（浙江溫州大學(xué)甌江學(xué)院，浙江 溫州 325035）

20世紀(jì)90年代之后，中國大陸開始不斷涌現(xiàn)出一些新生代導(dǎo)演的主要以本土小城鎮(zhèn)為敘事空間的電影，其中比較著名的有章明導(dǎo)演的《巫山云雨》和《秘語十七小時》，賈樟柯導(dǎo)演的《小武》《站臺》《任逍遙》和《三峽好人》，王小帥導(dǎo)演的《二弟》《青紅》和《我11》，李揚導(dǎo)演的《盲井》，張揚導(dǎo)演的《向日葵》以及陸川導(dǎo)演的《尋槍》等作品。這些小城鎮(zhèn)電影不同于第五代導(dǎo)演田壯壯重拍的《小城之春》、張藝謀的《活著》和《山楂樹之戀》，以及顧長衛(wèi)所導(dǎo)演的《孔雀》和《立春》等小城鎮(zhèn)電影，雖然兩者都不約而同地選取了小城鎮(zhèn)作為影片背景和敘事空間，但在空間敘事上還是有著諸多不同。而且，不僅第五代導(dǎo)演和新生代導(dǎo)演的小城鎮(zhèn)電影存在著空間敘事轉(zhuǎn)向問題，如果我們對這些90年代以來出現(xiàn)的小城鎮(zhèn)電影進(jìn)行深入研究和分析，還會發(fā)現(xiàn)即使在這些新生代導(dǎo)演的小城鎮(zhèn)電影中，其在空間敘事結(jié)構(gòu)、空間敘事視角及空間敘事形態(tài)上也存在著諸多差異。本文接下來主要以李揚的《盲井》（2003）、賈樟柯的《三峽好人》（2006）和張猛的《鋼的琴》（2010）為例，探討新生代電影導(dǎo)演如何通過不同空間敘事策略描繪當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期的小城鎮(zhèn)生活，并呈現(xiàn)他們的電影敘事美學(xué)觀念。

一、空間敘事結(jié)構(gòu)的差異

在導(dǎo)演李揚的《盲井》里，第五代導(dǎo)演的傳統(tǒng)歷時性空間敘事模式很好地被繼承下來。電影完全沒有使用插敘、倒敘、閃回、閃前等時空轉(zhuǎn)換技巧，也沒有設(shè)置或明或暗的多條敘事線索，空間敘事基本就是按照一條“殺人、索賠”的直線來進(jìn)行。沒有多余的廢話和多余的段落，一環(huán)扣著一環(huán)，一個高潮接著一個高潮。電影整個都是在一個極為傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)中講述故事，尊重現(xiàn)實的發(fā)展線路，不做過多的主觀剪切和人為安排，以圖再現(xiàn)事件在現(xiàn)實狀態(tài)下自身的連續(xù)性。不過，與第五代導(dǎo)演的封閉式空間敘事結(jié)構(gòu)不同，李揚的《盲井》的結(jié)尾卻是開放性的：元鳳鳴并沒有像小說的結(jié)尾那樣坦白自己的真實身份、放棄賠償金并獨自回鄉(xiāng)，而是從礦主那接過了撫恤金。單純的少年會不會從此以后成為第二個宋金明或唐朝陽，從“受害者”一方轉(zhuǎn)向“作惡者”？影片到此戛然而止，沒有交代。

在賈樟柯的《三峽好人》里，傳統(tǒng)的歷時性戲劇敘事模式被舍棄，整體性、連貫性、因果性的敘事結(jié)構(gòu)被消解，取而代之的是碎片化、情節(jié)不連貫的空間敘事模式?！度龒{好人》分別講述了礦工韓三明和護(hù)士沈紅到三峽庫區(qū)奉節(jié)縣“找人”的兩段故事。為了更大范圍呈現(xiàn)三峽拆遷過程中的社會狀況和人們的生存狀態(tài)，導(dǎo)演賈樟柯在空間敘事方式上沒有采用歷時性戲劇敘事模式來強(qiáng)化戲劇性沖突和推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，而是有意識地選擇了一種與紛繁的現(xiàn)實生活相對應(yīng)的多重雜糅的敘事結(jié)構(gòu)，這種不為因果，按照人物故事的空間順序安排情節(jié)發(fā)展的多重敘事模式，能夠很好地保持兩條線索各自的敘述張力和闡釋空間，以此呈現(xiàn)日常生活的偶然性、無序性和復(fù)雜性。

