從一九七九年至二十世紀末，中國當代藝術經歷了一個復雜而多元的發(fā)展過程。當代雕塑在九十年代前后，很長一段時間內駐足不前，始終無法超越自身的局限而做出前瞻性的舉動。有一部分作品曾過多地強調了宏大敘事，而雕塑本身的實質性能量，也就是內在的私人情感被或多或少的減弱，甚至暫時封存。

眾所周知，這當然是由于特定的歷史原因而造成的。那么今天，讓我們回到中國當代雕塑藝術發(fā)展的起點，了解一下這段歷史，重新分析、審視并總結在各個時期這一問題的發(fā)展變化，這對當代青年藝術家將會有引導和啟發(fā)性的意義。

我認為，中國當代雕塑地發(fā)展大致可分為以下幾個階段：

第一個階段是文革以后到八十年代初。

有人曾說，那時的中國當代雕塑地發(fā)展比起其它藝術表現形式似乎慢了半拍。其實，只要回想一下當時雕塑界的“流行樣式”和長期默認的“規(guī)矩”，就會知道想要創(chuàng)新需要多大的勇氣。以一九七九年舉例，這一年中國發(fā)生了很多的社會事件，它為中國帶來的變化是我們怎樣評價都很難全面的。就雕塑界而言，首先出現了歌頌與“四人幫”做斗爭的英雄張志新的一系列雕塑作品。但遺憾的是除了反映張志新的題材外，關于文革中其它的表現內容并不多，并且在這之后，雕塑界關于文革就再也沒有什么作品來觸及了。這是一個值得思考的問題，當繪畫界反映文革災難的作品振聾發(fā)聵時，雕塑界為什么對自己的門類應當承擔的責任缺少了思想上的認識？輕易地沉溺在優(yōu)雅的形式語言之中？當然，雕塑自身也存在一定的局限性，比如它沒有辦法像繪畫那樣敘述過一個故事。這也許正是雕塑在觀念上總是慢半拍的原因。

所幸的是，同年九月份，登不上大雅之堂的“星星畫展”為中國新的歷史時期雕塑發(fā)展添上了重要一筆。在此次展覽中，木雕作者王克平的作品成為引入注目、也是引人爭論的焦點。這位半路出家，非學院的青年藝術家曾這樣說：“我覺得藝術不應當有什么定律，隨著生產力的發(fā)展，人們總是不斷尋求最有利于表達他們思想感情的新形式?！彪S后，在中國美術館舉行的第二屆“星星美展”和“小型雕塑展”中，新的雕塑的特征突顯，表現為：崇高人性美、講究藝術性、強調形式創(chuàng)造，以溫和的姿態(tài)表現可愛的小動物，以低調、審慎的態(tài)度挑戰(zhàn)“大而無當”。

強調人性的回歸，是這個時代的主題。近三十年過去了，我們仍然能被這些作品所打動，這也說明在當時中國已經有一部分青年藝術家開始從過去宏大地、主題性的、戰(zhàn)斗性的雕塑模式中擺脫出來，獲得了新的推進和發(fā)展方向。

時間來到了第二個階段，即八十年代到九十年代。

創(chuàng)新，是這個時期的中心課題。從八十年代初，中國雕塑家透過國門，看到了當代雕塑的語言和形式上急待“變革”。在理論上，一些高校美術教師首先提出了關于雕塑形式美的認識系統(tǒng)化和理論化。其實，在“85美術運動”以后，學院式的形式變革，雖然增強了它的視覺效果，豐富了雕塑的語言和它的表現能力，但當時雕塑的精神內涵和它在當代文化中的活力還未能有效的完全發(fā)揮出來，雕塑藝術在精神上的內在表現被減弱了。這是形式探索最初的成績，也是一個誤區(qū)。

事實上，反傳統(tǒng)也罷，強調創(chuàng)新也罷，都是鮮明的一種現實主義態(tài)度，是對現存藝術程序的一種反叛，對陳規(guī)的藝術趣味的沖擊。所以，在這背后必然潛藏著強烈的情緒上的沖動和宣泄。藝術家們在此時發(fā)現了雕塑不僅是“美”的，還可以是“丑”的；不僅可以“雕”和“塑”，還可以焊接、集合、廢物利用。他們要顛覆的不但是學院式的、習慣性的審美，還有西方原有的雕塑樣式。雕塑造型感的探討以及對原創(chuàng)樣式的創(chuàng)造，成為雕塑家們首要任務的重中之重。

