周 志 高

(九江學(xué)院 外國語學(xué)院，江西 九江 332005)

敘事虛構(gòu)世界的不完整性是相對于邏輯語義學(xué)的可能世界與現(xiàn)實(shí)世界而言。普蘭丁格認(rèn)為，可能世界是一種抽象存在——可能事態(tài)，可能事態(tài)是指事物的可能存在方式、世界的可能存在方式等。事態(tài)具有獨(dú)立本體論地位，指的是事物所處狀態(tài)，比如，“蘇格拉底的塌鼻子”“大衛(wèi)之畫圓為方”，凡是在廣義邏輯意義上能夠?qū)崿F(xiàn)的事態(tài)，就稱作可能事態(tài)，因此前者是可能事態(tài)，后者則是不可能事態(tài)?！叭暨€滿足極大性或完整性，這樣的可能事態(tài)就是一個(gè)可能世界”。[1]51因此，邏輯可能世界在本體論上是完整的?，F(xiàn)實(shí)世界由無數(shù)的個(gè)體及其屬性構(gòu)成，具有廣延性、彌漫性、連續(xù)性的特點(diǎn)，其細(xì)節(jié)十分飽滿?，F(xiàn)實(shí)世界事態(tài)的存在不以我們的認(rèn)知意識(shí)為轉(zhuǎn)移，我們不能因?yàn)闆]有看見山就否認(rèn)山的存在、沒有看見海就否認(rèn)海的存在，同樣，我們至今也無法完全否認(rèn)外星人與UFO的存在。現(xiàn)實(shí)世界在本體論上和內(nèi)容上是完整的，只是我們對現(xiàn)實(shí)世界無法達(dá)到完全認(rèn)識(shí)，其細(xì)節(jié)飽滿到任何認(rèn)知與再現(xiàn)都無法窮盡的地步。因此，艾柯指出：“只要看看‘所謂的’百科全書之錯(cuò)誤百出，就明白我們只是‘自以為’了解現(xiàn)實(shí)世界而已。說某物存在，是我們共享的世界圖景里存在?！盵2]343艾柯所用的詞語“所謂的”“自以為”，顯然是對《百科全書》想要全面記錄、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的“雄心壯志”的一種揶揄與否定，而他所說的“我們共享的世界圖景”實(shí)際上是指人類的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)世界，即我們通常所說的世界是指我們認(rèn)知能力所及的世界。

