摘要：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》作為我國(guó)近代最早的畫(huà)報(bào)之一，它明確了以圖像為敘事介質(zhì)的基本策略。故事的敘述與敘事者的視角、立場(chǎng)存在著密切關(guān)系，視角的不同直接影響事件或故事的傳達(dá)?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的敘事視角基本反映了晚清士人的文化立場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)；圖像敘事；敘事視角

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊于光緒十四年（1884年5月8日），終刊于光緒二十四年（1898年），每月上中下三旬各出刊一次，前后十五年間，共發(fā)行了528號(hào)，4666幅圖像?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》有兩套編排系統(tǒng)，除“號(hào)”之外還有“集”，大約每集12號(hào)，每號(hào)8頁(yè)（8幅圖像），約96頁(yè)。“集 ”的編排方法為日后刊印成冊(cè)提供了便利，畫(huà)報(bào)館的確也以“集”為序合編了六集。每集排序方法不一，如初集以天干排序，二集以地支為序，三集以八音為序，四集以六藝為序，五集以文士德操品目為序，六集以乾卦卦辭為序。

在文學(xué)敘事中，敘事視角是指將故事的立足點(diǎn)和角度，同一事件由不同人、不同角度去敘述會(huì)生發(fā)不同意義。法國(guó)敘事學(xué)家茲韋坦·托多羅夫根據(jù)敘述者與故事人物之間的關(guān)系，將敘事視角劃分為三種類型：全知視角、內(nèi)視角、外視角。全知視角是指敘述者比任何人物知道的都多；內(nèi)視角是指敘述者所知道的同故事人物知道的一樣多；外視角指敘述者比所有人物知道的都少。圖像敘事中敘述者沒(méi)有明確的聲音，沒(méi)有具體講述故事的“我”或某人，圖像所表現(xiàn)的都是故事中人物，敘述者只是一種隱形的存在，所謂敘事視角也只能是圖像作者講述故事的立場(chǎng)與角度。如果參照托多羅夫的敘事視角類型劃分，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像敘事視角基本都屬于全知視角，即圖像創(chuàng)作者對(duì)于所敘述的故事是采取的一種遠(yuǎn)視的觀察視點(diǎn)，故事中的情節(jié)、人物都悉數(shù)在目。

如果如此看待《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》敘事視角則有過(guò)于簡(jiǎn)單之嫌。之所以將《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》敘事視角作為問(wèn)題提出，不是考察畫(huà)報(bào)某則圖像故事的敘事視角，而是要明晰整個(gè)畫(huà)報(bào)所呈現(xiàn)出的敘事立場(chǎng)與角度。那么為何又有這樣的設(shè)問(wèn)？一方面是因?yàn)楫?huà)報(bào)為英國(guó)人美查所創(chuàng)辦，美查不是圖像的作者，但美查的立場(chǎng)與角度有沒(méi)有影響或多大程度上影響畫(huà)報(bào)敘事的視角，即便是美查回國(guó)以后；二是吳友如等畫(huà)師以及相關(guān)編撰人員（畫(huà)報(bào)圖像的創(chuàng)作，勢(shì)必有其“腳本”），這些圖像的作者的敘事角度又是何種狀況？這些問(wèn)題的厘清，才能真實(shí)反映《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的敘事視角。

在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之前創(chuàng)辦的《申報(bào)》是時(shí)事新聞性辦刊，較之于畫(huà)報(bào)，《申報(bào)》更具意識(shí)形態(tài)性?！渡陥?bào)》創(chuàng)刊伊始，美查就知曉作為一個(gè)外國(guó)人在上海創(chuàng)辦一份中文報(bào)紙，內(nèi)容選擇以及報(bào)道角度必須符合中國(guó)人的要求，必須是中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的，同時(shí)也要顧忌殘喘中的帝國(guó)的立場(chǎng)，他告誡報(bào)館主筆：“慎勿評(píng)品時(shí)事，臧否人物，以纓當(dāng)世之怒，以取禁止之恥”。[1]不僅如此，美查還曾撰《論本館作報(bào)本意》一文，表明自己的立場(chǎng)，節(jié)錄部分行文如下：

夫新報(bào)之開(kāi)館賣報(bào)也，大抵以行業(yè)營(yíng)生為計(jì)。故其疎羲以僅謀利者成有之，其謀利而兼伏義者亦有之。若自夸已美，惟以照義風(fēng)人而用，是以開(kāi)者雖曰有之，吾亦不能信矣……但本館即不敢自夸惟照義所開(kāi)，亦愿自伸其不全忘義之懷也。所賣之報(bào)張皆屬賣與華人，故依恃者惟華人……對(duì)國(guó)使其除弊，望其振興，是本館所以為忠之正道。[2]

美查辦報(bào)的自我定位很明確，即“謀利而兼伏義”，所謂“義”就是“對(duì)國(guó)使其除弊，望其振興”。絲毫不見(jiàn)老牌殖民者的殖民意志與色彩。正因?yàn)橐宰陨砝媾c華人立場(chǎng)考慮，美查聘任時(shí)為秀才的蔣芷湘為第一任總主筆（1884年考中進(jìn)士后離開(kāi)報(bào)館），何桂笙、錢昕伯、蔡爾康等為主筆，并基本放手由這些秀才們主持筆政。

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》作為《申報(bào)》的“子公司”，不可能也沒(méi)必要改變美查的基本立場(chǎng)。《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)辦之初，正值中法齟齬，戰(zhàn)事已開(kāi)。作為重大時(shí)事，舉國(guó)關(guān)注。美查親自采輯各地戰(zhàn)報(bào)，由畫(huà)家繪圖刊布，包括越南戰(zhàn)場(chǎng)，閩浙兩省海域之海戰(zhàn)，包括馬江海戰(zhàn)、甬江海戰(zhàn)，以至臺(tái)灣基隆、滬尾之防守，均有專圖。[3]我們以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的開(kāi)篇之作《力攻北寧》為例，即可看出畫(huà)報(bào)所持的敘事立場(chǎng)。

