程德香，師友偉

東野圭吾在日本是非常受歡迎的推理小說(shuō)作家，從作品中可以看出他對(duì)日本推理小說(shuō)的傳承與創(chuàng)新。東野圭吾能夠?qū)⑶叭说某晒c自己的創(chuàng)新結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出獨(dú)具魅力的作品。他越來(lái)越關(guān)注人性和社會(huì)、道德危機(jī)、信仰缺失等社會(huì)問(wèn)題，折射出“情理”“報(bào)恩意識(shí)”“集團(tuán)意識(shí)”等日本人獨(dú)特的觀念?！断右扇薠的獻(xiàn)身》在東野圭吾推理小說(shuō)中最具代表性，獲得第134屆“直木獎(jiǎng)”、第6屆“本格推理小說(shuō)獎(jiǎng)”兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，2005年榮登日本三大推理小說(shuō)排行榜第1名。該小說(shuō)2008年被日本導(dǎo)演西谷弘改編成電影，2012年被韓國(guó)導(dǎo)演方恩珍翻拍，2017年被中國(guó)導(dǎo)演蘇有朋搬上熒屏。在影視藝術(shù)逐漸繁榮昌盛的當(dāng)下，小說(shuō)與電影的關(guān)系越來(lái)越密切，二者相互交融、互相影響。電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》既保留了原小說(shuō)中主要的人物和故事框架，也打破原有形式，安放了自己的話(huà)語(yǔ)以適應(yīng)新的文化語(yǔ)境。

一、電影對(duì)原著的遵循

小說(shuō)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》經(jīng)典的人物設(shè)置和故事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，幾部電影都承繼了下來(lái)。

首先，在人物設(shè)置上，三個(gè)版本的電影都保留著主體，只是在細(xì)節(jié)上有變化。身為天才數(shù)學(xué)家的石神，原本應(yīng)該成為一名受人尊敬的教授，或在大學(xué)里當(dāng)一名教師，但因?yàn)椤按髮W(xué)這種地方……有很多無(wú)奈”[1]。最后他只當(dāng)上一名默默無(wú)聞的、只有三點(diǎn)一線(xiàn)的高中教師。石神的理想是畢生致力于數(shù)學(xué)研究，并以此安身立命，可當(dāng)時(shí)的中學(xué)生毫無(wú)數(shù)學(xué)天分也不認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至連最基本的數(shù)學(xué)常識(shí)都一無(wú)所知。生活一成不變，日復(fù)一日地重復(fù)著，這對(duì)一個(gè)數(shù)學(xué)天才來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種折磨。有一天，石神的對(duì)生活失去了信心決定放棄自己的生命。就在他準(zhǔn)備自盡的時(shí)候，花崗靖子母女搬到了他的隔壁，給了他生活的陽(yáng)光。花崗靖子在和他打招呼的一刻，“他重獲生命的喜悅，尋死的念頭消散了，他決心好好地活著，好好地守護(hù)著花崗靖子”[2]。為“愛(ài)”付出了理性的行動(dòng)，這種愛(ài)源于對(duì)生活的救贖。在對(duì)世界反感之前，他將數(shù)學(xué)當(dāng)作生活理想，當(dāng)真實(shí)生活不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，他將保護(hù)花崗靖子作為活下去的精神支柱，由感性的救贖轉(zhuǎn)化為柏拉圖式的理性的愛(ài)。柏拉圖認(rèn)為，人在生前和死后都是一個(gè)最真實(shí)的世界，每個(gè)人都是一個(gè)完整的整體，來(lái)到現(xiàn)在的世界人都會(huì)被分裂為兩個(gè)，所以人們都在尋找在觀念世界中的另一半。這就是中國(guó)人所稱(chēng)的精神式戀愛(ài)，沒(méi)有肉體上的結(jié)合，心靈摒棄肉體而向往真理，追求自己的信仰。為了信仰可以不惜一切代價(jià)，可以踐踏別人的生命、甚至犧牲自己。為了保護(hù)自己的信仰不被破壞并掩蓋案情，石神殺死了一名流浪漢。在小說(shuō)中石神把這名流浪漢稱(chēng)為“技師”，并把他當(dāng)作一個(gè)無(wú)用的齒輪。選擇他，是因?yàn)橐粋€(gè)流浪漢突然消失，不會(huì)引起周?chē)说淖⒁猓粫?huì)有人報(bào)案。此外，石神選擇“技師”當(dāng)替罪羊是因?yàn)樗兄妥约合嗨频牡胤剑m然已經(jīng)毫無(wú)用處，卻仍不拋棄自己，在世間迷茫地活著。石神殺死他，是對(duì)厭煩世俗生活的自己一種結(jié)束，對(duì)自己新信仰的一種維護(hù)。石神身上有一種獨(dú)特的精神，體現(xiàn)著日本民族文化的特性，他是一個(gè)群體的象征。他是為了理想可以將情感埋藏心底的多情人，同時(shí)，也是一個(gè)為實(shí)現(xiàn)自己的理想，踐踏別人的性命使之為自己的扭曲理想而犧牲的人。靜美與殘忍在石神身上得到完美結(jié)合。東野圭吾將石神的失敗賦予了社會(huì)意義，任何人都追求自己的理想，但追求理想必須恰當(dāng)?shù)那溃駝t必定失敗。