就虛構(gòu)世界而言，包括劉易斯、海因茲、豪威爾、帕森斯、沃爾特斯托夫、羅儂和瑪格琳在內(nèi)的眾多哲學(xué)家和文學(xué)理論家都一致認(rèn)為，“虛構(gòu)世界是不完整的”[3]22。因?yàn)樘摌?gòu)世界只是一種符號(hào)建構(gòu)，在敘述中獲得實(shí)現(xiàn)，對虛構(gòu)世界的細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，只能在一個(gè)文本的有限邊界之內(nèi)。既然“虛構(gòu)世界只出現(xiàn)于符號(hào)再現(xiàn)的文本之中，任何符號(hào)的再現(xiàn)，必定是片面化的”[4]37-39，因此虛構(gòu)世界中有些關(guān)于虛構(gòu)實(shí)體的敘述是清楚明了的，有些是模糊不清的，有些甚至根本沒有提及。這些都與敘事文本中的敘述視角有關(guān)。敘述者在敘述過程中不可能面面俱到，他選擇敘述什么，選擇不敘述什么，都與敘述者的倫理取位緊密相關(guān)，反映出不同的倫理價(jià)值及其意義。這樣，就造成了敘事文本中虛構(gòu)世界的不完整性。在法國作家莫泊桑的短篇小說《項(xiàng)鏈》中，由于敘述視角造成的強(qiáng)聚焦與弱聚焦，讀者可以清楚地知道瑪?shù)贍柕率欠駚G了項(xiàng)鏈，但卻難以搞清她究竟是怎樣弄丟了項(xiàng)鏈。接下來，敘述視角更多地聚焦于瑪?shù)贍柕聛G失項(xiàng)鏈之后的反應(yīng)。霓虹燈閃爍與音樂飄揚(yáng)的舞會(huì)上短暫的榮耀與歡愉換來的是瑪?shù)贍柕麻L達(dá)十年的辛苦勞作。在十年的辛苦勞作中，原本年輕漂亮的瑪?shù)贍柕旅黠@地蒼老了許多，以致她的朋友佛來思節(jié)夫人再次遇到她時(shí)都認(rèn)不出她了。更為戲劇性的是，在故事的結(jié)尾，佛來思節(jié)夫人告訴瑪?shù)贍柕?，她原來借給她的那條鉆石項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚摹τ谧髡吣瓷Ｔ跀⑹挛谋局兴x取的敘述視角及其倫理價(jià)值，學(xué)者們過去通常站在階級(jí)的立場，從馬克思主義文藝?yán)碚撘暯桥u瑪?shù)贍柕率且粋€(gè)資本主義社會(huì)愛慕虛榮，追求浮華和腐化墮落生活的典型，她為了一夜風(fēng)光而付出十年辛苦勞作的代價(jià)，讓人在“哀其不幸”的同時(shí)，又有一種痛恨其“罪有應(yīng)得”的暢快淋漓之感，認(rèn)為作者唯有選取這樣的敘述視角進(jìn)行敘述，才能達(dá)到抨擊、批評資本主義社會(huì)制度的目的。然而站在當(dāng)下的社會(huì)視角來看，其實(shí)瑪?shù)贍柕律砩嫌性S多我們現(xiàn)在社會(huì)正在大力弘揚(yáng)的東西，這就是對人的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，對應(yīng)負(fù)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，對個(gè)人信譽(yù)的維護(hù)。這些都是人類道德品質(zhì)中的閃光點(diǎn)，是建構(gòu)社會(huì)道德體系的基石。為了償還丟失了的項(xiàng)鏈，瑪?shù)贍柕赂冻隽诵量鄤谧鞯氖辏@種勇于擔(dān)當(dāng)和誠實(shí)守信的品德不能不喚起我們對瑪?shù)贍柕碌木匆?，她身上所具有的“誠信”品格也是我國社會(huì)主義核心價(jià)值觀的內(nèi)容之一。

也許有人會(huì)反駁，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界同樣具有不完整性，但這種反駁沒有多大幫助。雖然我們現(xiàn)今不知道地球之外的星球上是否存在生命，但至少從原則上來說，答案是存在并等待發(fā)現(xiàn)的。事實(shí)上，在亞原子物理中的一些更加復(fù)雜的情況甚至在原則上都無法決定，但至少某些特殊領(lǐng)域的不確定性似乎遵循特定的限制。在虛構(gòu)世界中，不確定性卻是隨機(jī)的，造成不確定的原因可能是瑣碎細(xì)微的。因此，現(xiàn)實(shí)世界在認(rèn)識(shí)論上不完整，即我們對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)受到時(shí)空、知識(shí)、科技等因素的限制，無法窮盡對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知與把握；而虛構(gòu)世界是在本體論上不完整，因?yàn)樵谝粋€(gè)有限的文本范圍之內(nèi)，受制于敘述視角，不是每一件事都有機(jī)會(huì)被敘述出來。例如：我們永遠(yuǎn)無法知道在《哈姆雷特》的文本世界中哈姆雷特是否在房間里親吻過他的女朋友奧菲利亞；在《查特萊夫人的情人》的文本世界中查特萊夫人的身上有沒有疤痕。這并非是了解這些信息超出了人類的認(rèn)知能力，而是因?yàn)檫@些信息在它們所處的虛構(gòu)世界中無足輕重，根本就沒有在敘事文本中被敘述出來。

