)信仰的國王合作。因此在507年，克洛維宣布道：‘我很難過，這些阿里烏教徒占據著高盧的一部分地區(qū)。讓我們靠著上帝的幫助，去征服他們?！谄胀呓菽厦鎺子⒗锾帿@得巨大勝利，而西哥特人被趕出高盧，進入西班牙。”①[美]布萊恩·蒂爾尼、西德尼·佩因特：《西歐中世紀史》，袁偉偉譯，北京大學出版社，2011年，第70頁?？寺寰S之后，羅馬教皇制與本篤會修道制的結合，西歐在法蘭克王國和拉丁教會的基礎上實現(xiàn)了統(tǒng)一。

差不多同時，宇文泰開創(chuàng)了北魏—隋—唐的連續(xù)性帝國，克洛維奠定了法蘭克王國—查理曼帝國的基礎。政治、軍事、經濟之外，文化整合在其中發(fā)揮了重要作用。應當說，中外歷史上一些偉大的政治人物，一些重大的政治成果，都程度不同、方法不同地用文化來整合群體、凝聚意志。而在當代世界，文化已成為綜合國力的必要組成部分，全球競爭包含著文化競爭。這具體表現(xiàn)為三種形式。

其一，文化作為一種認同方式，是國家建構的必要途徑。文化與政治意義上的民族國家既不等同又相互交錯。19世紀初的德國詩人歌德?lián)牡乱庵镜慕y(tǒng)一可能危及文化的多樣性，當代英國社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）則一再論證現(xiàn)代國家的建構過程同時也是排他性的文化統(tǒng)一過程，他們都指明了國家不僅僅是政治實體和暴力的合法使用者，而且也是一個文化單元。國家力量的形成及其實施首先需要作為個體的國民服從國家價值觀，使整個社會具有較高的凝聚力、整合力和導向力，從而達到民族融合、國家統(tǒng)一以及社會穩(wěn)定?，F(xiàn)代國家的建構過程一再表明，文化傳統(tǒng)在凝集人心、鼓舞士氣、振奮精神、激勵斗志等方面的作用至關重要。文化既促成國家意志和主流意識形態(tài)的建構，又作為國民表達政治意向、實現(xiàn)政治參與方式的載體；現(xiàn)代政治實踐在維持強大的國家機器的同時，也越來越多地通過宣傳與推廣特定的生活方式、世界觀與價值觀、信息等文化方式來完成。當18世紀末德國浪漫派以德意志文化的特殊性而反對法國啟蒙主義的普遍主義時，他們關注的其實是德意志民族的政治命運；當19世紀的英國批評家馬修·阿諾德（Mattew Arnold）以文化反抗無政府主義時，其前提是國家權力的基礎不是在自我中而是在文化中。當代學者安德森（Benedict Anderson）的研究發(fā)現(xiàn)，民族“是一種想像的政治共同體”，使這種想像成為可能的首先就是文化：宗教、政治王朝、人們理解世界的方式（比如時間觀念）、書籍（包括報紙等）等等。①參見本尼狄克特·安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，東方出版社，2003年。所以，文化與國家的關系，既不只是文化現(xiàn)代性所主張的文化是一個超越并批判世俗權力的獨立領域，也不只是一般所理解的文化服從于國家整體利益，真正重要的是，文化使國家成為可能，沒有脫離文化（以及經濟）的抽象國家。從而，在政治化的意識形態(tài)不再是國家認同的基礎之后，人們正在根據文化傳統(tǒng)重新界定自己的身份，文化利益成為國家利益的核心，文化主權構成國家主權的一部分，文化成為國際競爭的力量之一。