湯川作為破案高手，與常人最明顯的區(qū)別就是破案過(guò)程中有著極強(qiáng)的邏輯思維。如和石神一起買(mǎi)便當(dāng)時(shí)，石神對(duì)著倒影嘆息自己的頭發(fā)稀少了，這對(duì)一般人來(lái)說(shuō)很正常的行為成為湯川破案的關(guān)鍵；從石神的言行上，他判斷出石神已經(jīng)戀愛(ài)；從“齒輪理論”中得出流浪漢成為替罪羊的結(jié)論。作為理性大于感性的物理學(xué)家，他在破案過(guò)程中很注重實(shí)驗(yàn)證明，與石神的思維方式形成了對(duì)比。小說(shuō)中這樣描述：“石神試圖借由數(shù)式的推演達(dá)成這一目標(biāo)，湯川卻從觀察著手，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，加以解決。石神喜歡模擬推理，湯川則注重實(shí)驗(yàn)?！盵3]石神依靠數(shù)學(xué)思維來(lái)應(yīng)對(duì)警察的盤(pán)問(wèn)，總是思考在先，實(shí)際在后。湯川發(fā)現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，總是通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)證明結(jié)果正誤。當(dāng)懷疑嫌疑犯選擇盜取新自行車(chē)不合邏輯時(shí)，去實(shí)地考察并得出結(jié)論；懷疑石神和靖子的關(guān)系時(shí)，制造買(mǎi)便當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)去觀察石神和靖子的言行，得出石神已經(jīng)戀愛(ài)的結(jié)論。湯川除了具有超強(qiáng)的邏輯推理能力，在言行之間還表露了另一種情感。湯川和石神是大學(xué)時(shí)代的好朋友，從知道真相后失去朋友的惋惜、破案中的猶豫、與石神重逢的喜悅，可以看出湯川與石神的感情很深厚。在感情與理性的矛盾中，湯川最終說(shuō)出了真相，這并不是感性和理性孰是孰非，因?yàn)闊o(wú)論是感性還是理性都不會(huì)驅(qū)使湯川揭發(fā)石神，而是由于湯川對(duì)真相的渴望及揭開(kāi)真相的使命使然?！霸O(shè)計(jì)別人解不開(kāi)的問(wèn)題和解開(kāi)那個(gè)問(wèn)題，何者更難？”[4]問(wèn)題成了湯川探究真理的動(dòng)力。石神將靖子殺死富堅(jiān)慎二的時(shí)間推移一天、用流浪漢代替富堅(jiān)慎二、將暖線(xiàn)放自己家中等一系列作案手段，調(diào)動(dòng)了湯川推測(cè)真相的積極性。湯川以感性的“人情味”為根基——對(duì)石神的才華不能施展產(chǎn)生了憐憫之情，加上理性的思考——不能讓流浪漢和石神無(wú)辜“獻(xiàn)身”，他要將真相告知于人，同時(shí)也完成了正義的使命。