影響虛構(gòu)世界不完整的因素除了文本本身的邊界之外，還有文本殘缺、文類規(guī)則、作者風(fēng)格、美學(xué)追求、文化特點(diǎn)等因素。以上這些因素，除了文本殘缺之外，都與敘述視角有關(guān)，并且能夠折射出不同敘述視角所蘊(yùn)含的倫理價(jià)值及其意義。文本的殘缺或損毀會(huì)導(dǎo)致文本信息的丟失，當(dāng)然就會(huì)造成虛構(gòu)世界的不完整，如克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》，果戈里的《死魂靈》。在我國源遠(yuǎn)流長的文化、文學(xué)的傳承過程中，由于歷史變遷、朝代更迭、戰(zhàn)亂、天災(zāi)人禍等諸多原因致使許多著作殘缺、損毀，從而導(dǎo)致了文本中虛構(gòu)世界的不完整。歷史上秦始皇的“焚書坑儒”使被焚毀的文本中的虛構(gòu)世界完全消失。20世紀(jì)德國探險(xiǎn)家和中國考古人員在新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的吐火羅文和回鶻文本《彌勒會(huì)見記》的文本，都是殘缺不全的，影響了讀者對其內(nèi)容的理解和虛構(gòu)世界的建構(gòu)。我國四大古典名著之一的《紅樓夢》因作者曹雪芹的辭世而只完成了前八十回，相當(dāng)于將虛構(gòu)世界切掉了一部分。盡管后四十回由高鶚進(jìn)行了補(bǔ)寫，但文本的前后部分之間還是留下了裂隙。

虛構(gòu)世界的不完整性與文類規(guī)則或敘述者的奇妙構(gòu)思有關(guān)。虛構(gòu)世界的建構(gòu)與情節(jié)有關(guān)，情節(jié)必然牽扯出與敘述視角有關(guān)的敘述選擇問題。根據(jù)“可述性”原則，事件就面臨被“選上”與“選下”的結(jié)果。沒有被選上的事件被稱為“不可敘述事件”(the unnarratable)，這些被“選下”的事件都會(huì)對虛構(gòu)世界的不完整造成不同程度的影響。杰拉德·普林斯將“不可敘述事件”定義為“根據(jù)某一特定敘述而在文本中不能敘述或不值得敘述的事件，其原因可能是它違反了法則(社會(huì)的、作者的、文類的、形式的等等)，或者是它蔑視了某一特別的敘述者(或任何一位敘述者)的權(quán)威，或者是它不夠所謂的可述性的門檻(如還不夠異?；虺蔀閱栴})”[5]1。羅賓·沃霍爾在討論普林斯提出的“不可敘述事件”的基礎(chǔ)上，將它們主要分為四種類型：[6]241-256

1．不必?cái)⑹稣?the subnarratable)，是指因明擺著不夠可述性的門檻或因?qū)俪ＷR(shí)太過于瑣碎、太微不足道、太平庸而不必表達(dá)出來的事件。

2．不可敘述者(the supranarratable)，指那些難以用敘事方式再現(xiàn)的事件，凸顯了語言或視覺形象充分表征事件的難處，如：表達(dá)情感激越的場面細(xì)節(jié)，通奸、亂倫、血腥殘暴場景等事件。

3．不應(yīng)敘述者(the antinarratable)，是指違反社會(huì)常規(guī)或禁忌，因而不應(yīng)該被敘述出來的事件，即敘述一旦違反了社會(huì)常規(guī)、禁忌，它就應(yīng)該在文本中消解，不應(yīng)被呈現(xiàn)出來。如果被呈現(xiàn)出來，會(huì)使讀者覺得不舒服，產(chǎn)生反感，如交媾、排泄等方面的事件。

4．不愿敘述者(the paranarratable)，是指違反了文類的規(guī)則而導(dǎo)致作者不愿敘述出來的事件。沃霍爾認(rèn)為，文學(xué)文類常規(guī)的規(guī)律性比社會(huì)常規(guī)更少靈活性，且在整個(gè)文學(xué)史中導(dǎo)致了比禁忌所產(chǎn)生的更多的未能敘述性。