而張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》與《三峽好人》不一樣，盡管影片和《三峽好人》都有一個較為沉重和龐大的背景，但是在敘事上其實采用的是一個常見的有明顯連貫性的線性敘事結(jié)構(gòu)模式，即以陳桂林為核心角色，融入進(jìn)其他配角，來共同實現(xiàn)制造一架鋼琴的任務(wù)?！朵摰那佟返目臻g環(huán)境有兩大塊，一塊是已經(jīng)變成廢墟的工廠，另一塊就是生活區(qū)，但由于中國的國有大型企業(yè)就是一個小社會，生活設(shè)施很齊全，包括職工宿舍、豬圈、發(fā)廊、棋牌室、路邊攤、俱樂部等。所以電影的空間敘事都是在鋼鐵廠里完成的。這一點與《盲井》一樣，電影也在一個極為封閉的線性空間敘事結(jié)構(gòu)中講述故事的。

不過，與《盲井》不同的是，影片在空間敘事上有時游離開來，會節(jié)外生枝插入一些虛幻空間，如陳桂林邀約一群窮哥們開著屠宰車去偷琴，在偷琴不成卻被發(fā)現(xiàn)，其他人都翻墻逃跑好不狼狽的這個段落。漫天雪花中，陳桂林正襟危坐地在琴前彈琴，這時周圍的光線全部暗下，只有一束聚光燈打在他身上。這個虛幻場景的插入，將陳桂林的失意與夢想表現(xiàn)得淋漓極致。再比如鋼的“琴”制作完成后，在破敗的廠房里竟然出現(xiàn)了這樣的超現(xiàn)實場景：一座儀式感很強(qiáng)的舞臺，工人們在這舞臺上自娛自樂，小樂隊演奏斗牛士之歌，淑嫻領(lǐng)銜西班牙舞蹈等等。造琴行動到這里竟變成了一個盛大的慶典，非常虛幻不真實。類似的還有電影開頭，陳桂林和他的伙伴在葬禮上演奏《三套車》。這時候電影的前景是死者的祭壇，而后景卻是象征工業(yè)化時代的兩根大煙囪。在哀悼工人階級喪失主人翁地位后，電影接下來很快就用一種調(diào)侃、詼諧的調(diào)子沖淡了之前的感傷和懷舊。在遭到家屬抗議《三套車》曲子太沉重之后，陳桂林他們立馬換了《步步高》激昂樂觀的曲子。沒有沉湎于聲色俱厲的悲情和控訴，影片時不時流露出的幽默、溫情的以及非現(xiàn)實空間的狂歡敘事，為電影《鋼的琴》增加了浪漫和樂觀的基調(diào)，而不是像《盲井》那樣一味地沉浸在悲情和控訴中。

二、空間敘事視角的差異

不同的電影的空間敘事的處理上還存在一個視角選擇的問題，即影片對故事進(jìn)行講述和審視的角度，這主要體現(xiàn)在鏡頭的設(shè)置和敘事空間的選擇與重組上。在新生代導(dǎo)演的小城鎮(zhèn)電影里，《盲井》《三峽好人》和《鋼的琴》在空間敘事視角上也存在著諸多差異。

李揚的《盲井》，采用的是全知無限制視角特征來敘述故事。影片從一開始就讓我們提前知道了騙子唐朝陽和宋金明的發(fā)家致富的套路，那就是先套近乎，將打工無門的農(nóng)民工騙作親人，然后將他們帶到煤礦做工，接著一起在井下工作時故意制造“安全事故”，把這些騙來的農(nóng)民工弄死，最后找礦主要求私了來騙錢。由于影片開始已有了一個比較完整的“殺人、賠償”的唐朝陽和宋金明的作案套路，所以，故事接下來的發(fā)展就成為套路的重演而已，雖然中間添加的令人意外的轉(zhuǎn)折使觀眾產(chǎn)生了一些預(yù)期受挫感，但觀眾還是可以預(yù)見即將“重演”的結(jié)局的。