靖子是堅(jiān)強(qiáng)與軟弱的矛盾結(jié)合體。富堅(jiān)慎二不斷地糾纏靖子，但靖子對(duì)他這種行為的忍讓和軟弱，每次都會(huì)給他錢(qián)，這導(dǎo)致了富堅(jiān)慎二被殺的命運(yùn)。對(duì)石神的言聽(tīng)計(jì)從也是一種無(wú)奈。正是這種性格造成了靖子的命運(yùn)，第一次婚姻失敗后，她只能帶著孩子打工，第二個(gè)丈夫失去工作后，還不斷地騷擾她，她只能東躲西藏。面對(duì)多種不幸，靖子并沒(méi)有怨天尤人，而是努力工作，并且還能熱心地對(duì)待別人。這也從側(cè)面反映出靖子堅(jiān)強(qiáng)的性格。也正是這種堅(jiān)強(qiáng)與獨(dú)立，由善良變成軟弱的性格，堅(jiān)定了石神對(duì)她保護(hù)的決心，把靖子當(dāng)作一種信仰。靖子的性格也體現(xiàn)著日本現(xiàn)代社會(huì)男尊女卑的思想，以靖子為代表的女性，在家庭中處于弱者的位置，大部分生活需要依靠男性。靖子的自首使石神的獻(xiàn)身失敗，同時(shí)靖子自己也失去了自由，完成了“獻(xiàn)身”。因此靖子被塑造成這樣的社會(huì)形象：生活在社會(huì)底層，雖然一直努力追求幸福，但由于性格、時(shí)代的原因，最終無(wú)法得到幸福。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)道，“沒(méi)有行動(dòng)即沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立”[5]。行為者在故事的發(fā)展中起著重要的作用，沒(méi)有行為者，事件就無(wú)法進(jìn)展。從藝術(shù)本體論來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中的人物是通過(guò)語(yǔ)言建立的虛構(gòu)世界。電影通過(guò)演員的演繹將人物形象具體地表現(xiàn)出來(lái)。從小說(shuō)到電影，是將一種傳播媒介轉(zhuǎn)為另外一種媒介。小說(shuō)中的人物塑造存在一種“無(wú)言之美”，使人物形象豐滿(mǎn)還需要讀者閱讀的“具體化”。電影中的人物需要形象化、直觀化。電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在改編時(shí)人物形象基本尊重原著，讓石神、靖子、湯川維持原有的人物性格。石神以“扭曲”的方式追求著自己的理想和信仰，肩負(fù)正義感的湯川要揭示“扭曲”的真相，造成石神“獻(xiàn)身”的失敗。靖子作為信仰一直支撐著石神的生活。靖子有生活的理想，但渴望追求真理和憐憫摯友的湯川擊垮了這一理想，隨之石神的信仰也坍塌。這種人物關(guān)系的設(shè)置在改編中被保留下來(lái)。

