王雨柔

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

自1955年發(fā)表第一部武俠小說《書劍恩仇錄》，至1972年，《鹿鼎記》連載結(jié)束后宣布“封筆”，17年間，金庸筆耕不輟，“其15部武俠小說，幾乎部部都是精品，風(fēng)靡海內(nèi)外”[1]。這評價雖有過譽(yù)之嫌，但評價金庸小說思想與藝術(shù)價值俱高的卻不在少數(shù)。倪匡說“《明報(bào)》不倒閉，全靠金庸的武俠小說”[2]，金庸小說的消費(fèi)價值可見一斑。

從文學(xué)的歷時性來看，1988到1989年，王曉明與陳思和于《上海文論》主持的《重寫文學(xué)史》專欄，力圖以美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)評判文學(xué)作品。此后，文學(xué)史的撰寫便摒除偏見，開始將臺港文學(xué)納入視野，金庸作為香港最重要的武俠作家，得到初步重視。20世紀(jì)90年代后，中國社會面臨轉(zhuǎn)型，市場化、大眾化潮流對文學(xué)界產(chǎn)生了巨大沖擊。1994年，王一川、張同道主張“為20世紀(jì)文學(xué)中大師級人物重排座次”，并編選了《20世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》，金庸位列第四。大師座次的選排顯然綜合考慮了作家的文學(xué)貢獻(xiàn)與接受度，金庸小說首次被確立為經(jīng)典。新時期以后，文學(xué)語境逐漸開放，評價標(biāo)準(zhǔn)趨向多元，當(dāng)文學(xué)不再附著于政治，金庸小說則獲得了生命力，證明其價值所在。

從文學(xué)的共時性來看，論證的核心問題即何謂經(jīng)典，或者說，經(jīng)典的評價標(biāo)準(zhǔn)何如。學(xué)界關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的理論大致可分為兩類：一類為本質(zhì)主義文學(xué)經(jīng)典理論，認(rèn)為經(jīng)典之所以成為經(jīng)典是源于自身的內(nèi)在美學(xué)條件；另一類為建構(gòu)主義文學(xué)經(jīng)典理論，認(rèn)為經(jīng)典是由外部因素生產(chǎn)的。金庸認(rèn)為“自己在寫作過程中有所進(jìn)步：長篇比中篇短篇好些，后期的比前期的好些”[3]。15部作品中，《鹿鼎記》篇幅最長，創(chuàng)作年代最晚，在思想、藝術(shù)上都臻入化境，長期以來受批評家重視，受讀者喜愛。本文綜合本質(zhì)主義、建構(gòu)主義文學(xué)經(jīng)典理論，擬從思想內(nèi)涵、藝術(shù)特性及消費(fèi)價值三方面，由內(nèi)到外地挖掘金庸小說《鹿鼎記》的經(jīng)典性因素，論證其成為經(jīng)典的潛在可能性。

一、思想內(nèi)涵

卡爾維諾認(rèn)為經(jīng)典作品“是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書”[4]，哈羅德·布魯姆指出，“不讓人重讀的作品算不上經(jīng)典”[5]21。這些論述都指向一個中心，即作為經(jīng)典的文學(xué)作品，必須經(jīng)得起重讀。而常讀常新的作品思想必然是具有豐富性、可闡釋性的?！堵苟τ洝纷鳛榻鹩沟姆夤P之作，內(nèi)蘊(yùn)豐富，思想充實(shí)，文本的多義性值得進(jìn)行更深層次的發(fā)掘。

