郭茂全 吳 哲

（蘭州大學文學院 甘肅 蘭州 730020）

世界被把握為圖像，人類文化正經歷著話語型文化主導到圖像型文化主導的轉變。視覺因素已成為當代文化的核心要素，文學創(chuàng)作在讀圖時代發(fā)生了視覺轉向。作家與攝影家、畫家連袂創(chuàng)作著圖像與話語共存就組成了“混合文本”，讀者和觀者共享著視像與語象共存帶來的獨特審美體驗。

藏族女作家梅卓是當代小說家，也是散文家，著有《太陽部落》《月亮營地》《藏地秘史》等長篇小說，還著有《走馬安多》《藏地芬芳》等散文集，曾獲第五屆少數民族文學駿馬獎等。梅卓的《走馬安多》《藏地芬芳》等作品都是混合文本，圖像符號與散文話語在混合文本中并存共生，傳達出豐盈的思想情感與文化意蘊。研究者對梅卓的小說創(chuàng)作關注較多，而對其散文的關注很少。本文將重點探討梅卓散文中的圖像類型、圖像生產、文化意義及語象與圖像的審美互生。

一、圖像類型與插配形式

圖像是視覺文本的重要形式之一，包括攝影圖像、繪畫圖像、電影圖像等類型。攝影照片是一種再現性的圖像符號，客觀地記錄了生活世界的各種影像。在《藏地芬芳》中，有的攝影圖像呈現高原的自然景觀，如“然烏湖”“岡仁波切”“岡措圣地”“雅拉香波神山”“古格土林”“陽光在巖石上回響”等圖像；有的呈現藏區(qū)的人文景觀，如“布達拉宮”“甘孜寺”“尕米寺”“卓克基官寨”“心祭”“結古寺的神舞”“最小的尼姑”等圖像。散文集《藏地芬芳》的封面由“神圣的喀瓦嘎博”“寺院大殿”“茶施”圖像組成，其封底是“寺頂的天空”圖像，封面與封底的圖像組合既體現出編撰者、寫作者對圖像的重新編碼，也顯現了雪山的神圣、寺院的莊嚴、天空的遼闊與藏族女性的勤勞。

繪畫圖像蘊含著畫家對世界、人類、生命的知識與經驗?！蹲唏R安多》中的圖像是署名為“吾要”的繪畫作品，這些作品有抽象派藝術的象征與隱喻，也有藏文化的元素與氣息。這些繪畫黑色與白色相襯，將幾何圖形樣式與藏族文化元素有機地結合在一起，指紋與石紋、水珠與河流、花朵與莖葉、眼睛與手臂、羽毛與飄帶、藏文與經幡等交織于其中，組成了一個魅力獨具的符號空間?！蹲唏R安多》有意將日常行旅故事與抽象現代畫相結合。藝術的目的并非僅為描摹現實，卻為傳達藝術家的精神脈息，繪畫中的線條與塊面的空間組合及其節(jié)奏變化折射著藝術家的精神指向?！蹲唏R安多》中的繪畫圖像是“有意味的形式”，具有多元而豐富的意蘊。

散文集《藏地芬芳》中的圖像是攝影圖像，散文集《走馬安多》中的圖像是繪畫圖像，兩者構成一種互文性的語圖關系；在表現方式上，前者為寫實紀實，后者為象征隱喻，一實一虛，兩者的風格迥然不同。這種圖像呈現背后蘊含著創(chuàng)作者“行走”于現實與理想的生存體驗與寫實與隱喻之間的創(chuàng)作傾向，兩種風格截然不同的圖像作品間接地表現出藏族文化中神圣與世俗間的文化張力，也表征著當代藏族知識分子行進于傳統與現代中的精神旅程。

二、圖像生產的心理圖式與呈現范式

攝影與現實之間的關系是復雜的，并非一般理解中的客觀再現。攝影者的眼光具有發(fā)現性與探索性，攝影圖像是拍攝者想拍并且拍成的藝術產品。拍攝前，攝影者就在用某種“圖式”觀察和選擇感興趣的事物，而所拍攝的東西都是契合其心理圖式的。法國知覺現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂說：“被感知物體的意義不是一種聯想的結果，而是被預先假定在所有聯想中，不管是一個呈現的圖形的梗概，還是以前體驗的回憶?！盵1]因此，攝影者的態(tài)度、創(chuàng)意和技術使得攝影不可能是對現實世界完全客觀的再現。梅卓散文中圖像共同作者是與作家一同旅行的攝像師兼音樂家更嘎才旦、攝影師元旦江措等。這些被編入梅卓散文文本的照片在一定程度上是影像拍攝者與散文作者“共謀”的產物。梅卓散文中圖像生產的“共謀”不僅體現于作家對拍攝者的思想觀念的認同，還體現于作家對“邊緣中國叢書”所倡導的“邊緣文化想象”的認同。

