趙禹平

摘? ? 要： 中國報告文學的“虛構(gòu)”，形式上雷同于紀錄片的“擺拍”，且由于近年來對非虛構(gòu)文學的重視，研究者們逐漸重新審視“虛構(gòu)”這一創(chuàng)作技巧。實際上，圍繞真實性、特寫、鏡頭感等理論，國外乃至國內(nèi)理論都有其獨特的研究視角和成果。國外的報告文學理論從20世紀30年代開始逐步被引入中國，由30年代開始的強調(diào)真實性、諷刺性、新聞性到50年代“特寫”的提出、作者對想象力的肯定，再到80年代“非虛構(gòu)文學理論”的進一步發(fā)展，國外的報告文學研究大致可以分為三個階段;筆者所作的就是歷時性的對“虛構(gòu)”研究的理論梳理。

關(guān)鍵詞： 報告文學? ? “虛構(gòu)”? ? 理論發(fā)展

中國大百科全書出版社1993出版的程光銳等主編的《報告文學》中指出，報告文學的發(fā)展是隨著18世紀資產(chǎn)階級革命產(chǎn)生，那些取材于現(xiàn)實的旅行日記實際上已經(jīng)具備了報告文學的特點;19世紀中葉無產(chǎn)階級革命發(fā)生之后，積極的革命者則運用報告文學的形式對社會時事進行報道述評，獲得學者公認。

從18世紀中葉報告文學的初具雛形，到2015年白俄羅斯記者兼報告文學作者斯韋特蘭娜·阿列克西耶維奇獲得諾貝爾文學獎，在報告文學近兩個多世紀的發(fā)展歷程中，報告文學研究也取得眾多理論成果。國內(nèi)外對報告文學的研究，從報告文學的定義到報告文學的寫作，都離不開對真實性的探討。國外的報告文學理論從20世紀30年代開始逐步被引入中國，由30年代開始的強調(diào)真實性、諷刺性、新聞性到50年代“特寫”的提出、作者對想象力的肯定，再到80年代“非虛構(gòu)文學理論”的進一步發(fā)展，國外的報告文學研究大致可以分為三個階段。

一、國外研究

（一）20世紀30年代各國“拒絕虛構(gòu)”的報告文學理論：真實性、諷刺性、新聞性。

20世紀30年代，國外的報告文學研究有重要文獻如中野重治（Nakano Shigeharu）《德國新興文學》，安德爾·馬爾克勞斯（Andre Malcross）的《報告文學的必要》，以及川口浩（Hiroshi Kawaguchi）《報告文學論》和皮埃爾·梅林（Pierre Merlin）的《報告文學論》等。此階段的報告文學，在二戰(zhàn)背景下，研究者們更注重的是報告文學的真實性、批判性、新聞性特征。要求報告文學家以批判者的身份，對社會時事進行揭露和諷刺。以日本學者川口浩的《報告文學論》為例，作者對報告文學的特性、存在方式都做出分析，認為報告文學的近代性和傳播性把報告文學與其他文學類別很好地區(qū)分開來，同時也強調(diào)了報告文學的社會批判性和諷刺效果;[1]

另一日本學者山田清三郎寫有《通訊員運動和報告文學》，文章標題即標明：報告文學與通訊員運動一致，是通訊員進行運動結(jié)果報告的一項武器，需第一時間明確其新聞意義。馬爾克勞斯著《報告文學的必要》中肯定現(xiàn)實真實直接關(guān)系報告文學的價值，“報告文學‘實際的力量，在乎全面地拒絕現(xiàn)實的逃避，即所謂最進步的報告文學形式”。[2]安德爾·馬爾克勞斯（Andel Marcrous）認為報告文學的全部力量就在于拒絕現(xiàn)實的逃避，并且人物如果破壞真實，報告文學則毫無意義。

法國梅林（Merlin）著的《報告文學論》，加博爾（Gabor）的《“報告文學”的本質(zhì)與發(fā)展》等，側(cè)重點各不相同，雖在本源、特質(zhì)等方面各抒己見，但一致地肯定報告文學的三個研究特性：真實性、批判性和新聞性。綜上可見，真實、新聞、時事批判，是報告文學之初就已經(jīng)堅持的寫作準繩。