另外，影片《盲井》在處理人物時，一種是采用大全景甚至遠(yuǎn)全景的拍攝，把人物置身于車站廣場或荒涼的礦區(qū)荒山里，讓人物在社會生活中和自然環(huán)境下都處于非常渺小局促的狀態(tài)。比如，礦工們相繼從平房出來向山坡上的管理房走去的一個場景，電影在這里不惜使用半分以上的長鏡頭來拍攝這個場景，并使用全景拍攝加平搖的運動方式，來集中呈現(xiàn)礦工冗長的、乏味的直線式生活以及簡陋、骯臟、單調(diào)的煤礦環(huán)境。另一種處理方式就是近景，通過鏡頭直逼人物的臉部，放大角色每一絲卑劣的跡象或內(nèi)心的掙扎。這種通過攝影機(jī)對敘事視角的參與在電影《盲井》中是比較明顯和突出的，鏡頭語言所指涉的各種言外之意非常直接地呈現(xiàn)出來，一定程度上影響著觀眾對人物的評判。

而在賈樟柯的《三峽好人》里，影片卻是以當(dāng)事人的限制視角來敘述故事的。故事情節(jié)發(fā)展無論是對于當(dāng)事人還是觀眾大都是未知和隱蔽的。從電影的情節(jié)進(jìn)展中，我們只能知道韓三明在奉節(jié)舊城尋找他十幾年未見的妻子，護(hù)士沈虹在奉節(jié)新城尋找兩年沒回家的丈夫，而他們過去的故事及未來我們卻是無從獲知的。電影有意地采用了一種限制性的敘述視角，對于韓三明和沈虹的內(nèi)心情感糾纏，影片既不安排畫外音來補(bǔ)充，也不在鏡頭的處理上有深入他們內(nèi)心的嘗試。演員的表情通常是呆呆的，鏡頭一般也都是不動聲色的。對此賈樟柯曾經(jīng)這樣解釋：“在我們的民族性里面，這么多年，集權(quán)性的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消除。在我們的文化里面，沒有消除的一個表現(xiàn)就是，人們那么崇拜法西斯性的作品，或者說滲透出來那樣一種氣質(zhì)，我覺得是很可怕的，也是面對我們作品那么多質(zhì)疑的一個很重要的原因?？葱聦?dǎo)演的作品，有一個很了不起的轉(zhuǎn)變就是，在這些電影里面，敘述者本身是一個疑惑者，他不是一個無所不知、上帝式的人物，他不是強(qiáng)制性的觀影，不是強(qiáng)制性地把自己的意識和感受強(qiáng)加給觀眾的一種敘述的態(tài)度。”

其實，在《三峽好人》里，影片試圖想保持的中立并非像導(dǎo)演所宣稱得那么徹底。電影偶爾呈現(xiàn)的一些荒誕場景還是給我們提供了導(dǎo)演一些或明或暗的敘述態(tài)度和立場。如在高度現(xiàn)實的場景中設(shè)置一個荒誕的飛碟造型形象，再如京劇花臉狂熱的打游戲的場景，如同穿越的一個景象。特別是電影最后，畫面中突然出現(xiàn)了一條鋼纜，似乎一個踩鋼絲的人要挑戰(zhàn)長江天塹一樣。這些荒誕的空間敘事都被導(dǎo)演負(fù)載了一定時代意義，成為了故事的人物岌岌可危的生存狀態(tài)的象征。

在張猛的《鋼的琴》中，為了避免敘事視角的主觀化，攝影機(jī)在低角度拍攝人物時采用了中規(guī)中矩的正面或側(cè)面拍攝人物或場景的方式，這樣就保證了影像不會扭曲變形，從而使鏡頭保持了如同坐在戲劇舞臺前面的觀眾的客觀視點。如電影開場的第一場戲，陳桂林和他的妻子站在攝影機(jī)前，面向攝影機(jī)開始戲劇舞臺式的對白：“離婚，就是互相成全。你成全我，我成全你。”這時的攝影機(jī)采取就是中規(guī)中矩正面對準(zhǔn)人物的方向拍攝。影片沒有讓人物所在的位置和攝影機(jī)所在的位置以及廢棄的工廠空間之間形成任何角度，它讓廢棄的工廠空間就那樣存在于人物背后，像舞臺布景一樣存在那里。