作為視覺產物的圖像，不僅記錄了物象，還記錄了特定歷史時期人們如何看或者如何被人們看?！叭绻曈X角度是物體得以隱藏起來的方式，那么它也是物體得以被揭示的方式。看，就是走入一種呈現出來的諸存在的世界，如果它們不能在其它存在的后面或我的后面隱藏起來，它們就不可能顯現出來?！盵2]研究者在圖像闡釋中既要關注保留于圖像之中的事物，還要關注區(qū)割于圖像之外的事物。文化游記或文化散文中的照片常常通過“我”與“景物”的“共在”來證明“此地一游”的真實性。實際上，圖像的具身性與在場感并不在于“我”是否在畫圖中，而在于“我”是否在“看”，圖像的意義就是“看圖”的過程與意義。心理圖式總會同化外在的事相與物象。“圖像”在一定意義上是“圖像事件”，包含著拍攝的時間與地點、拍攝者的心理圖式與拍攝取向。梅卓散文中的圖像與一般的旅游攝影不同，在其散文中，所有的圖片制作者僅僅出現于“結語”中，并且只插入了三張照片。這僅有三張照片確證了“我”三位康巴漢子的耗時近四個月，行程三萬多公里，走遍安多、康巴、衛(wèi)藏、阿里的“藏地行走”。

攝影圖像給觀者提供圖框之內的“所見”，同時也提供了圖框之外的“所未見”?！拔覀兛吹臇|西就是我們要看的東西。視線一方面是某種發(fā)現，亦即發(fā)現人們想要觀看的東西；同時，視線又是一種遮蔽，它對不想看的東西常常是視而不見的。”[3]影像中必然有攝影者的選擇，而選擇的背后必然蘊含著攝影者想表達的審美意義，即世界與照片以及世界與攝影者的關系?！懊涝诟咛帯Ｃ涝谏钣诟咛幍娜藗?。美在對此可親可敬的感受?！盵4]梅卓有意選擇話語主體“在場”與圖像主體“缺席”來建構“混合文本”。梅卓散文中的攝影圖像是創(chuàng)作者主動尋找與精心挑選的產物，體現著創(chuàng)作者對藏區(qū)生活的覺解與感悟。

三、圖像的視點、視線、視距及視域

視覺不僅意味著“看見”，還包含了對“所見之物”的理解以及對“看”之行為的理解。人們不僅關注照片的表現內容，還關注其表現的方式。眼睛如探照燈，目光所及之處就會有“發(fā)現”與“建構”?！耙暋笔恰八肌?，也是“情”?！耙暋辈粌H是感知方式，還是情感結構?！皵z影即是現實與想象的匯合。”“攝影與現實之間的關系是復雜的，但正是這種錯綜復雜造成了攝影影像深刻而清晰的豐富性?！盵5]攝影不完全是景物本身，其中既有拍攝者視點、視線與視域，還有所拍者位置、形狀、環(huán)境的因素，視角、視點、視線、視域等都是圖像文本的構成要素。

視角一般可分為俯視、平視、仰視等?！恫氐胤曳肌返摹敖Y語”中補記更嘎才旦挎著照相機，扛著攝像機。每到一處便指揮停車，下車后選擇角度，左拍右拍，仰拍俯拍，這些細節(jié)從一個側面反映出創(chuàng)作者自覺的圖像視角觀念。視角體現著拍攝者與拍攝物之間的權力關系，“觀看”制造了“意義”。在新技術時代，航拍照片就體現著出人類的控制欲與優(yōu)越感。《藏地芬芳》中的圖像視角多為仰視，尤其體現于有關雪山、寺廟、佛塔的圖像，“拍攝”在一定意義上成為一種“朝圣”與“頂禮”。散文中表現藏區(qū)人物的圖像多采用平視，體現著有拍攝者對藏族同胞的關切與祝愿，如“朝圣者的快樂”“溫泉”等圖像的視角。視點是視覺在某種遠離中注目和停頓的地方。梅卓散文中的圖像體現著創(chuàng)作者對雪域高原中獨特文化景觀的“注目”與“停頓”?！叭绻麤]有把藝術視作藝術的目光，那也就沒有藝術?！盵6]目光對藝術的作用非常重要，對圖像藝術的作用亦然。視覺的范式既包含了視覺主體眼光，又包含了與眼光相對應的圖像類型。視線與視像的互動、圖像與眼光的互動是辯證的關系，視覺范式決定著圖像類型及其理解，圖像類型同樣塑造著視覺范式。眼光與視覺的互動構成了一定時代的視覺文化范式，視像與視線的關系就是人的生存關系。