（二）50年代——“特寫”理論。

20世紀50年代初，基希（Kisch）寫的《一種危險的文學樣式》和T·巴克（T. Buck）所作的《基希及其報告文學》等相關(guān)報告文學理論家研究，一度受到中國眾多作家的追捧;在這些作家的理論當中，尤其應(yīng)注意，作者想象力和“特寫”的鼓勵、提倡，使得報告文學“文學性”得到加強。蘇聯(lián)報告文學家基希，首先認為報告文學作為“危險的樣式”，應(yīng)當在適當?shù)臅r代背景下以其充分的真實性，發(fā)揮報告文學的戰(zhàn)斗力;其次，報告文學要在作者的大量調(diào)查和真人真事的基礎(chǔ)上寫成，應(yīng)兼具真實性、戰(zhàn)斗力和諷刺性;同時，基希也強調(diào)，報告文學寫作離不開作者的想象，這是針對細節(jié)回放而言的;葉圣陶就曾評價基希的報告文學是“在真切的事實上進行抒情詩的想象”[3]。塞爾維亞巴克寫的《基希及其報告文學》中，也肯定了報告文學對社會現(xiàn)實真實性地反映效果和報告文學的批判、警醒作用。

另一蘇聯(lián)學者波列伏依（Boris Polevoy）《論報紙的特寫》，研究“特寫”在報告文學寫作中的運用：在高爾基的理論觀點基礎(chǔ)上，認為“特寫”是很好地突出事件局部，將報告文學的新聞性和文學性很好地融合在一起的最佳方式。報告文學家想象和報告文學“特寫”的提倡，對報告文學寫作和研究而言，都具有相當重要并有深遠影響的。報告文學的想象和特寫，標明報告文學需要依賴“略有虛構(gòu)”去對細節(jié)、局部進行想象、完善，構(gòu)成完整的敘述場景和作者觀點;但也并不是“粉飾生活”的虛構(gòu)想象。

（三）80年代——“非虛構(gòu)”文學理論。

“非虛構(gòu)”的文體相對于“虛構(gòu)”文體而為另一文體類別，其特殊的寫作要求，集結(jié)了一批文學理論家對“非虛構(gòu)”理論的關(guān)注。首先，“非虛構(gòu)”作為一個文體類別，是眾多文學類型的幾何，常常包括新新聞報道和各類非虛構(gòu)小說;報告文學、紀實散文、游記等亦可納入非虛構(gòu)文學文體之中。20世紀80年代至21世紀初，美國的非虛構(gòu)文學理論盛行。譬如約翰·霍洛韋爾（John Hollowell）的《非虛構(gòu)小說的寫作》、諾曼·西姆斯（Norman Symmes）的《文藝型記者》、雪莉·艾利斯（Shirley Ellis）的《開始寫吧！——非虛構(gòu)文學創(chuàng)作》等。

美國理論家把報告文學作家納入文藝型記者范疇，諾曼·西姆斯道：“文藝型記者不同于小說作家，但作品中人物也如小說中人物，其感情和戲劇性時刻均具有特殊力量，文本的文學價值在于它反映不同環(huán)境的沖突，或同另一種真實文化象征的沖突。”[4]也就是說，報告文學作品的價值還是在于它的真實性、非虛構(gòu)性。受美國“非虛構(gòu)文學”的影響，80年代中期開始的中國報告文學研究，實際在紀實文學的研究討論內(nèi)展開，其中不乏“拿來”因子，也有本土研究學者對紀實文學的前瞻性考量。

二、國內(nèi)研究

國內(nèi)的報告文學研究大抵隨國外研究步伐、結(jié)合本土報告文學創(chuàng)作特色，粗略地分為五個報告文學發(fā)展及研究發(fā)展階段。

（一）對“真實性”探討的萌芽期（20世紀40—50年代）。

中國報告文學發(fā)展脫胎于西方報告文學，始于階級矛盾、民族矛盾凸顯的近現(xiàn)代文學開端時期。這一時期的報告文學家們，著重討論報告文學的定義，對報告文學和其他散文、小說類文學做區(qū)別分析，尤其強調(diào)報告文學的真實性基調(diào)，而此時對報告文學真實性基調(diào)的理解，在于真實寫作、類似報導寫作，在基希提倡的“親身躬為”基礎(chǔ)上，強調(diào)用生活的眼光理解真實。