這四類不可敘述事件的確定與篩選所遵從的標(biāo)準(zhǔn)因文類規(guī)則和社會(huì)文化不同而有很大差異。我們先討論文類規(guī)則給虛構(gòu)世界造成的不完整。不同的文學(xué)文類有其自身的規(guī)律性，它們成為文學(xué)作品類屬的重要標(biāo)志。文學(xué)作品的體裁不同，所遵循的文類規(guī)則也不同，作者的構(gòu)思也就大相徑庭。喜劇輕松、幽默，常以皆大歡喜的大團(tuán)圓情節(jié)結(jié)局，因此，喜劇作家不愿在喜劇作品中敘述男女主人公的悲劇結(jié)局。悲劇嚴(yán)肅、深刻，借引起憐憫與恐懼來使感情得到凈化，而要達(dá)到凈化的效果，悲劇作品就必須敘述引起憐憫與恐懼的事件，敘述“過失”和“厄運(yùn)”給主人公帶來的悲劇結(jié)局。唯其如此，才能導(dǎo)致讀者心靈的凈化和心理快感的產(chǎn)生，因此，在悲劇中給主人公安排其他的結(jié)局就成了不可敘述的事件。傳統(tǒng)的男權(quán)中心主義作品通常將女性劃分為三類：“家庭天使型”“紅顏禍水型”及“悍婦、女巫型”。這三種女性形象完全是從男權(quán)社會(huì)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，反映了男權(quán)社會(huì)對女性的希冀，試圖以此規(guī)約女性的思想和行為，而超出這三種類型范圍的女性形象是男權(quán)主義作品不愿敘述的。維多利亞時(shí)期的英國小說主要圍繞著婚姻與家庭，如《簡愛》《呼嘯山莊》《維萊特》《傲慢與偏見》《理智與情感》等等。對于這一時(shí)期“小說中的女主人公來說，能跳出要么婚姻要么死亡的結(jié)局簡直不可想象”，但是，“真實(shí)的女人的生活故事比小說中的女主人公的故事有著更多的可能性”[6]249，完全有其他的出路和結(jié)局，比如簡·奧斯汀、夏洛特·勃朗特、艾米麗·勃朗特、安妮·勃朗特、喬治·艾略特等女性，她們自己的生活軌跡與其小說中女主人公的完全不同。女性主義作品則努力破除男權(quán)社會(huì)對女性的桎梏，它們塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)立自主、有思想、有主見的個(gè)性鮮明的女主人公形象，讓女性發(fā)出自己的聲音，展現(xiàn)自己的思想，主張自己的權(quán)利。那種小鳥依人、離開男性就沒法生活的柔弱女性再也無法成為女性主義作家筆下的主人公?，F(xiàn)代小說中的不可靠敘述者通過信息的壓制與延宕手段在敘述中制造敘述斷點(diǎn)，文本圍繞一個(gè)主要的信息空白展開敘述。在一些最難以理解的不可靠敘述作品中，隱藏的事實(shí)不是難以獲知，而是它們似乎根本就不在場，不存在。例如，在《螺絲在擰緊》中，女家庭教師敘述她看到了兩個(gè)孩子的鬼魂可以看成是可靠的，但她也可以被看成是一個(gè)不可靠的、有神經(jīng)病的敘述者在講述她的幻覺。不同文類的敘事作品按照其自身的文類規(guī)約都會(huì)有不可敘述的事件。而且，現(xiàn)實(shí)生活顯然要比文類作品中敘述的生活更加豐富多彩，單一的文類作品自然無法統(tǒng)攝全部，故而造成虛構(gòu)世界的不完整。