瞬間的拍攝之后將是長久的凝眸，而凝視的視線中絕不只是觀看，還意味著一種權力關系，圖像藝術中的“視線”還有其冷與熱的情感刻度?！翱础辈粌H主動的選擇和投射，還是調整和匹配。梅卓散文中圖像的視線并非啟蒙話語中的“看”與“被看”的人性展演與國民性剖析，也不是藏地的浪漫想象與獵奇捕捉，而是她對“芬芳藏地”的溫暖回眸。在散文中，圖像的視距相對比較“近”，正視與直面的照片。部分圖像表現的是人物的側面，但絕無表現人物“背影”的圖像。散文中的圖像呈現給觀者的是拍攝者看人物的方式與人物凝視拍攝者的方式。梅卓的視線聚集于普通的人物，并將人物作為圖像的前景。例如，讀者在《藏地芬芳》的“最小的尼姑”照片中就既能體會到創(chuàng)作者的“近視”，還是感受到尼姑的“逼視”。

四、圖像意識中的族群觀念與性別意識

人類的圖像史是人類視覺及其觀念的發(fā)展史，圖像中蘊含著文化的意義。圖像是人們解釋與理解世界以及理解自己的一種方式，人的視覺行為的背后，隱含著許多復雜的社會、歷史、文化的意義和機制，而攝影圖像與繪畫圖像常常與宗教信仰、階層化分、民族認同、性別意識等緊密相連。

圖像文本生產著各種的觀念、愿望與情感，攝影照片和繪畫作品一樣，都是對人與世界關系的符號化闡釋。梅卓散文中的圖像體現著她對民族信仰的崇敬，散文中的圖像與行旅的記憶多為寺院、佛塔、佛像等，呈現日常生活場景的圖像很少。如前所述，《藏地芬芳》《走馬安多》不是文化之旅的記錄，而是朝圣之路的銘刻?！翱础笔且环N交往性的社會行為，拍攝行為與圖像類型中都發(fā)現其思想觀念。圖像的選擇不僅表征著“我們是誰”，還意味著“我們希望以什么形象展現在別人面前”。梅卓的藏族民族身份影響著她的圖像選擇與建構。在《藏地芬芳》的“扉頁”中，作家期待的隱含讀者是“眾多熱愛藏族文化的人士”；在《走馬安多》中，極富藏地文化元素的現代圖像藝術的插配其中，體現著作家對藏族文化的自覺認同并期待能夠獲得讀者的順向接受。

作為藏族女性作家，梅卓不僅在小說中體現出自覺的性別意識，還在散文創(chuàng)作中體現出自覺的性別意識。“梅卓文本中女性形象的塑造既是她站在族裔立場上的理性思考，又是她以女性特有身份給予的感性認識?！盵7]除了寺院、佛塔、佛像等圖片，梅卓散文中最多的是有關女性的圖像?！瓣P注藏區(qū)女性”成為其圖像選擇、圖像編碼及圖像解碼的創(chuàng)作動機之一。散文集中的一些照片表現了藏族女性的生活?！澳羺^(qū)的婦女們的生活就像機器一樣，一生都勞作不停，整個家庭的大小事情都壓在肩上，有的婦女睡眠每天不足5小時，雙重生產的強度過早地透支了身體，她們一個個未老先衰，青春的歲月似乎沒有留下一點痕跡。”[8]作家對藏區(qū)婦女的生活有深切的體會。在其散文話語中，當卡寺女性護法神阿斯秋吉卓瑪、改加寺的尼姑、朝圣途中的覺姆、轉神山的女人、嘉榮的女歌手們等敘述段落者從不同角度呈現著藏區(qū)女性的生活。梅卓常常懷著女性的敏感與細膩觀察和表現著她的同胞姐妹。例如，在“蛇月法會與改加寺的尼姑們”章中，一位名叫頓珠巴珍的尼姑正在持戒，不能說話，不能吃飯，不能睡覺。當“我”梳頭時，她為“我”找來了一面鏡子，并仔細地看著“我”梳理頭發(fā)，“我”從頓珠巴珍的眼神中發(fā)現，她仍然喜歡女子長長的頭發(fā)和頭發(fā)上花樣繁多的發(fā)卡。此外，對女性服飾的傾心關注與細致表現同樣是作家性別意識的表征之一。