金庸在《鹿鼎記》后記里說自己的這部小說“已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說”，這給很多評論者以啟示，他們試圖從“反武俠”“歷史”角度來定義小說性質(zhì)。如羅麒便從小說主角的“反英雄”性、“解構(gòu)傳統(tǒng)武俠小說的情節(jié)設(shè)置和敘述模式”、“消解傳統(tǒng)武俠小說宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)思想”三方面來論述《鹿鼎記》的“反武俠”性質(zhì)。安凌則更進(jìn)一步，認(rèn)為《鹿鼎記》不僅“預(yù)示著武俠文化的坍塌”[6]92，更是“真正意義上的歷史小說、文化批判小說”[6]89?？讘c東則將其與現(xiàn)代經(jīng)典《阿Q正傳》和古代經(jīng)典《紅樓夢》相提并論，認(rèn)為其作為長篇小說，比《阿Q正傳》更能展現(xiàn)廣闊的社會生活，“蘊(yùn)涵了對中國社會體制和國民性的深刻批判”[7]20，“正像《紅樓夢》一樣，《鹿鼎記》也為中國封建社會畫上了一個句號”[7]23，并“畫出了中國封建社會的回光返照”[7]23，大抵將其定位成社會批判小說。王立坤、閻繼承認(rèn)為《鹿鼎記》是金庸強(qiáng)烈政治意識的集中融入和體現(xiàn)，是“一個宏大的政治寓言”[8]。

諸如以上討論，不一而足。但值得肯定的是，金庸的《鹿鼎記》具有多義性。對小說性質(zhì)和內(nèi)涵的多維理解，表明了《鹿鼎記》內(nèi)蘊(yùn)豐富，具有很大的闡釋空間。與金庸前14部小說不同，《鹿鼎記》的小說主角不再是被讀者調(diào)侃的“打怪升級”的由弱到強(qiáng)的英雄形象，韋小寶雖然也經(jīng)歷過各種艱辛，遭遇各種困難，在有機(jī)會習(xí)得至高武功時由于自身不學(xué)無術(shù)，最終還是無武護(hù)身，只能靠唯一的武器匕首，以及身邊的女人“方怡”“雙兒”護(hù)身。同時，與前期小說塑造“為國為民”的“俠之大者”形象相比，《鹿鼎記》塑造的出身妓院、不通文墨、貪財(cái)好色、玩弄權(quán)術(shù)的韋小寶形象顯然經(jīng)不起道德考量。然而正因此，“武俠”被消解，“現(xiàn)實(shí)”被重塑，我們看到一個有血有肉的文學(xué)形象。新時代以來，文學(xué)界多有關(guān)于韋小寶的小市民形象的討論，而文本也在不同的闡釋之中更為豐富，針對韋小寶的性格缺陷，正因?yàn)樗砩系娜觞c(diǎn)與我們何其相似，才會使普通大眾容易聯(lián)想到自己，聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會，對殘留的卑微猥瑣的國民性加以反思和警醒。

與此同時，小說人物活動范圍廣泛，涉足妓院、天地會、沐王府、寺廟、神龍教甚至異域俄邦等諸多地方，但處處不堪，也惟其不堪，長袖善舞的韋小寶才會成為“鹿鼎公”“青木堂主”“白龍使”?；蕦m和官場的爾虞我詐、貪污腐敗、阿諛奉承隨著韋小寶所行一一展露；天地會和沐王府雖共同致力于反清復(fù)明大業(yè)，卻各存異心、爭權(quán)奪利；神龍教顛上倒下、溜須拍馬、專制集權(quán)，個人崇拜比皇宮有過之而無不及，這是對當(dāng)時內(nèi)地“文化大革命”時期社會中的不正風(fēng)氣的虛筆影射。作者借韋小寶的人生行跡和機(jī)遇，表現(xiàn)了清代社會從妓院到皇宮，從江湖到廟堂，人人善于虛與委蛇，事事考慮一己私利，展現(xiàn)了封建社會人性、現(xiàn)實(shí)的種種丑惡，并給予無情的嘲弄。而小說唯一的正面的近似英雄的形象——康熙，這個“融合了儒家和法家文化優(yōu)長的‘明君’”卻一直因?yàn)槠錆M洲人身份而被排擠，表達(dá)了作者對傳統(tǒng)狹隘民族觀的批判。