其次，文化作為一種“軟實力”，是國家競爭的重要資源。自從美國學者約瑟夫·S.奈（Joseph S.Nye.Jr）提出“軟實力”（soft power，一譯軟實力、軟力量）概念之后，有關“軟實力”的問題就一直為政學兩界所重視。相對于以強制（大棒政策）和援助（胡蘿卜政策）方式發(fā)揮作用的軍事、經濟等“硬權力”(hard power)，“軟權力”是指以“吸引”的方式發(fā)揮作用的權力，包括對他國有吸引力的文化，在國內和國際上都得到遵循的政治價值觀，被視為合法并享有道德權威的外交政策。②關于約瑟夫·奈的論述，參見單世聯(lián)：《文化大轉型：批判與解釋—西方文化產業(yè)理論研究》，中國社會科學出版社，2017年，第13章第4節(jié)。就其起源而言，“軟實力”是在全球化時代民族國家競爭的語境中提出的，有著濃厚的西方中心主義色彩。19世紀以來，西方國家之所以在很大程度上主導全球進程，固然是基于強勢政治、經濟、軍事和科技力量，同時也是理性、民主、人權、自由等價值觀的吸引力、強勁勢頭及其榮譽的反映。20世紀末，從后共產主義的東歐到后官僚威權的拉美國家，從最貧窮的赤道非洲到新富有起來的工業(yè)東亞，都踏上民主的進程。非民主或反民主的政體并未退出歷史舞臺，但在道義上，卻難再理直氣壯。這固然是各個國家人民的自我選擇，同時也是西方文化軟實力的效果之一。與“硬實力”比較，“軟實力”是更根本、更深層、更持久的力量，具有中國古人說的“不戰(zhàn)而屈人之兵”的功效。我們當然不能認為民主只是西方國家的意識形態(tài)，不能否認后發(fā)現(xiàn)代國家面臨的建設民主政治的深切愿望，但在西方國家全力推進“民主化”的過程中，又確實包含著西方權力的擴張。易言之，西方文化不但包含著西方權力，它本身就是西方權力的一部分。因此，跨國文化交往的過程也是國家軟實力的競爭過程。

再次，文化作為一種產業(yè)，是國家權力擴張的重要媒介。文化產業(yè)與傳統(tǒng)文化的重大區(qū)別在于，它不只是特定傳統(tǒng)中人們的態(tài)度、價值觀、信仰及其行為模式，而且具有明確的經濟利益和政治效果。通過文化產業(yè)，文化實現(xiàn)了從精神價值、意識形態(tài)等抽象的、信仰的層次向世俗的、物質的領域擴張，越來越多地具有物質商品的形態(tài)，“心”“物”難分難解，文化不再是社會經濟權力之外的“飛地”或孤立絕緣的自律領域，也不再是地方風習、民族慣例、意識形態(tài)，它同時也是技術、娛樂與服務，也是一種商品、一種經濟，是社會生產力和財富源的組成部分。作為國際貿易的重要組成部分，文化貿易不僅帶來了巨大的經濟效益，其承載的一國文化影響力也隨著文化產品市場占有率的擴大而增強。西方的影像產品、動漫、通俗文藝、美食、時裝、廣告等在滲透到世界各個角落并攫取高額利潤的同時，也誘導世界上所有人接受西方文化，而非西方國家也竭力發(fā)展自己的民族文化以對抗西方價值觀和生活方式。文化產業(yè)以其巨大的政治、經濟后果而有力地參與到當代的國際競爭之中。

當代文化研究的主題之一，就是文化與包括國家在內的共同體的認同方式，與國家、民族與地區(qū)的綜合實力的內在聯(lián)系。這一聯(lián)系的基礎，就是文化塑造了一個國家、一個民族、一個社群的整體性生活方式。

五、結論

文化產品的社會效益包括增進知識、培育道德、美化生活和整合群體四個方面。但有效益并不意味著有好效益。古今中外，都有一些文化產品，或沒有給我們帶來新知，甚至還提供虛假信息、歪曲歷史真相；或沒有蘊含正面的道德理想，甚至包含著黃賭毒方面的劣質；或沒有美的品質，甚至以丑為美、以“俗”為美；或缺少整體關懷，宣揚赤裸裸的個人主義或暴力傾向，不利于社會建設和國家整體利益。因此，文化產品的社會效益有兩種形式，一種是“正效益”，即增進知識、培育道德、美化生活和整合群體；一種是“負效益”，即不能實現(xiàn)上述目標，甚至是走向反面。

這也就是說，文化產品的社會效益是多種多樣的。文化史一再告訴我們，我們也相信繁榮的文化生活，豐富的文化產品有助于社會的和諧穩(wěn)定，也能夠解決現(xiàn)代人的心靈或社會秩序問題，但我們也確實看到，當代文化的社會效益之需要進一步提升，幾有泛濫趨勢的性、毒品、暴力、謊言、欺騙、狂熱等需要抑制。文化產業(yè)只是生產符號性商品或文本性商品的活動，其產品及效益多種多樣，不同的文化產品可以有選擇地追求某一方面的社會效益。就像中央電視臺有眾多不同的節(jié)目類型一樣。當我們說“堅持社會效益優(yōu)先”時，是指正效益，是指我們要警惕、反對、抵制各種負效益。當然，文化產品的社會效益與產品本身相關，但也與社會環(huán)境、時代氣氛、受眾接受有關。如何確保文化產業(yè)實現(xiàn)其正效益，那是另一個研究課題了。