圖像與視線的背后都有其如何看和看什么的視覺規(guī)范以及背后的意識形態(tài)?！霸谥袊敶曈X文化中，存在著主流文化、大眾文化和精英文化三種亞文化，相應地存在著主導性、娛樂性和批判性三種不同的視覺性，它們的互動構成了中國當代視覺文化的協商性動態(tài)結構?！盵9]梅卓散文中的圖像既是其宗教信仰、族裔身份、文化心理的符號表征，也是主流文化、大眾文化與精英文化之間能量流通與動態(tài)協商的結果。

五、言語與圖語的互涉互滲

美國圖像學理論家米歇爾說：“符號學把每一個圖畫形象都當做文本，一個編碼的、有意圖的、習俗的符號，它似乎有意削弱圖畫形象的獨特性，使其成為可闡釋對象的天衣無縫的網絡的組成部分?！盵10]由圖像與語象構成的混合文本是一個可供闡釋的有機“網絡”。作家梅卓在散文中通過對圖像的介紹、解釋或命名來達到圖像與語言的符號互文指涉，其散文可謂是“圖志”與“語錄”的結合，圖像的“暖色”與文字的“暖意”播布、流淌其間。梅卓在散文話語表達中具有自覺的圖像思維意識，其散文中既有對“攝影事件”的敘述，又有對“如畫風景”的表達。

“攝影事件”敘述是梅卓散文的有機構成，在此意義上，其散文具有的“場記”的意義，諸多圖像的拍攝場景也被記錄于散文中，成為旅行事件與圖像事件?！澳寥藗兪菬崆榈模牢覀円恼掌?，就把最好的衣服穿上，此時正是傍晚時分，光線正好?！盵11]“遇到一位轉經的年輕女尼，和她拍了照片，答應把照片寄給她。”“公路那么糟糕，可她們一邊叩頭，一邊快樂地笑著，看相機里回放出自己的樣子，又驚詫，又害羞?！盵12]“一位姑娘很靦腆，不讓我拍照，拍出來的遠遠沒有她本人美麗。”[13]“我用自己的相機給她們留了影，她們在喀瓦嘎博前開心地笑了。仔細記下她們的地址，答應她們一定把照片寄上，我知道她們來一趟是非常不容易的。”“啊，每個人心中的喀瓦嘎博都有不同，在掛上各種前景的鏡頭中，喀瓦嘎博或遠或近，或實或虛，但他永遠是鏡頭里的主角，展現出眾山之首的王者風范?！盵14]“我極不放心地請女主人替我照一張照片，她舉起相機，瞄也不瞄就稀里糊涂地隨便按下了快門?！盵15]“圖像事件”的敘述中既有作家的攝影記憶，又有對“圖像主角”形象摹寫。除此之外，散文中還記述了在藏區(qū)寺院、印經院等宗教場所的攝影禁忌及視覺禁忌等，諸多散文話語解說了拍攝故事的發(fā)生過程。

視覺體驗影響著文字的呈現方式。梅卓在景物描述中著意于景物的光影色彩，在人物描摹中重視人物的眼睛，都反映出她對“視線”的關注，一位僧人“目光清澈”、一位孩子“亮晶晶的大眼睛”、“全村人會帶著敬仰的目光贈線贈物”“滿月似的臉上有一雙美麗的眼睛”等等，都體現出這一點。梅卓的散文重視語言的色彩感與畫面感。散文集中的“心祭”一圖中，前景是佛塔與經幡，后面是白色的雪山，構成幅極具色彩對比與文化意味的圖畫。“雪山、草原、靜靜流淌的河流，牦牛、羊群、靜靜飄散的炊煙，是初入理塘的最好寫照?！盵16]“山上白雪皚皚，冰川滿布，山下是濃郁的森林，八座白塔面向喀瓦嘎博依次而立，白色的煨桑臺里桑煙繚繞，五彩的經幡在風中飄揚，這是人間的仙境，是一幅絕美的畫卷?！盵17]自然景觀的描摹重視畫面美感?！拔绾蟮年柟鈨A瀉在湖水中，反射出星星點點的光斑，那么耀眼，水色在陽光下變幻莫測，一會兒青綠，一會兒深藍，岸畔茂密的冬草也變成了金色，天空依然那么藍，遠遠飄著幾朵白云，仿佛遠道而來的問候，北岸的岡仁波切雪峰，南岸的那木那尼雪峰，在碧綠幽藍的湖面投射下高貴的身影，這是怎樣一幅瑰麗的畫面，難怪她是藏區(qū)神圣的湖泊之一。”[18]“這是一座壯麗的雪山，山下青松連綿，楊樹已變成秋天的金黃，有紅色的灌木叢，在殘雪中顯得各種色彩，藍天藍得那么醉人，就像女兒的臉龐，那么潔凈，那么令人沉醉?！盵19]在梅卓的散文話語之中。人文景觀的描摹同樣重視色彩的感知與圖案的設計?！坝駱鋷づ衽c其他藏式建筑一樣，堪稱圖案藝術寶庫?！盵20]“新時期藏族女作家頂住雙重邊緣的壓力，以清新、節(jié)制、典雅、含蓄、恬美的書寫風格為藏族文學留下靚麗的一筆。[21]梅卓散文為藏族散文園地增添了獨特的藝術景觀?！叭绠嬶L景”的視覺經驗與“旅行地圖”的行走體驗滲透于梅卓的散文話語之中。