在梁啟超《戊戌政變記》具備報告文學的基本形態(tài)之后，趙超構(gòu)、丁玲、孫犁、楊朔等是這一時期報告文學寫作的代表作家，這時期的報告文學類似報導寫作，寫一個地區(qū)一群人物，就以介紹和說明的口吻來寫。中國報告文學在實踐及研究初期，中國作家們熱切地融入歷史、投身報告文學創(chuàng)作，報告文學加入中國文學發(fā)展史，呈現(xiàn)新的文學方向，同時，對報告文學的“真實性”基調(diào)、定義、特征定框架，使得這一文類從散文、小說、新聞中抽離出來，獨自發(fā)展。趙超構(gòu)文藝創(chuàng)作中要求作家不能隔絕生活，要對百姓（寫作對象）充分熟悉和了解，不能有隔膜;并且要求“彌補缺陷的方法，就是‘學習，老作家向群眾學習生活語言”[5]，群眾亦是報告文學真實材料的見證者。

周立波對報告文學在社會運行中發(fā)揮的作用極其重視，在《談?wù)剤蟾嫖膶W》中，他清楚地意識到中國報告文學在萌芽階段的發(fā)展仍有許多問題，提出觀點可歸納為：1.報告文學不是速寫;2.報告文學寫作必須要全面、宏觀地帶入歷史思考中。周鋼鳴在周立波之后，對報告文學和速寫、報導等新聞類稿件做了區(qū)別分析，在《怎樣寫報告文學》一文也強調(diào)報告文學既不能和速寫等同，也不能向小說靠攏;報告文學的基調(diào)是真實性，就應(yīng)當真實寫作。而周立波、周鋼鳴的“真實性”等的要求，其實是對基希等人的報告文學理論的移植創(chuàng)新發(fā)展。

“五四”運動受國外思想的影響，文學研究會的成員們魯迅、謝冰瑩、梁啟超等人在不斷學習提倡域外報告文學寫作的同時，自己進行報告文學創(chuàng)作;他們尤其重視這種具有真實性特征的文類，在報導事實和啟蒙人心基礎(chǔ)上的積極意義。

（二）“可虛構(gòu)”“絕不虛構(gòu)”兩大派別的爭論期（20世紀50末—70年代初）。

在經(jīng)歷了初期發(fā)展階段對報告文學文類界定、定義明晰之后;建國后的十七年文學階段的報告文學理論，較多受到蘇聯(lián)報告文學理論的影響。對報告文學理論分析逐漸發(fā)展為兩大派別，分別為“絕不虛構(gòu)”派別和“可虛構(gòu)”派別。而“絕不虛構(gòu)”和“可虛構(gòu)”的界定標準，不難從學者的論述中得出標準即為是否運用想象;想象式“虛構(gòu)”的重點在主觀地架構(gòu)故事細節(jié)，學者對虛構(gòu)與否的支持、反對，實際是對此種方法的認同與否。

秦兆陽、魏金枝、劉白羽、茅盾都對報告文學的可“虛構(gòu)”做出論述。秦兆陽《從特寫的真實性談起》承襲上一階段對報告文學真實性的討論，率先拉開了文學界對報告文學真實性是否受虛構(gòu)影響的論題，魏金枝的《先從報告文學特寫入手》認為報告文學寫作中涉及到了虛構(gòu)、想象成分，報告文學的真實性一定程度上會受到作者想象的影響，也就存在某些虛構(gòu)描寫;兩位學者都認為報告文學的“虛構(gòu)”是在所難免，作家及理論研究者都不應(yīng)當排斥報告文學對“虛構(gòu)”的運用;在處理報告文學中發(fā)生在真實人物的真實事件時，“我們要提倡藝術(shù)真是的塑造法”[6]。

劉白羽曾在《新聞戰(zhàn)線》上發(fā)表《論特寫》，著重闡釋虛構(gòu)的可能性，指出報告文學就是材料價值和藝術(shù)價值的合體;虛構(gòu)是為了藝術(shù)性地塑造作品，而真實寫作又是對現(xiàn)實生活材料的加工。茅盾則趨向于關(guān)注人物事件典型與全真實的矛盾，也作文并以一系列蘇聯(lián)的報告文學作品為例，肯定典型和真實人物、事件是可以通過藝術(shù)構(gòu)造共存的，報告文學對真實性的要求絕對不會因為人物典型性的塑造而受到干擾;換角度而言，茅盾認同適當合理的想象有助于報告文學文學性的發(fā)展，迎合了人物、事件典型性的要求，而虛構(gòu)的藝術(shù)加工正離不開想象力的推動。