影片中這種反電影邏輯的拍攝手法的運用，在呈現(xiàn)敘事視角中立的同時，也給影片營造出了一種假定性、非真實性的效果，并因此讓影片的敘述態(tài)度和立場變得主觀起來。在《鋼的琴》前面部分中，也就是在陳桂林開始召集哥們制造“鋼的琴”之前，陳桂林嘗試與朋友借錢買鋼琴、偷鋼琴的情節(jié)段落里，由于這期間他們生活是窘迫的，精神是渙散的，所以鏡頭的運動通常是水平移動機(jī)位，人物右側(cè)入畫、左側(cè)出畫，攝影機(jī)似乎不愿去干預(yù)故事中人物的命運，人物也無力掌控鏡頭。如影片多次拍攝人物在巨大的廢舊工業(yè)建筑中穿行的鏡頭時，都采用了大全景水平移動拍攝，刻意把巨大的廢舊工廠建筑展示出來，讓人物在畫面中顯得渺小。不過，到了電影的后半部分，隨著陳桂林他們自信心和凝聚力的逐漸被喚醒，當(dāng)他們再度享受集體勞動的快樂時，鏡頭的運動雖還是水平移動機(jī)位居多，但是攝影機(jī)的位置卻變得越來越低，攝影機(jī)的角度也開始越來越仰，人物對鏡頭的把握似乎也因此變得越來越有力量了。這些空間敘事視角前后的變化給電影本身增添了不少耐人尋味的意蘊(yùn)和魅力。

三、空間敘事風(fēng)格的差異

在李揚的《盲井》里，電影大多是通過真實空間再現(xiàn)生命原有的生存狀態(tài)，以紀(jì)實風(fēng)格來造就一種樸實自然的空間敘事形態(tài)。夾雜大量俚語和粗話的河南方言使角色的性格鮮明而突出，演員也盡力洗去表演的痕跡，唐朝陽和宋金明以及元鳳鳴站在礦工們的隊伍里好像三滴水融入大海，無跡可尋。與表演風(fēng)格保持著高度一致的還有攝影上的空間紀(jì)實風(fēng)格。全片幾乎全用手持?jǐn)z影，畫面很少會安靜地停留在一個均衡的構(gòu)圖上，而是有意識地通過鏡頭有節(jié)制地晃動和抖震來充分呈現(xiàn)電影的“紀(jì)錄性”。另外，電影中大量的跟拍、尾隨長鏡頭，展現(xiàn)全景畫面，都能使觀眾產(chǎn)生如現(xiàn)場觀看的參與感和擬真感。由于許多場景是在私人煤礦里實地拍攝的，光線不足，照明因此也受到極大限制，為了既不使用違反生活真實的人工照明，又能在極低亮度的環(huán)境中獲得較清晰的畫面效果，影片采用了高感光度的膠片拍攝，以及精確的曝光控制，黑暗的井下世界就這樣清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，最大限度地逼近了生活的真實。

在電影《三峽好人》的開頭，賈樟柯電影一貫追求的紀(jì)實風(fēng)格非常明顯。隨著一聲輪渡的長鳴，電影以緩慢的鏡頭橫移呈現(xiàn)出渡輪上的一切：船客們或交談，或遞煙，或飲茶，或獨自凝思等。這一組如長組畫卷般鏡頭的結(jié)束后，影片又把我們的視線漸漸轉(zhuǎn)向故事的主角韓三民。與身旁的人聲鼎沸完全不同，他凝望遠(yuǎn)處，不發(fā)一言，靜默如靜物般，就像這部影片的英文名Still Life。為什么要如此處理，賈樟柯曾這樣解釋：“靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密?！币苍S在賈樟柯看來，只有這樣才能呈現(xiàn)我們忽略的現(xiàn)實，呈現(xiàn)出更多的真實。

不過，與《盲井》完全紀(jì)實風(fēng)格造就樸實自然的空間形態(tài)相比，電影《三峽好人》似乎更注重通過空間選擇和重組以及細(xì)節(jié)的運用，來展現(xiàn)其詩化風(fēng)格。隨著故事的進(jìn)展，銀幕上先后出現(xiàn)“煙” “酒” “茶”和“糖”四字，它們不僅將電影劃巧妙地分成了四個段落，而且影片還借這些“煙” “酒” “茶”和“糖”承載了現(xiàn)代社會人與人之間的情感由疏遠(yuǎn)到親近，由親近再到疏遠(yuǎn)的復(fù)雜社會變遷。就像著名學(xué)者戴錦華所分析的那樣：“煙酒茶糖是中國傳統(tǒng)社會中的奢侈品和潤滑劑，但有趣的是，在電影中，煙酒茶糖失去了應(yīng)有的功能，帶給了電影第三個層次的空間——社會空間，告訴我們中國社會在激烈變動中失去了傳統(tǒng)，我們面臨著匱乏和貧瘠。”