《鹿鼎記》以歷史為小說構(gòu)架背景，意不在重述歷史，而是借對正史的戲筆、顛覆和重塑，注入自己的意趣傾向，進(jìn)行政治啟蒙，以史為鑒，服務(wù)現(xiàn)實(shí)。而作者故意塑造“反英雄”“反武俠”的韋小寶形象，不過是基于“一個作者不應(yīng)當(dāng)總是重復(fù)自己的風(fēng)格與形式，要盡可能地嘗試一些新的創(chuàng)造”的文學(xué)觀，雖然當(dāng)時未得到讀者認(rèn)可，正如阿Q不易被人接受一樣，誰又愿意在被視為“成人童話”的武俠小說中看到如此卑微猥瑣的自己呢？然而，時至今日，讀者對它的重新肯定和津津樂道不正說明它經(jīng)受住了時間和讀者的雙重考驗(yàn)嗎？布魯姆認(rèn)為“經(jīng)典性的語言需要作家死后兩代人左右才能證實(shí)”[5]412，據(jù)此看來，現(xiàn)在談?wù)摗堵苟τ洝肥欠袷墙?jīng)典還為時尚早，然而脂硯齋批《石頭記》，金圣嘆批《水滸傳》都還在小說“其書故當(dāng)甚夥,而史志皆不錄”[9]之時，發(fā)現(xiàn)小說的經(jīng)典性并加以肯定，隨著時光的沉淀，這兩部小說終于被追認(rèn)為經(jīng)典。所以，這里論證《鹿鼎記》成為經(jīng)典的潛在可能性應(yīng)該具有合理性。

二、藝術(shù)特性

面對當(dāng)代文學(xué)缺乏經(jīng)典及當(dāng)代批評觀、文學(xué)史觀的重大缺陷，布魯姆指出：“一切強(qiáng)有力的文學(xué)原創(chuàng)性都具有經(jīng)典性。”[5]7可見，判斷經(jīng)典應(yīng)以藝術(shù)為準(zhǔn)繩，經(jīng)典之所以為經(jīng)典，就在于其藝術(shù)上的特色使其經(jīng)受時間的檢驗(yàn)而歷久不衰，而原創(chuàng)性毫無疑問是一個尤為重要的指標(biāo)。

《鹿鼎記》藝術(shù)上最大的原創(chuàng)性，就是塑造了具有“現(xiàn)代精神”的韋小寶的形象。金庸武俠小說作為新派武俠小說，對現(xiàn)代武俠小說傳統(tǒng)既有承傳也有創(chuàng)新。通常來說，文學(xué)作為社會意識的反映，與民族國家緊密相連，現(xiàn)代中國沒落守舊，飽受帝國主義侵略，時代要求民族救亡的情緒呼喚“俠”的出現(xiàn)。武俠小說應(yīng)機(jī)而生，小說雖表現(xiàn)武俠情仇，實(shí)則“演任俠好義，總?cè)簮蹏肌盵10]。金庸前期小說，基本承傳了這種傳統(tǒng)，塑造了許多為國為民的“大俠”形象，如陳家洛、袁承志、郭靖等。而到了《鹿鼎記》，英雄搖身一變，成為一個普通的市井貧民。在康熙執(zhí)政時期，商業(yè)發(fā)達(dá)，金庸以戲謔的筆調(diào)輕松地掠過那段歷史，整體的基調(diào)是明朗與開放的，在這種時代風(fēng)氣下，小市民階層發(fā)展迅速，對金錢和美色不可遏制的欲望使韋小寶成為小市民的典型，同時在他身上，馬克思主義哲學(xué)觀中的辯證統(tǒng)一得到了有力的體現(xiàn)。他貪財(cái)卻又慷慨，他在宮中斂財(cái)受賄，身家百千萬，但對太監(jiān)侍衛(wèi)們卻十分慷慨，不僅賭債可以不追，出手賞銀也“最夠朋友”；他好色也講義氣，雖貪戀阿琪的美色，但想到她是結(jié)義兄弟葛爾丹的情人時，便放棄了，韋小寶七步送王嫂，因?yàn)橛X得“總不能太不講義氣”；他圓滑卻又真摯，善于溜須拍馬，胡說八道，虛與委蛇，然對康熙和師父陳近南感情卻很真摯，不愿意傷害任何一方。韋小寶的身上不再背負(fù)反帝愛國的沉重使命，從而使自己步履維艱。相反，他肯定個體利益追求，強(qiáng)調(diào)個體生命價值，對自我的未來有著明確的判斷，“我這吃飯家伙，還想留下來吃他媽的幾十年飯，這家伙上面還生了一對眼睛，要用來看戲看美女！生了一對耳朵，要用來聽說書聽曲子，我如想做皇帝，這家伙多半保不住。這一砍下來，什么都是一塌糊涂了”。這樣一個復(fù)雜立體的“非武非俠”的市井凡人，卻在皇宮、江湖處處得意，小小年紀(jì)便“贏得生前身后名”，其本身便是對傳統(tǒng)“俠士”形象的解構(gòu)和反諷。