冰心則從自己的作品出發(fā)，用“虛構(gòu)”手法創(chuàng)作報告文學作品，以行動來回應(yīng)報告文學可以虛構(gòu)的號召;《咱們的五個孩子》《頌“一團火”》《神圣憂思路》都是用質(zhì)樸的文學筆法來訴真人真事。袁殊認為：“報告文學，是把心靈安置在事實的報告上;但不如照相寫真樣的，只是機械地攝寫事實”;李廣田說：“表面上看起來，報告文學只寫已然的事實，也許無需‘想象”[7]，但實際作者用材料例證報告文學各素材之間需要想象將其串聯(lián)結(jié)構(gòu)起來。

而以夏衍、井巖盾為代表的主張“絕不虛構(gòu)”者對“可虛構(gòu)派”進行了猛烈的抨擊。里程碑式代表作《包身工》作者夏衍認為，“報告文學絕不能虛構(gòu)”，“夸張也是絕不允許的”。[8]井巖盾推崇寫作的“不虛實”、“不虛美”，認為文學作品就是在掌握了真實材料之后加工構(gòu)造而成的，紀實性作品文學性特征因而生成。

在《真實和虛構(gòu)》這篇文章當中，井巖盾并未指明對象地對奧維奇金“報告文學可以虛構(gòu)”的觀點進行抨擊，明確說明包括回憶錄、傳記之類的文學作品決不允許虛構(gòu);他認為，作者和讀者之間已經(jīng)達成了一個契約，讀者要理解作者的意圖，作者也要傾向于真實地展現(xiàn)需要描寫的生活。郭小川也認為，真人真事是報告文學的基本特點，在宣傳上具有獨有的威力，不能被虛構(gòu)的故事所代替，并贊同報告文學不應(yīng)存在合理想象的觀點。60年代的報告文學理論發(fā)展，實際是報告文學理論發(fā)展中爭論開始的一個起點，伴隨著報告文學的發(fā)展，對報告文學“絕不虛構(gòu)”“可以虛構(gòu)”的討論一直繼續(xù)。在報告文學理論發(fā)展的第三階段中仍然突出。

（三）真實性原則的再發(fā)展（20世紀70年代末—90年代初）。

進入新時期后，報告文學理論研究開始恢復(fù)，對“真實性”“政論性”等問題展開了進一步的探索。黃鋼《報告文學的時代特征及其必須嚴守真實的黨性原則》中，將“真實性原則”作為報告文學的首要原則加以提倡，《一個新聞工作者談報告文學》胡績偉則專門從新聞性的角度來談報告文學的寫作等。

而對“真實性”的要求，則從上一階段的報告文學應(yīng)“絕無虛構(gòu)”和報告文學可以“適度虛構(gòu)論”的激烈爭論，到達新階段上對報告文學可以“適度虛構(gòu)”的更多肯定?！敖^不虛構(gòu)”的支持者夏衍，從報告文學文體的性質(zhì)出發(fā)，仍然堅持對“適度虛構(gòu)論”者進行反駁，堅守真實就是完全真實的觀點。認為報告文學不應(yīng)該有任何的虛構(gòu)成分，如若要虛構(gòu)，就應(yīng)當直接作小說。支持報告文學“完全真實”的黃鋼，以及在抗日戰(zhàn)爭時期有過大量特寫報告文學寫作經(jīng)驗，并承認報告文學“絕對真實”的穆青，在建國后報告文學的寫作中仍體現(xiàn)“虛構(gòu)”的想象性描述，并且在理論上還提倡作家在報告文學寫作中要運用想象去塑造真實。

事實是，越來越多學者如徐遲、羅蓀、林帆、蕭乾都紛紛對運用想象進行報告文學的“適度虛構(gòu)”或“略有虛構(gòu)”表示贊賞。70年代初寫出《歌德巴赫猜想》的徐遲在《再談散文》這篇文章中說：“速寫，或稱特寫，或報告文學，就完全是實況的寫照了。但也允許略有虛構(gòu)，不離真實的虛構(gòu)。如果有了較大的虛構(gòu)，它就變成了小說?！盵9]徐遲還對“略有虛構(gòu)”做出解釋，以陳景潤收蘋果再三推辭的對話為例子，說明事件細節(jié)的虛構(gòu)也是在所難免;這種虛構(gòu)不是故弄玄虛，而是在不失真實的情況下，盡量還原人物特征。由“略有虛構(gòu)”而生的“適度虛構(gòu)論”，在新時期報告文學作家蕭乾、李延國、錢鋼等的努力下，報告文學的形勢不僅朝著中長篇發(fā)生變化，還突出了報告文學可以全景式、宏觀式寫作的新特征。

