李諾亞

摘 要： 《到燈塔去》是弗吉尼亞·伍爾夫的代表作之一，也是其意識流手法運用最純熟的作品。伍爾夫在該作品中大膽革新小說的敘述模式，構(gòu)建了一種獨特的敘述視角，并試圖通過不同視角之間的轉(zhuǎn)換以達到對人物內(nèi)心精神世界的刻畫?？偠灾?，《到燈塔去》中敘述視角的建構(gòu)和轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的鮮明特點。

關鍵詞： 敘述視角 敘事策略 自由間接引語 現(xiàn)代小說

前言

英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）被譽為二十世紀現(xiàn)代主義與女性主義文學的先鋒。作為布盧姆斯伯里團體的成員之一，她以獨特的個性和卓越的才華獲得了西方文學界的持續(xù)關注。伍爾夫曾將作家分為兩種：一種是牧師，他們拉著你的手，一直把你領到神秘的殿堂；另一種是普通人，他們把教義包藏在血肉之中，描繪出整個世界，不剔除壞的方面或強調(diào)好的方面。[1]伍爾夫顯然屬于后者——在創(chuàng)作實踐中，她始終堅持與傳統(tǒng)大相徑庭的敘述模式和風格，認為現(xiàn)代作家的責任就是揭示人物內(nèi)心的真實，這種真實并不等同于社會現(xiàn)實——這宣告了她與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家的徹底決裂。

在小說中，人物的內(nèi)心意識只能通過敘述者的語言表達出來。敘述者就像一扇透視人物心靈的“窗戶”，不僅為人物展現(xiàn)外部世界的風景，也為讀者刻畫人物內(nèi)心世界的聲音。這扇“窗”在伍爾夫的小說也時常出現(xiàn)，它表現(xiàn)為“視窗”，即小說的敘述視角?！兜綗羲ァ肥俏闋柗騽?chuàng)作中意識流手法運用的較為純熟和圓潤的一部作品，較為典型的體現(xiàn)了伍爾夫在敘事手法上的獨特技巧——特別是敘述視角的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換技巧。美國學者蘇珊·S.蘭瑟（Susan Lanser）在《缺席的虛構(gòu)》一書中討論伍爾夫小說中權(quán)威作者和敘述者的“距離”，并認為敘述者使人物異口同聲從而達到人物統(tǒng)籌或統(tǒng)納的作用；瓊·利多夫（Joan Lidoff）曾設想該小說的敘事形式也許與“流動”的女性自我有所牽連；奧爾巴赫（Erich Auerbach）認為伍爾夫的寫作技巧是“一個人的意識到另一個人的意識的不斷轉(zhuǎn)換”。國內(nèi)學者瞿世鏡也在《到燈塔去》的譯本序中說伍爾夫廢棄了“全知角度”而改用“內(nèi)心獨白”、“內(nèi)部分析”和“感性印象”；韓世軼將其總結(jié)為“多重內(nèi)聚焦視角”和“自由間接話語模式”；唐扣蘭則認為這部小說“主要表現(xiàn)為零聚焦和內(nèi)聚焦之間的虛線穿插、不定式內(nèi)聚焦與多重式內(nèi)聚焦之間的相輔相成”[2]。此外，伍爾夫本人也有許多相關方面的論著，比如《現(xiàn)代小說》、《勃朗特先生和貝內(nèi)特太太》等對現(xiàn)代小說藝術(shù)的探討，這些寶貴的文獻資料都為今天的伍爾夫研究提供了重要的參照。

一、多重敘述視角的展現(xiàn)

結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特（Gérard Genette，1930—）將小說中的敘述視角分為全知視角、內(nèi)視角和外視角三類。在《到燈塔去》中，讀者們很難看到某種單一視角的敘述，此外，作者還極大地降低了全知全能的“上帝視角”比重，通過權(quán)威作者的“消抹”和自由間接話語來展現(xiàn)人物內(nèi)心的真實世界。