同時，《鹿鼎記》還消解了武俠的“成人童話”特色，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。傳統(tǒng)武俠小說由于逃避現(xiàn)實(shí)，塑造為民除害的俠客形象，迎合市民要求“出路”的心理，而招致新文學(xué)家們的批評，認(rèn)為武俠小說是對封建思想的繼承，是愚民的精神控制。夏志清先生也認(rèn)為“鴛鴦蝴蝶派”小說不過顯示了“民國時期的中國讀者喜歡做的究竟是哪幾種白日夢”[11]。而金庸武俠小說在其基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，不免難脫窠臼。實(shí)際上，在金庸小說浪漫主義的華彩外衣之下，對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判隨處可見。從《書劍恩仇錄》到《笑傲江湖》，金庸對禮教的虛偽、人性的丑惡、封建現(xiàn)實(shí)的不堪，進(jìn)行了無情的暴露和鞭撻。然而受小說類型限制，只是點(diǎn)到為止。由于其主觀尋求突破“自己的風(fēng)格與形式，要盡可能地嘗試一些新的創(chuàng)造”，寫作《鹿鼎記》時，便有意融入他的政治取向和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，加重批判力度。對現(xiàn)實(shí)的觀照是《鹿鼎記》的一大重要特點(diǎn)，文本中反復(fù)的插科打諢實(shí)際上都暗含鋒芒，在小人物的虛與委蛇之間展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷。文本以小說形式重現(xiàn)清朝康熙時的政治社會生活，“作者不僅通過描寫韋小寶的仕途之路，以及康熙皇帝與韋小寶的君臣關(guān)系，批判了封建制度與文化，還借古喻今，將批判的鋒芒直指文革現(xiàn)實(shí)”[12]。鹿鼎記創(chuàng)作于1969年，在創(chuàng)作期間，內(nèi)地的“文化大革命”運(yùn)動已經(jīng)影響到港臺，作為一名人道主義的作家，金庸一直關(guān)注時代，其對時代之于個人的影響的思考也滲透到文本之中，如果說，韋小寶的形象是違背中國傳統(tǒng)道德倫理的，那么韋小寶的飛黃騰達(dá)可以說隱喻著當(dāng)時社會傳統(tǒng)道德價值觀念中“俠義”的淪陷。

三、消費(fèi)價值

如何建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典？除了著眼于文本內(nèi)部的美學(xué)條件外，還需考量文本的外部因素，如政治、經(jīng)濟(jì)、社會、讀者等都可能參加文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)。隨著消費(fèi)時代的到來，消費(fèi)價值不可避免地成為衡量文學(xué)經(jīng)典性的一把標(biāo)尺。

作家創(chuàng)作出的作品，只是一種觀念意識形態(tài)的作品，只有將其物化為書籍、影視作品等，經(jīng)過讀者的消費(fèi)與接受，才能成為現(xiàn)實(shí)的審美對象，實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的真正價值。而文學(xué)消費(fèi)，“指的是在商品經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運(yùn)用的條件下，在文學(xué)成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費(fèi)、閱讀和欣賞”[13]。商品經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得文學(xué)消費(fèi)不再僅指傳統(tǒng)意義上的文字閱讀，它還包括對影視文學(xué)的視聽閱讀。《鹿鼎記》無論在紙質(zhì)文本消費(fèi)，還是在影視改編消費(fèi)中，都有著巨大價值。