羅蓀1977年在《解放日報》發(fā)表《充分發(fā)揮報告文學的戰(zhàn)斗作用》中再倡報告文學的文學敘述，應(yīng)塑造人物典型，反對因曾受江青和張春橋的“反真人真事”，堅決強調(diào)可以細節(jié)虛構(gòu)，突出真人真事;林帆又在羅蓀之后《是報告，也是文學——談報告文學》中補充羅蓀觀點，強調(diào)報告文學的“文學”性，贊賞胡績偉“有些加工和虛構(gòu)”的觀點，緊隨而來的報告文學小說化長篇潮流，更是得到了蕭乾的盛贊，蕭乾在《當代》中發(fā)表的《一個樂觀主義者的獨白》曾形容報告文學如插上了翅膀一樣，正在一展宏圖。正是越來越多理論家對“適度虛構(gòu)論”的支持，使得報告文學在新聞性和文學性兼具的情況下，對時事進行報導，對生活原貌描寫的同時引入對生活的思考;也引導著更多讀者的理解與思考。

（四）理論創(chuàng)新階段。

第一階段：20世紀80年代末—20世紀末

1980年代中后期至90年代末，報告文學理論研究進入全新發(fā)展階段。

1.發(fā)展“可虛構(gòu)”理論：這一時期具有代表性的報告文學理論家中，以繼續(xù)支持“可虛構(gòu)”的李炳銀先生為代表。李炳銀在兩本小說研究專著之后集中研究報告文學寫作及理論。李炳銀被稱為“報告文學的賬房先生”，他的研究特征是“多向度”和“實證研究”。聚焦點包括報告文學文體定位、報告文學價值和責任，以及傳統(tǒng)的研究命題“報告文學的真實性與文學性”之辯證關(guān)系。

李炳銀反對將兩者對立，認為文學之所以為文學，就是以虛構(gòu)為手段;而報告文學不應(yīng)因真實性而反對虛構(gòu)。李炳銀還一反傳統(tǒng)對報告文學批判性或贊美性的單向認知，認為報告文學不僅可有虛構(gòu)，且文學就應(yīng)當以審美為追求，再綜合其他效用。正如他所言，“真實是報告文學的生命，獨立的理性評判是報告文學的靈魂，文學藝術(shù)的表達是報告文學的翅膀”[10]。李炳銀對真實的強調(diào)，是贊同文學性豐富報告文學的“原汁原味”，正如他在《報告文學的文學不等式》所說“報告文學可以依賴作者自己的社會經(jīng)歷感受和閱歷體驗而更多主觀的去虛構(gòu)想象表達?！盵11]李炳銀、王暉等學者對“可虛構(gòu)”的支持、西方“非虛構(gòu)文學”的發(fā)展等，將報告文學可否“虛構(gòu)”再一次拉回讀者視野。

2.多元西方理論的滲入：丁曉原則嘗試將文化學理論與報告文學相結(jié)合研究，其專著《文化生態(tài)與報告文學》中對報告文學的話語空間、敘述形式等諸多內(nèi)容進行開放性分析。王暉發(fā)表的《二十世紀中國報告文學的敘事模式》從經(jīng)典敘述學角度出，總結(jié)了19世紀報告文學作發(fā)展、研究概況。實際也是對報告文學“略有虛構(gòu)”肯定的基礎(chǔ)上，對報告文學的敘述模式等進行分析?！缎率兰o中國報告文學的敘事模式》在對中國報告文學理論研究梳理的基礎(chǔ)上運用了熱奈特的敘事理論，從敘述視角、敘述時間、敘述結(jié)構(gòu)的角度進行報告文學的科學分析。

同樣，《中國現(xiàn)代文學的敘事研究》將中國現(xiàn)代報告文學的敘述距離、敘述聚焦、敘述結(jié)構(gòu)、敘述節(jié)奏、敘述功能、民族敘述、敘述話語與非敘述話語逐一分析?！墩撌吣陥蟾嫖膶W的敘事話語》和《五十至七十年代文學中的知識者敘事》也都較為全面地分析了各個時間段報告文學寫作的敘述特征?！秷蟾嫖膶W敘事視角分析》闡釋各種不同敘事視角如何生成不同的視覺審美藝術(shù)，諸如此類的分析。