其次，對(duì)故事結(jié)構(gòu)的繼承?！皭?ài)倫·坡首創(chuàng)了偵探小說(shuō)情節(jié)推進(jìn)的‘六步曲’：偵探登場(chǎng)，描述犯罪情況和線(xiàn)索，調(diào)査案情，宣布破案，解釋破案經(jīng)過(guò)，結(jié)局。這六要素在不同的偵探作品中出現(xiàn)的順序不盡相同，但缺一不可，構(gòu)成了偵探小說(shuō)情節(jié)的基本模式”[6]。東野圭吾對(duì)這一模式進(jìn)行了調(diào)整和創(chuàng)新?！断右扇薠的獻(xiàn)身》的結(jié)構(gòu)邏輯縝密，故事開(kāi)頭就將死者是誰(shuí)、犯人是誰(shuí)、犯罪的過(guò)程和結(jié)果展示給接受者，接受者的注意力會(huì)集中在警方和犯人之間的較量上，但當(dāng)劇情進(jìn)展到結(jié)尾時(shí)，才由湯川向花崗靖子揭示石神為靖子所做的事，解釋了石神作出犧牲的原因，闡明了“獻(xiàn)身”的意義，整體結(jié)構(gòu)都是在“逐步說(shuō)出”案情。電影的改編者接受了后半部揭示真相的處理，不斷給接受者帶來(lái)意外。

二、電影的本土化重構(gòu)

小說(shuō)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》先后被日、韓、中三國(guó)改變成電影，在尊重原著的基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新，但原著與本土的匹配性有待探究。原著出版到現(xiàn)在，“無(wú)論是本土語(yǔ)境的變化，還是從從歷史發(fā)展變化的考量都需要與時(shí)代性和本土性接軌”[7]要將觀眾帶入到時(shí)代的環(huán)境中。一般時(shí)代背景和具體情境對(duì)人物的性格起決定性的作用，典型環(huán)境與典型人物有內(nèi)在的聯(lián)系。所以改編者在改編過(guò)程中加入了自己本土的文化。

在韓版中，負(fù)責(zé)案件的警察具有兩重性，體現(xiàn)有同學(xué)的身份。發(fā)現(xiàn)便簽、對(duì)比字跡、發(fā)現(xiàn)戀情、查看監(jiān)控錄像……整個(gè)調(diào)查過(guò)程集中表現(xiàn)了湯川的個(gè)人智慧。日版中，教授兼同學(xué)的湯川作為刑警破案的顧問(wèn)，經(jīng)常被女警察內(nèi)海熏追問(wèn)問(wèn)題。內(nèi)海熏多次想繼續(xù)對(duì)靖子和石神進(jìn)行調(diào)查，但絕對(duì)服從集體的她無(wú)法展開(kāi)調(diào)查，所以向湯川請(qǐng)教。另外在日版中經(jīng)常出現(xiàn)警察集體辦案的場(chǎng)面，會(huì)議室里聚集著不同級(jí)別的警官，他們一旦離散，就會(huì)失去其力量。但在韓版中，對(duì)案件的探討基本都在狹小的辦公室中，這在一定程度上反映出了韓國(guó)的個(gè)人主義和日本的集體主義的不同。日本人由于集體觀念比較強(qiáng)，給人們留下沒(méi)有主見(jiàn)，缺乏“自我意識(shí)”的印象，然而事實(shí)并非如此。在日版電影中，孤獨(dú)、分離的個(gè)體存在突出了“自我意識(shí)”。湯川、石神、靖子都是孤獨(dú)的身世背景。湯川作為大學(xué)教授，在實(shí)驗(yàn)室中做著自己的實(shí)驗(yàn)，身邊沒(méi)有知心朋友，只是因?yàn)槠瓢覆乓?jiàn)到了大學(xué)摯友，最后因?yàn)槠瓢赋晒€是去了朋友。在破案過(guò)程中湯川自己辦案、自己進(jìn)行邏輯判斷體現(xiàn)出這種自我意識(shí)，孤獨(dú)的主體感受突出了“自我意識(shí)”。石神作為數(shù)學(xué)天才只能教授一點(diǎn)不懂?dāng)?shù)理知識(shí)的學(xué)生，沒(méi)有人可以理解他，心理上無(wú)依無(wú)靠，所以會(huì)選擇自殺來(lái)逃避這種孤獨(dú)。但遇見(jiàn)靖子后，生活充滿(mǎn)了希望，為了使自己不再感到孤獨(dú)，所以不惜一切代價(jià)保護(hù)靖子母女。日版電影中的主要人物都是把自己作為對(duì)象進(jìn)行關(guān)注與思考，“自我意識(shí)”表現(xiàn)得尤為明顯。