虛構(gòu)世界的不完整性是不可避免的，不同的作家和文化可以選擇將虛構(gòu)世界的不完整性最大化或最小化。帕維爾從文化、歷史的視角提出，“欣賞穩(wěn)定世界觀的文化和時(shí)代往往采取不同策略尋求虛構(gòu)世界不完整性的最小化，相反，轉(zhuǎn)型和沖突時(shí)期傾向于將虛構(gòu)世界的不完整性最大化，以期映射虛構(gòu)之外的相應(yīng)特征?！盵7]108-109對于一個(gè)開放的世界，當(dāng)所有的細(xì)節(jié)都是確定而可知的時(shí)候，作者在創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)表現(xiàn)出豪邁的雄心壯志，以洋洋灑灑的萬千之言盡可能地?cái)U(kuò)展文本的篇幅，以生動(dòng)形象的敘述填充文本，似乎不完整的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的差別只是一個(gè)量的問題，而虛構(gòu)文本的有限性只是一個(gè)實(shí)踐性的問題。大量的現(xiàn)實(shí)主義小說和世系小說，從巴爾扎克到左拉、從高爾斯華綏到馬丁·杜·加爾、從曹雪芹到巴金，都源于這樣的雄心：虛構(gòu)世界的不完整性在原則上能夠被克服，在實(shí)踐中能夠被最小化，因而有了《人間喜劇》《盧貢-馬卡爾家族史》《福爾賽世家》《蒂博一家》《紅樓夢》《激流三部曲》等長篇巨著。這些巨著當(dāng)然無法將現(xiàn)實(shí)世界中的所有細(xì)節(jié)全部再現(xiàn)出來，但因其敘述中的連續(xù)性和一致性有利于讀者的理解，因而文本中建構(gòu)的虛構(gòu)世界的完整性更高。在社會(huì)的轉(zhuǎn)型和沖突時(shí)期，確定性的種種限制被拋開，不完整性侵蝕了虛構(gòu)世界的結(jié)構(gòu)，特別是在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文本中，碎片化、不連貫性、斷點(diǎn)、裂隙、矛盾等成了文本敘述的特征，追求文學(xué)表達(dá)的晦澀難懂來提高敘事審美張力，使讀者難以把握文學(xué)作品的意義，影響了虛構(gòu)世界的完整性。意識(shí)流小說的散漫性、片斷性、隨意性使得敘事完全按照故事主人公的意識(shí)流動(dòng)，缺乏確定性，虛構(gòu)世界的完整性很難維系，如小說《追憶逝水年華》《墻上的斑點(diǎn)》；而像《城堡》《審判》《等待戈多》《禿頭歌女》之類的荒誕小說中敘述的斷點(diǎn)、矛盾更將虛構(gòu)世界的完整性撕裂。

總的來說，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間與空間的實(shí)在性完全不同?，F(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間和空間都有廣延性、彌漫性、連續(xù)性的特點(diǎn)，時(shí)間將過去、現(xiàn)在、將來無縫地連接起來，構(gòu)成了漫長的人類史或宇宙史，空間則由此在此地一直蔓延到浩瀚宇宙的九天之上。任何虛構(gòu)敘事必定牽涉到敘述視角。申丹和王麗亞在分析了學(xué)者們提出的敘述視角模式之后，綜合、提煉出了九種敘述視角：“全知視角、選擇性全知視角、戲劇性或攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見證人的旁觀視角、固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角”[8]95-97。不管敘述者采取什么樣的敘述視角，虛構(gòu)世界中的時(shí)間和空間都是斷點(diǎn)的，只是選擇在一些時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的事件進(jìn)行敘述，選擇一些空間作為情節(jié)發(fā)展的場景。當(dāng)一個(gè)人物從甲地到乙地，文本并不需要將兩地之間的真實(shí)距離敘述出來，介于兩地的空間就成了一個(gè)空白點(diǎn)，需要經(jīng)由讀者在“二次敘述化”時(shí)給予具體化。敘事文本中的時(shí)間也是片斷的，不像現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間那樣綿延不斷，而片斷的時(shí)間也會(huì)構(gòu)成空白點(diǎn)。這就導(dǎo)致虛構(gòu)世界細(xì)節(jié)信息的有限性和不完整，也會(huì)造成虛構(gòu)世界的空白和隱含信息。那些仍然被留在底本、沒有在文本世界獲得實(shí)現(xiàn)的事件并非無用，相反，它們對文本世界中的事件起著一種支撐、頂托作用。這就要求讀者在閱讀時(shí)要利用這些敘事空白和隱含信息去讀出它們的意義，去建構(gòu)更加完整的世界圖景。道勒齊爾如是說：“如果不完整性是虛構(gòu)世界的一個(gè)邏輯‘缺陷’，那么它卻是審美效果的一個(gè)重要因素。”[9]486因?yàn)樗軌蜓娱L虛構(gòu)敘事的審美時(shí)效，要求讀者在閱讀時(shí)充分發(fā)揮他們的想象力。因此，敘事文本中的白與黑、空與滿、盈與虧、突顯與潛隱的對立存在才能刺激讀者的想象性參與，建構(gòu)更加美好的審美世界，柳宗元的五言絕句《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！本褪浅浞掷昧诉h(yuǎn)與近、白與黑、有與無對立存在的敘事技巧營造了絕佳的審美意境，使得該詩成為千古流傳的佳句。

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