六、圖像敘事與話語敘事并置的反思

“文心畫意是散文家自覺的審美追求，影響著散文的敘事、寫景與抒情。西部散文中就有許多圖文并茂的作品集，成為散文創(chuàng)作與圖像藝術審美互生的藝術表征?！盵22]圖像和話語組成的“混合文本”期待著讀者與觀者的多向度文本解讀，豐富了接受者的審美體驗，然而，話語與圖像之間并非沒有沖突和裂隙，視覺經驗與話語經驗的互通問題仍需反思。

首先，話語符號與圖像符號之間并非完全對等，“可說物”與“可見物”之間存在一定的符號表征的間隔。視覺體驗中的“所見”能否可“說”或者“所見”如何“轉譯”為“所說”都值得進一步深思?！盎旌衔谋尽敝杏姓Z圖之間的“唱和”，但語言也可能“驅逐”圖像。“當二者共享同一個文本,就有可能導致語言對圖像的解構和驅逐，或者延宕和遺忘?！盵23]如何使圖像與語言相得益彰，需要創(chuàng)作者巧妙的安排。此外，彼時的圖景拍攝心理圖式與此時的文學言語詮釋之間存在“視差之見”，作者的視覺體驗與圖像選擇與讀者的讀圖體驗和圖像闡釋之間同樣存在“感受謬誤”。無論以“言”釋“圖”，還是以“圖”釋“文”都存在“不可釋”的方面。梅卓散文集《走馬安多》中表現形而上藝術理念的繪畫作品與表現日常生活的散文話語間存在有機融通的障礙。

其次，圖像建構中存在個體性與公共性的差異。當一個圖像被視為公共圖像時，其原來獨特性、個體性就會逐漸地消失。梅卓散文中的圖像有其獨特眼光的發(fā)現之作，但一些圖像有明顯受到“集體想象”與“共同記憶”的規(guī)約，可以說，本土藏族作家的藏地想象已被公共記憶中的藏地想象同化。散文集中的圖像與他者對藏地形象的建構相重合，成為“被他者化”的藏族文化的展演。散文集中照片的拍攝者與文字的書寫者也許還沒有自覺地認識到這一點。如何能夠將個性化的圖像語言與個性化的散文語言有機結合，還需要作家進行深入的探索

再次，“混合文本”中“走馬”與“游歷”的過程會影響了拍攝者的凝神審視，也影響了圖像選取及其意義開掘。梅卓在散文中反復提到，“游觀”“旅行”等成為其體驗生活、觀察世界的一種方式。這種方式必然會造成視像體驗與圖像感知記憶的淡化，也會造成其話語表達的表層化。“游走”的方式既完成了一次“看”，也阻止了更加深入的“視”?！坝螝v”和“走馬”完成了文化景觀層面的“視”與“看”，歷史文化形態(tài)層面的“言”與“說”，但未能完成民族文化心理層面的“窺”與“探”。除了游走中的體驗，作家更需要凝視中的冥思，如此才能透過日常景象而深入圖像的內在肌質，也才能勘探到圖像的精神內蘊。

視覺文化與圖像藝術已成為現代公眾生活中不可或缺的組成部分。文學創(chuàng)作在讀圖時代面臨著新的契機與新的挑戰(zhàn)，許多作家都已開始了理論思考與創(chuàng)作實踐。梅卓散文中的圖像類型、插配形式、心理圖式、語圖關系、文化意義既為讀者認識圖文并存的“混合文本”的特點提供了范例，也為讀者反思視覺文化對文學創(chuàng)作的影響提供了鏡鑒。