小說(shuō)中靖子和美里是母女關(guān)系，而韓版中卻改編成了姨侄關(guān)系。在中國(guó)人看來(lái)，日版中的情節(jié)設(shè)置似乎更合情合理，因?yàn)槟赣H保護(hù)孩子更天經(jīng)地義，但韓版母女關(guān)系的改變?cè)谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)了韓國(guó)“家族至上”“重血緣”的觀念。在日本，較近的親戚（包括叔侄、姨媽和外甥等）只能是情理上的親戚，幫助較近的親戚時(shí)會(huì)認(rèn)為是被情理所累，只是來(lái)報(bào)答他們共同祖先的恩情，所以日版電影中將靖子和美里設(shè)置成母女關(guān)系。韓版中為了保護(hù)姐妹的孩子而殺人，還想著為了孩子去自首，由母愛(ài)才表現(xiàn)出的感情在姨侄關(guān)系上被體現(xiàn)出來(lái)，賦予了與日版不同的含義。

日韓兩國(guó)改編的影片雖各具特色，但存在共同點(diǎn)：一是影片符合本土文化語(yǔ)境，二是故事發(fā)展、地域環(huán)境、人物性格等有機(jī)地融為一體。中國(guó)版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在這些方面存在著瑕疵。蘇有朋在改編上很下功夫，曾與東野圭吾反復(fù)修改劇本達(dá)106次，耗時(shí)11個(gè)月才得以完成。電影中加入了一些中國(guó)本土的元素，首先在形式上，從結(jié)構(gòu)主義看，“同一語(yǔ)位相同語(yǔ)義符碼的替換并不改變其共時(shí)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性”[8]。角色姓名的替換，石神改成石泓，湯川改成唐川，靖子改成陳婧。石神和湯川的關(guān)系由大學(xué)同窗變?yōu)橹袑W(xué)同學(xué)，將靖子賣(mài)日式料理變成了開(kāi)小吃。還加入了一些中國(guó)地標(biāo)性建筑，以及晨練跑步、廣場(chǎng)舞、中式課堂等。相比其他版本加入了一些時(shí)尚元素，如：高科技武器、現(xiàn)代刑偵技術(shù)等。其次在結(jié)構(gòu)上，在保持原著基本框架的基礎(chǔ)上，將敘事線(xiàn)索改成了復(fù)調(diào)形式，湯川和石神的關(guān)系話(huà)語(yǔ)比石神的“獻(xiàn)身”還重，湯川成了敘事的主角，把原著中獻(xiàn)身的故事改編成了神探破案的故事。另外在影片結(jié)尾處增加了美國(guó)式大片中的汽車(chē)追逐戲，并營(yíng)造“最后一分鐘營(yíng)救”的緊張氣氛。但中版的影片卻有部分觀眾很難找到共鳴感，不容易被帶入影片中。

三、電影改編差異性探原

故事中人物的典型性格與典型環(huán)境是分不開(kāi)的，由于國(guó)與國(guó)之間的文化和價(jià)值觀的差異，在跨國(guó)界改編電影時(shí)，會(huì)造成不同程度的差異性。另一方面，小說(shuō)與電影有著不同的特點(diǎn)和表現(xiàn)形式，不能將二者劃等號(hào)。將小說(shuō)轉(zhuǎn)換為電影不可避免地會(huì)存在差異性。