除了煙、酒、茶、糖外，在空間選擇與重組上還有奉節(jié)縣城——這座將要被拆遷的城市。在影片中，我們可以看到奉節(jié)縣城的兩種截然相反的形態(tài)。一種是坍塌拆毀的房屋和街道、腐壞破敗的工廠、骯臟狹窄的旅社、逼仄擁擠的渡船，而另一種卻是寬闊洋氣的奉節(jié)新城、燈火璀璨的新橋和巍然聳立的三峽大壩等。不僅是奉節(jié)縣城，而且“三峽”本身都是非常意味無窮的意象——一個既是毀壞也是新生的悖論空間。通過空間選擇和重組所營造出來的這些豐富意象，影片《三峽好人》留給觀眾的不僅僅是影片本身的紀(jì)實性真實，更有意味無窮的思索。

與《三峽好人》的詩化風(fēng)格不同，電影《鋼的琴》在空間敘事上則竭力營造出一種假定性戲劇化風(fēng)格。這種假定性戲劇化風(fēng)格首先體現(xiàn)為影片在敘事空間的舞臺化設(shè)置上。比如電影開始，一個固定的中景鏡頭。陳桂林和他的妻子，男居左女居右，分列畫面的兩側(cè)，面向觀眾對話。景深處，一處人字形屋檐的房屋，丈夫身后的屋檐是破損的，妻子身后的屋檐是完好的。這種通過對丈夫與妻子屋檐的對比空間取景，巧妙地呈現(xiàn)出了丈夫和妻子在社會、經(jīng)濟(jì)，乃至心理地位等諸多沖突現(xiàn)狀。再比如卡拉OK里唱歌的那場戲，這里的卡拉OK廳是沒有觀眾的，不過，鏡頭給人的感覺卻是在舞臺上，演員們是在對著攝影機(jī)進(jìn)行表演。影中這種貫穿始終的舞臺化空間敘事風(fēng)格，讓影片呈現(xiàn)出一種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的獨特藝術(shù)效果。對于下崗工人陳桂林他們，生存是艱難的，外面的世界對于他們是封閉的，但導(dǎo)演似乎就是要給這群被時代拋棄，被社會遺忘的底層老百姓們一個舞臺，讓他們在這個舞臺上盡情舞出他們的生存狀態(tài)和精神追求。

電影《鋼的琴》在空間敘事上的假定性戲劇化風(fēng)格特點還體現(xiàn)在敘事空間的封閉性。這不僅體現(xiàn)為影片的空間環(huán)境都是在鋼鐵廠里完成的，包括職工宿舍、豬圈、發(fā)廊、棋牌室、路邊攤、俱樂部等，還體現(xiàn)為影片中一些阻礙視覺前進(jìn)和人物活動的空間設(shè)置上，如圍墻、窗、門等。影片開篇緊閉的房門，拉著簾子的門縫，偷琴教室的門，工廠封閉的大門，女主角淑嫻家的房門等。門是我們走出自我小圈子、走入外面世界的一個象征，但由于鋼鐵廠這個大空間環(huán)境的封閉性，陳桂林造琴的一切奔走與努力就顯得無太大意義，而電影所有這些努力，也因此具有了特別的紀(jì)念性意義，“如此充滿假定性風(fēng)格化的電影風(fēng)格成就了這部電影，這不僅僅是表象的、物質(zhì)的、現(xiàn)實的、數(shù)據(jù)的、細(xì)節(jié)真實的電影，它嘗試構(gòu)造成了一種文化，一種精神，一種知其不能為而為之的努力?！?/p>

四、結(jié)語

新生代導(dǎo)演的小城鎮(zhèn)電影，與當(dāng)代中國的小城鎮(zhèn)發(fā)展同步，呈現(xiàn)了當(dāng)前的小城鎮(zhèn)生活及其社會發(fā)展問題，體現(xiàn)了電影這一藝術(shù)形式和社會現(xiàn)實之間的密切聯(lián)系。《盲井》《三峽好人》和《鋼的琴》三部小城鎮(zhèn)電影在空間敘事結(jié)構(gòu)、空間敘事視角及空間敘事形態(tài)上呈現(xiàn)出的諸多差異，究其原因，不僅與當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期不同地域小城鎮(zhèn)空間風(fēng)貌差異有關(guān)，與其獨特的空間載體所負(fù)載的深層社會文化有關(guān)，更與導(dǎo)演不同的電影美學(xué)觀念有關(guān)。