當代雕塑藝術發(fā)展到第三個歷史時期，也就是九十年代至今，整體是呈多元化的趨勢，有百花齊放，百家爭鳴的可喜勢頭。

首先，雕塑藝術真正地從文化本體意義出發(fā)，解決外來雕塑形式與本土化關系的問題。關于本土化問題，我們還得分兩個部分來闡述。第一部分是一九七九年至一九九二年期間，主要伴隨對西方現代主義雕塑的學習、引進的過程進行的，與當時的形式革命是并行的另一種方式。在這個時期，主要是吸收、借鑒中國民族、民間的雕塑樣式，從風格，樣式以及造型語言和手段等方面進行創(chuàng)作。第二部分是一九九二年以后，隨著國際經濟一體化的到來，在外來強勢文化的沖擊下，作為接受者的弱勢一方將如何保持自己的文化個性，獲得自己文化生存的空間呢。這個時期雕塑藝術本土化問題提升到文化本體的意義上來加以認識，將雕塑變成一種民族的生存方式和體驗方式，成為民族文化和價值觀的表現。

與之并行的還有幾種創(chuàng)作方式不得不提，它們是：以少數民族生活為創(chuàng)作題材的田世信、李象群、殷少鋒；具有強烈民間意味的雕塑作品的于慶成、孫家缽、張琨；和具有地域色彩的四川美院何力平、徐光福。這些雕塑是近距離的，是直接表現生活的，沒有藝術家的架子，沒有知識分子的深沉，是民間的智慧，是百姓對生存和命運的理解及展現。

其次，在一九九二年左右，雕塑界發(fā)生了一個重要的轉變，我們把它稱之為“文化轉型”。雕塑藝術文化轉型的一個標志性事件是一九九二年“當代青年雕塑家邀請展”。展覽在當時極為轟動，它喚起了雕塑界的問題意識和學術意識，改變了雕塑界長期以來在學術邊緣徘徊的局面，理論家、批評家開始介入雕塑的活動。雕塑家在觀念上，又進了一步，基本上已經不再迷戀材料和語言形式，而是強調對當代生活的介入，強調人的生存狀態(tài)。這種轉變?yōu)榈袼軒砹藰O大的推動力，就藝術家與生活的關系而言，雕塑藝術對回到了最基本的原點，忠實于自己的感覺，表達自己視覺的真實！

當代雕塑藝術發(fā)展到今天，“解構雕塑”則成為一種正在進行的當代趨向，或者說是一種“泛雕塑”的現象。它使得雕塑無論在內在情感、材料運用的方式，構造方式的語言形式上都顯明有別于我們習慣的對以往雕塑的認識和理解，從根本上對雕塑基本規(guī)則進行了顛覆。雕塑的這些新的語言方式使雕塑的邊界問題模糊起來，我們經常無法區(qū)分這是一件雕塑作品，還是裝置或其他門類藝術。其中材料運用的問題使雕塑家不僅只考慮用什么材料，而是更多地發(fā)掘材質的屬性，尋找更深層的意義。這種現象，促使我們對雕塑在當代文化情景中的未來走向問題更為關注。

綜上所述，我們來總結一下當代雕塑藝術的實質性能量的重要性吧。當代雕塑藝術家將輕松、幽默、自嘲甚至情緒的波動這些新的元素融入其中，是現今“解構雕塑”的基本美學準則。其實，在引入西方的雕塑體系之后，產生了一系列問題，例如：為什么要引入西方雕塑體系？如何處理與民族、民間雕塑傳統(tǒng)的關系？它和中國人的精神世界的情感是什么關系？對中國人的生存又有著什么影響？相信在以后的雕塑發(fā)展史中這些問題都將得到答案。但真正的一件當代雕塑作品應當是雕塑家本身情感的自然流露，是能令觀者的情緒與之產生共鳴的。不論其形式、語言或內容上再產生變化，雕塑本身的實質性能量只能更為重要、更為突出！

為此，新一代的青年藝術家應該不再迷信權威，在學習前輩的基礎上，挑戰(zhàn)社會整體固有的思維方式，借鑒一切可以借鑒的資源，確立自我的當代身份，為雕塑藝術在當下的位置而努力盡職，以一種多元化的姿態(tài)去進行創(chuàng)造。

希望與當代青年雕塑家共勉！

作者簡介：張齡予（1974年09-），女，漢族，籍貫：河南洛陽，西安美術學院，15級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：雕塑，研究方向：雕塑藝術研究。