（一）文化的差異

小說(shuō)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中愛(ài)情的元素占少部分，在男女之情基礎(chǔ)上，還多了一份感恩之情。石神在決定結(jié)束生命時(shí)，一句溫暖的問(wèn)候、一個(gè)平常的招呼、一個(gè)美好的笑容拯救了他。除了空有的數(shù)學(xué)才華，他別無(wú)所有，他決定為拯救自己的靖子母女做些什么，讓這對(duì)母女能夠幸福地活下去。這體現(xiàn)出日本人的一種“報(bào)恩”的傳統(tǒng)理念。在日本，施恩之人就像金錢(qián)交易中的借方，受恩之人必須償還，“‘受恩’與人不是美德，‘報(bào)恩’才是，美德始于積極獻(xiàn)身‘報(bào)恩’”。[9]日本的無(wú)限報(bào)恩是無(wú)條件的，石神過(guò)著家、壽司店、學(xué)校三點(diǎn)一線(xiàn)的生活，自己在家默默地聽(tīng)著靖子母女的歡樂(lè)交談，花崗靖子給了他這樣的第二次生命。偶然的一場(chǎng)案件，讓靖子和自己心中的陽(yáng)光得以靠近，要報(bào)答“生命”之恩，他付出一切都愿意，甚至將自己的自由交給別人。而當(dāng)石神發(fā)現(xiàn)靖子與工藤的感情糾葛時(shí)，選擇了自首，一方面自己的信仰對(duì)自己作出了回應(yīng)，并不是石神理想的結(jié)果，一方面還是在保護(hù)著靖子，能讓她和工藤過(guò)上幸福的生活。因?yàn)閳?bào)恩是無(wú)條件的，即使施恩之人人品卑劣，甚至破壞了自己的幸福。這和中國(guó)的報(bào)恩有所不同，中國(guó)“報(bào)恩”是以“仁”為道德準(zhǔn)則的。

日本人的“報(bào)恩”還體現(xiàn)于對(duì)天皇的“忠”上。在日本，人民和天皇是一種雙重關(guān)系，人民直接敬愛(ài)天皇，天皇也會(huì)關(guān)懷國(guó)民，“‘他代表天皇宣旨’，僅此一句，足以喚起臣民的‘忠’”[10]。石神把花崗靖子當(dāng)作生活的信仰，就要對(duì)其“忠”，用付出一切的方式“以慰君心”。當(dāng)石神看到靖子和工藤在一起時(shí)，是信仰作出了回應(yīng)，他感覺(jué)自己的生活理想要被破壞，所以為了繼續(xù)來(lái)維護(hù)信仰，他選擇了自首，用一種極具日本特色的方式成全自己——“殺身成仁”式的“獻(xiàn)身”。當(dāng)靖子也去自首時(shí)，他的信仰完全缺失，發(fā)現(xiàn)以前所做的一切完全無(wú)用了，發(fā)出了野獸般的咆哮，里面夾雜著絕望，也是對(duì)自己信仰的一種吶喊。

比“忠”和“報(bào)恩”更重要的品行是“情理”?！扒槔怼痹谌毡臼亲铍y承受的。因?yàn)閳?bào)答“情理”不只是對(duì)自己合法君主的“忠”，也要履行各式的義務(wù)。一個(gè)受情理所迫的人不得不順從情面幫助恩人，甚至?xí)`背自己的意愿而履行情理。如果不這樣，會(huì)被人們說(shuō)成“不懂情理的人”，所以在輿論的壓力下，一個(gè)人要合乎情理有時(shí)不得不放棄正義感?！断右扇薠的獻(xiàn)身》中，靖子對(duì)石神的幫助符合了情理的準(zhǔn)則，石神必須回報(bào)，他放棄了現(xiàn)有的一切，毀掉教師、數(shù)學(xué)天才的形象，殺死一名流浪漢來(lái)制造一起新案件。當(dāng)石神看到花崗靖子和工藤在一起時(shí)，還在繼續(xù)幫助她，甚至把自己送入牢獄。日本把報(bào)恩與義務(wù)聯(lián)系在一起，都是無(wú)條件的。這些在日本社會(huì)比較常見(jiàn)，能夠被日本人所接受。但是移植到注重人情往來(lái)、把“仁”作為一切人際關(guān)系基石的中國(guó)有些不合實(shí)際。