北寧之戰(zhàn)是中法戰(zhàn)爭(zhēng)第一階段的主力決戰(zhàn)，清軍計(jì)投入兵力兩萬(wàn)余眾，最終乃以失敗告終。從上述文字傳遞的信息為，清軍敗守北寧乃是“退守險(xiǎn)要”的主動(dòng)之撤離，更是將清軍自比狡兔，“狐善疑而兔更狡”。盡管敗北，乃說(shuō)成善戰(zhàn)役者，不先考慮一城之得失。

戰(zhàn)事之后，中法兩國(guó)在天津簽訂“中法專約”，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在其《越事行成》中認(rèn)為此乃“言歸于好，化干戈為玉帛”，“國(guó)之福也，民之幸也”?？梢哉f(shuō)畫(huà)報(bào)涉及到具體時(shí)事之時(shí)，則幾乎完全站在政府的立場(chǎng)，小心翼翼，以示“忠之正道”。想必這也是可以理解的，畢竟謀利是美查的第一需求。

相比于美查的“忠之正道”的敘事立場(chǎng)，以吳友如為首的主筆們則更多地表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注?！斑@群畫(huà)家，他們相互借鑒，共同切磋，以國(guó)內(nèi)外的新聞為題材，即時(shí)地、形象地、用圖畫(huà)的形式隨報(bào)附送并普及到廣大市民階層，成為宣傳‘時(shí)務(wù)的積極力量。”[4]龔產(chǎn)興認(rèn)為這群畫(huà)家是宣傳時(shí)務(wù)的一支重要力量，因?yàn)樗麄兊臅r(shí)事新聞畫(huà)“從內(nèi)容到形式，與傳統(tǒng)繪畫(huà)的區(qū)別是很大的。他們的創(chuàng)作多是取材現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容，采用西洋繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了一種浮游時(shí)代特色，近似鋼筆和版畫(huà)藝術(shù)效果的新的表現(xiàn)手法”。[5]吳友如等人又是如何直面現(xiàn)實(shí)生活得呢？這須回到畫(huà)報(bào)內(nèi)容本身去考察。美查盡管是報(bào)館主人，也給畫(huà)報(bào)明確了基本定位，但不可能每期、每則圖像故事他都事必躬親。事實(shí)上美查的管理還是較為寬松，主筆們?cè)陬}材選擇有一定得自由度，前提是“慎勿評(píng)品時(shí)事，臧否人物”，但報(bào)道終歸可以的。只要報(bào)道勢(shì)必就會(huì)攜帶一定的主觀傾向，這些個(gè)看似客觀報(bào)道的背后，則隱含了畫(huà)報(bào)主筆們的敘事視角。故結(jié)合畫(huà)報(bào)內(nèi)容，吳友如等人的敘事立場(chǎng)、角度大致有：

第一，對(duì)時(shí)弊的報(bào)道，客觀上起到了揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用。晚清處于半殖民地、半封建的社會(huì)狀況，清廷的腐朽沒(méi)落、洋人的飛揚(yáng)跋扈，雙重的壓迫之下，民眾生活困苦。這樣題材的圖像故事畫(huà)報(bào)甚多，如《借廟催租》、《凌辱婦女》、《德政何在》、《查蝗舞弊》等。

第二，低調(diào)啟蒙。吳友如等人身為民間畫(huà)家，乃屬舊文人。其自身并沒(méi)有啟迪明智的意識(shí)。但畫(huà)報(bào)大量報(bào)道了西方的先進(jìn)科學(xué)與技術(shù)，如熱氣球、自鳴鐘、攝影術(shù)、現(xiàn)代交通工具、現(xiàn)代武器裝備等，拓寬了晚清時(shí)人視域的同時(shí)，普及了科學(xué)知識(shí)。

第三，圖錄晚清萬(wàn)象，以資玩賞。這里強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)報(bào)敘事的娛樂(lè)功能。畫(huà)報(bào)大量描繪了異域、晚清各民族、各地的生活習(xí)俗，直觀而細(xì)致，如《鬧房笑柄》、《迎神入廟》、《鐘馗嫁妹》、《西湖放生》等民間俚俗。這些題材包括上述的新知介紹、各地珍禽異獸都有較好的娛樂(lè)性。娛樂(lè)立場(chǎng)的介入，也是畫(huà)報(bào)暢銷的要訣之一。

在當(dāng)時(shí)一些守舊畫(huà)家看來(lái)，吳友如等人的這些題材是離經(jīng)叛道的，但他們堅(jiān)持“時(shí)代”、“奇聞”、“俚俗”入畫(huà)，順應(yīng)了大眾圖像閱讀的需求，同時(shí)也創(chuàng)造了新的審美意境，切合了新興市民階層的審美理想。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋軍.申報(bào)的興衰[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1996：1.

[2]論本館作報(bào)本意.[N].申報(bào)，1875-10-11.

[3]王爾敏.近代文化生態(tài)及其變遷[M].南昌：百花洲文藝出版社，2002：409.

[4]龔產(chǎn)興.吳友如簡(jiǎn)論[J].美術(shù)研究，1990（3）：30-38.

[5]同上

作者簡(jiǎn)介：沈冠東（1974— ）男，江蘇射陽(yáng)人，博士，副教授，主要從事視覺(jué)設(shè)計(jì)藝術(shù)研究。