《鹿鼎記》1972年在《明報(bào)》上連載完畢，香港人民的閱讀，使它首次實(shí)現(xiàn)文本消費(fèi)價值。而受政治因素影響，小說在臺灣和大陸一直以匿名盜版方式傳播，直至1979年，隨著政治解嚴(yán)，金庸小說才開始具名傳播。而內(nèi)地金庸作品的傳播始于1981年廣東科技出版社出版《書劍恩仇錄》。1985年，《鹿鼎記》出版后，內(nèi)地迎來了首次“金庸熱”。出版社爭相出版金庸小說，動輒幾十萬冊，而“同一本書幾個出版社出，且不止印一次，而是印兩次、三次。還有的出版社就根本不打印數(shù)，即使標(biāo)明印數(shù)的，也常有加印的偷稅者”[14]。1994年，北京三聯(lián)書店出版了《金庸作品集》，全集售價近500元，卻依然暢銷無阻。出版社顯然是追逐著市場及利潤來選擇圖書的，金庸作品印數(shù)之多，無疑是其讀者甚廣所致，是其具有巨大文本消費(fèi)價值的體現(xiàn)。此外，《鹿鼎記》還成為影視劇改編、翻拍的“寵兒”。截至目前，電視劇有7個版本：1977年香港文雪兒版，1984年香港梁朝偉版，1984年臺灣李小飛版，1998年香港陳小春版，2000年臺灣張衛(wèi)健版，2008年內(nèi)地黃曉明版及2014年內(nèi)地韓棟版?！堵苟τ洝废嚓P(guān)電影有4部：1983年華山導(dǎo)演、汪禹主演的《鹿鼎記》，1992年王晶導(dǎo)演、周星馳主演的《鹿鼎記》及《鹿鼎記2神龍教》，1993年柯受良導(dǎo)演、梁朝偉主演《韋小寶93摩登闖情關(guān)》。影視劇的多次改編和傳播，說明《鹿鼎記》成為影像商品時，仍然具有可闡釋性及可觀的商業(yè)利潤。而不間斷的翻拍與重播，使人們通過視聽閱讀，多面地了解和消費(fèi)著《鹿鼎記》。同時，觀看影視劇的“觀眾”成為金庸新的讀者群。

我們當(dāng)然不能說，擁有巨大消費(fèi)價值的文學(xué)作品就是經(jīng)典，消費(fèi)價值只是建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典的外在尺度，它還須接受文學(xué)經(jīng)典本質(zhì)尺度的檢驗(yàn)。埃斯卡皮說：“一本書的價值和它擁有的讀者數(shù)目之間并沒有直接的關(guān)系，但在一本書的存在和讀者的存在之間卻有著極其密切的關(guān)系。”[15]105在評判文學(xué)的經(jīng)典性之時，不應(yīng)過度評價文學(xué)作品的消費(fèi)價值，更不應(yīng)將經(jīng)典束之于“純文學(xué)”的高閣，認(rèn)為其是小眾的精神消費(fèi)。經(jīng)典是與讀者的接受不可分割的，而“唯一真正的讀者是書籍購買者”[15]99。

四、結(jié)語

時至今日，關(guān)于金庸的研究已浩如煙海，然從經(jīng)典性角度入手的并不多。金庸小說深獲群眾喜愛，流行多年，其作品自然存在其不可泯滅的文學(xué)因素。平心而論，說金庸小說部部經(jīng)典有些夸大其詞，但其中比較優(yōu)秀的小說都有其成為經(jīng)典的潛在性因素。以《鹿鼎記》為例，對其經(jīng)典性因素進(jìn)行深度挖掘和論證，相信其在文學(xué)本體和消費(fèi)價值上確可成為經(jīng)典。