靖子生活在日本現(xiàn)代社會(huì)，想擺脫不幸的生活非常艱難。靖子向富堅(jiān)慎二提出離婚，但他不予理睬，甚至動(dòng)粗，靖子找到律師后，富堅(jiān)慎二才勉強(qiáng)同意，但離婚后富堅(jiān)慎二還繼續(xù)糾纏靖子。作為女性的靖子只能在酒廊或便當(dāng)?shù)甏蚬ぃ蚕胱非笮腋５纳?，但在男尊女卑的牢籠里，這種掙扎很無(wú)力，當(dāng)工藤出現(xiàn)時(shí)，幻想著過(guò)上幸福的生活，最后理想還是破滅了，在湯川的說(shuō)服下，在情理之下，她選擇了自首。在日本現(xiàn)代社會(huì)，大部分女性還要依賴(lài)男性，在家庭中處于弱勢(shì)地位。在殺死前夫后，只能聽(tīng)從男性石神的指揮。在中國(guó)，自從改革開(kāi)放以來(lái)，婦女和男性有平等的法律地位，女性地位不斷得到提高。靖子的行為并不能被中國(guó)人所理解，他們認(rèn)為靖子可以獨(dú)立生活，所以以日本文化視角改編的電影也就不能讓中國(guó)觀眾很容易地找到感動(dòng)點(diǎn)。

（二）藝術(shù)載體的差異

改編是主創(chuàng)者經(jīng)過(guò)“二次創(chuàng)作”將一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)形式，“改”的依據(jù)是兩種不同藝術(shù)的特點(diǎn)。小說(shuō)和電影雖然都是創(chuàng)作者表達(dá)情感和思想的工具，但二者藝術(shù)形式的差異導(dǎo)致電影和小說(shuō)歸屬于不同的美學(xué)門(mén)類(lèi)。

1.傳播媒介的不同?？傮w來(lái)看，小說(shuō)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，電影是一種視覺(jué)藝術(shù)。波蘭文學(xué)理論家英伽登將文學(xué)的藝術(shù)作品分為四個(gè)層次：“字音與高一級(jí)的語(yǔ)音組合；意義單元；多重圖式化方面及其方面連續(xù)體；再現(xiàn)客體”[11]。他指出，將作品與閱讀聯(lián)系在一起的是第二層次（意義單元），是字音所攜帶的意義，這種意義將在語(yǔ)句與作品虛構(gòu)世界的關(guān)系中顯現(xiàn)。例如，關(guān)于石神殺害流浪漢和處理富堅(jiān)慎二尸體的過(guò)程小說(shuō)這樣描寫(xiě)：“石神沒(méi)讓任何人知道第二起殺人命案，尤其是靖子母女。因此他選用同樣的兇器、施以同樣的手法。富堅(jiān)的尸體被他在浴室里分割成六塊，分別綁上石塊后，扔進(jìn)隅田川。他分了三個(gè)地點(diǎn)棄尸，都在半夜扔棄，費(fèi)了三晚”[12]。此陳述是否有意義，不在于客觀世界是否有這樣的殺人命案，而在于這一陳述所表現(xiàn)出來(lái)的石神冷靜、冷酷無(wú)情形象是否影響到小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展。