敘述學理論由80年代的傳入，隨著報告文學研究者的不斷探索，直到21世紀，仍占重要位置。特別是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展、影視傳播發(fā)展的背景之下，網(wǎng)絡(luò)文學、影視文學熠熠生輝，報告文學因此與紀錄電影的聯(lián)系更為緊密。可以說，國外理論的引入，不論是強調(diào)文化的文化批評研究，還是強調(diào)形式的敘述學研究，和具有進步思想的國內(nèi)作者一道，使得國內(nèi)報告文學同世界報告文學樣也呈現(xiàn)多元狀態(tài)。

3.報告文學的“審美新變”：章羅生專著《新世紀報告文學的審美新變》和一系列學術(shù)論文，都持續(xù)關(guān)注著報告文學界的“審美新變”。章羅生的觀點總結(jié)起來大致有三：其一，章羅生肯定了中國報告文學發(fā)展，受中國傳統(tǒng)文化、國外文學和思潮影響下東西兼并的藝術(shù)門類;其二，他認為報告文學兼具了中國傳統(tǒng)小說、戲劇等民族文化特征和西方理性、新聞性追求，是新聞性和文學性的完美結(jié)合。而當今中國的報告文學發(fā)展正朝著中西、新聞與文學融合的道路發(fā)展，越來越趨于成熟和細致。其三，章羅生同李炳銀同樣，并不贊同報告文學單純的“批判、諷刺”功能。

另外，龔舉善也在報告文學研究方面做出貢獻。他是在歷史的背景下，以當前報告文學的基本特征、主題、體裁以及發(fā)展方向研究為主。人民文學出版社出版的《轉(zhuǎn)型期報告文學論綱》中，龔舉善對當代報告文學的發(fā)展路徑和導向，報告文學發(fā)展的社會背景和內(nèi)在動力有著獨到分析。尹均生、王暉、周政保、周森龍和張立國等學者都是新世紀報告文學研究者的代表，在各自的著重點上各有建樹。

第二階段：網(wǎng)絡(luò)形式轉(zhuǎn)型階段（21世紀——至今）

21世紀以來，報告文學的理論研究，隨時代科技的發(fā)展也異彩紛呈?？茖W技術(shù)的發(fā)展、傳播媒介的進步，為報告文學的網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型提供動力。報告文學同紀錄片一樣，也受電腦科技的帶動，引起了學者研究的精細化和新穎性。丁曉原對報告文學的研究，就是以文化生態(tài)視角為切入點;而網(wǎng)絡(luò)娛樂化的發(fā)展，勢必會引起群氓文化的泛濫;如何引導報告文學的正向發(fā)展，如何在科學技術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，結(jié)合社會學、人類學等多角度的理論視野來掌握轉(zhuǎn)型后的報告文學，也成為學者的研究突破口。2012年中國作家協(xié)會創(chuàng)研部的《報告文學藝術(shù)論：全國報告文學創(chuàng)作理論問題研討會論文集》當中就收錄了40篇報告文學相關(guān)的研究論文，從作家個案角度進行理論闡述與探究。

龔舉善專注于報告文學的轉(zhuǎn)型之路，結(jié)構(gòu)方式、敘述方法、主體意識以及報告文學的形式創(chuàng)新、傳播路徑、接受主體的變化等都在龔舉善的研究范圍之內(nèi)?！秷蟾嫖膶W的現(xiàn)代轉(zhuǎn)進》正是龔舉善對轉(zhuǎn)型之路上的報告文學的一次過渡性總結(jié)，分析闡述了報告文學是如何介于“兩種真實”之間存在，報告文學如何改革發(fā)展，報告文學題材的新拓展等重要問題。隨著電視文學的提出，讓更多學者轉(zhuǎn)向于報告文學新世紀發(fā)展之路。王金洲《電視報告文學新聞性真實性和藝術(shù)性新探》、景國真《電視報告文學的表現(xiàn)特色》、吳戈《論報告文學與電視紀錄片的互補共構(gòu)》等研究論文著手探討電視文學的表現(xiàn)藝術(shù)、電視與報告文學的互構(gòu)性關(guān)系，兩者的關(guān)系研究也是本論文的實踐之一。

“虛構(gòu)”作為報告文學的特殊創(chuàng)作技巧，經(jīng)歷了理論家較長時間的爭辯，報告文學也在當代發(fā)展中經(jīng)歷著轉(zhuǎn)變和新發(fā)展;電視報告文學的突起，也吸引了更多人對報告文學和電視紀錄片的整合性研究。對報告文學“虛構(gòu)”的理論研究成果之梳理，在一定程度上充當了非虛構(gòu)作品研究的基石，意在期待無遠弗屆之效。

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