電影與此不同，它無(wú)法將抽象的意象直接描述出來(lái)，而是需要用剪輯來(lái)完成。單個(gè)鏡頭的意義是不確定的，將兩個(gè)鏡頭組合在一起，會(huì)產(chǎn)生1+1＞2的效果。正是這種蒙太奇手法的運(yùn)用，將不同的視角重新組合，產(chǎn)生連續(xù)的動(dòng)作。例如，對(duì)于小說(shuō)開(kāi)篇的天氣狀況、地理環(huán)境、生活狀況等，電影不能像小說(shuō)那樣描述得很詳細(xì)，導(dǎo)演需要剔除沒(méi)有意義的片段，找出表現(xiàn)的關(guān)鍵點(diǎn)，將其組合產(chǎn)生意義。日版電影中導(dǎo)演選取石神公寓、新大橋、游民住處為表現(xiàn)重點(diǎn)，觀眾根據(jù)上下邏輯推測(cè)出石神暗淡的生活狀況。因此電影制作者需借助剪輯來(lái)完成相當(dāng)于文學(xué)中語(yǔ)詞所顯現(xiàn)的意義表達(dá)。

2.接受過(guò)程的不同。文本、讀者、世界、讀者文學(xué)四要素中，讀者要素不容忽視。伽達(dá)默爾用“游戲說(shuō)”來(lái)說(shuō)明藝術(shù)作品存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)中，重要的是讀者的理解。在文學(xué)本體論中，句子的意向性關(guān)聯(lián)物只是一種組合體，充滿(mǎn)了“未定點(diǎn)”和空白，所以還需要讀者在閱讀中調(diào)動(dòng)想象，對(duì)作品進(jìn)行“具體化”。如小說(shuō)中對(duì)靖子與富堅(jiān)慎二的婚姻這樣描寫(xiě)：“靖子向富堅(jiān)提出離婚，但他不理不睬。她說(shuō)多了，他就再次動(dòng)粗?？鄲蓝嗳蘸?，她只好找客人介紹的律師商量。在律師的奔走下，富堅(jiān)勉強(qiáng)在離婚協(xié)議書(shū)上蓋了章”[13]。表面只是在表現(xiàn)靖子與富堅(jiān)簽署離婚協(xié)議書(shū)，而讀者要解讀出內(nèi)在含義：一種在男尊女卑的日本社會(huì)，女人擺脫不幸的艱難性。電影具有一種“連續(xù)性”，即觀賞一部電影時(shí)，中間不會(huì)間歇。人們集中注意力的時(shí)間大多為兩小時(shí)左右，所以電影創(chuàng)作者一般要在兩小時(shí)之內(nèi)將其表現(xiàn)出來(lái)，如果只為表現(xiàn)男尊女卑而加入簽離婚協(xié)議書(shū)的場(chǎng)景，會(huì)使影片冗長(zhǎng)，影響觀眾的關(guān)注點(diǎn)。而一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，讀者可以分為多個(gè)時(shí)段閱讀，并不存在這個(gè)問(wèn)題。

把經(jīng)典小說(shuō)翻拍成電影是當(dāng)下的普遍現(xiàn)象。最初，電影依托于文學(xué)而產(chǎn)生，其中小說(shuō)是電影創(chuàng)作的重要源泉。最近幾年，也有很多由電影改編而來(lái)的小說(shuō)，可見(jiàn)小說(shuō)與電影兩者之間有著復(fù)雜的關(guān)系。分析小說(shuō)與電影不能止于表象，要通過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。細(xì)節(jié)的分析只能看出小說(shuō)和電影之間的差異性，但差異性存在的原因才是值得探究的。

影視改編成功的決定性因素是對(duì)于原著的理解。根據(jù)小說(shuō)和電影兩種不同藝術(shù)形式的各自特點(diǎn)，在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行合理化的變體?！断右扇薠的獻(xiàn)身》的電影改編為創(chuàng)作者提供了經(jīng)驗(yàn)：一是電影承繼了原著中的人物設(shè)置和故事結(jié)構(gòu)；二是根據(jù)各國(guó)文化的不同，將自己的話(huà)語(yǔ)安放在原著中；三是改編者應(yīng)該選擇改編空間大、適合本土的原著，對(duì)于已有成功改編先例的作品，再次改編時(shí)一定要加入創(chuàng)新元素。

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