弗里德曼（Friedman）在《小說中的視角》一文中將《到燈塔去》的敘述策略歸為“多重選擇性的全知”，而西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《故事與話語》中則將其歸為“轉(zhuǎn)換型有限內(nèi)心透視”。申丹認為，以上兩位學者似乎都誤把敘述者視角和人物視角混為一談。事實上，作為“觀察者”的敘事者和作為“感受者”的人物是不同的：觀察者既不能將自己的意志強加于感受者身上，感受者也不能不通過任何媒介將感覺傳達給觀察者，那么文中就必然會存在敘述視角轉(zhuǎn)換為“感受者”視角的情形，即“觀察者”和“感受者”身份的重合[3]。比如拉姆齊夫人在給兒子量襪子尺寸時內(nèi)心世界發(fā)生了如下變化：“威廉和莉莉應該結(jié)婚——如何保持室內(nèi)的整潔——父親臨終時的場景——自己年輕時的美貌”，這其中就既包含了“觀察者”的視角，也體現(xiàn)了“感受者”的視角。

現(xiàn)代派小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882—1941）在《一個青年藝術(shù)家的畫像》中借斯蒂芬之口說出了現(xiàn)代派敘述者在小說中的“消抹”：“理想的敘述者應該修煉達到無聲無形，也就是說，所有的‘視角都應該明顯的回歸到小說人物的視角”[4]。追隨這種“消抹”作者權(quán)威觀念的還有現(xiàn)代派作家普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）等人，他們共同認為現(xiàn)代派小說和現(xiàn)實主義的不同之處其中就包括敘述者不再是一尊“統(tǒng)籌著文本世界、發(fā)號施令的活神”，而應該“隱于文本一定的距離之外，若無其事的修剪自己的手指甲”（《畫像》，第215頁）。伍爾夫也在小說中極大程度地淡化了全知視角，只是在不得不向讀者展示事件發(fā)生的大體環(huán)境或介紹人物的大致狀況時才會使用，并將其僅僅作為引發(fā)心理反應的偶然契機，比如文本中“不管他是否愿意，他都要來到這一片被大海吞噬的土地上，像一只孤獨的海鷗一樣默默地站著，這是他的命運，他特殊的命運”。這里敘述者站在高于人物的層面上描述人物的姿態(tài)與情感，我們通過這種投影式的總結(jié)和觀察更加能夠捕捉到拉姆齊先生的內(nèi)心世界。正如韓世軼所指出的那樣：“全知視角的敘述語言無疑是唯一浮出海面的語言航標，它使讀者的目光不時從無邊的思緒中閃回到人物在現(xiàn)實空間的坐標上?！盵5]

伍爾夫曾多次提到自己“喜歡隱姓埋名”、“厭惡所有講自己的作家”，但卻也說過“自傳才是文學，小說只是我們層層剝下的皮”（《虛構(gòu)的權(quán)威》第123頁）。這種自相矛盾的說法不禁使我們感到疑惑。學者瑪麗亞·第巴提斯塔（Maria DiBattista）認為，伍爾夫“在小說中保留了敘述者的形象，把敘述者視為一個無處不在并具有滲透力的在場”（《虛構(gòu)的權(quán)威》，第125頁），為了表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的精神世界，傳達某種帶有普遍性的意象、觀念，她毅然選擇了另一條路——“在敘事行為中謹慎地加入了距離感”（《虛構(gòu)的權(quán)威》，第125頁）。所謂的“距離”就是指自由間接話語模式，這種模式是《到燈塔去》的敘事中成為再現(xiàn)人物話語的重要手段，多用來描述人物的內(nèi)心活動，讓埋藏在人物內(nèi)心的精神世界和細微活動都能如實地“再現(xiàn)”出來。比如“這些她都知道，拉姆齊夫人說。”聯(lián)系上下文我們會發(fā)現(xiàn)，如果按照傳統(tǒng)小說的邏輯這句話應該變?yōu)椤斑@些我都知道，拉姆齊夫人說”。這種人稱上的變化產(chǎn)生了一種空間和時間上的隔膜感，使得人物與讀者之間忽近忽遠，復雜的思想感情也閃爍其間。

總而言之，不管是“多重選擇性的全知視角”還是“第三人稱的有限視角”或是“自由間接話語模式”，小說中的人物和真實世界之間總是隔著一層“窗”——屋內(nèi)的人透過“窗”看屋外，屋外的風景就不可避免地帶上人的主觀色彩；而小說中的人物通過“心靈之窗”看外在的世界，那么這個世界也自然而然地體現(xiàn)出不同人物的意志，并通過敘述者的“轉(zhuǎn)述”間接地表達出來。

二、多重敘述視角的建構(gòu)

《到燈塔去》展現(xiàn)了作者高超的敘事技巧——當我們還沉醉在人物綿延不絕的思維之流中時，敘述者便將我們從中拉開，帶我們進入了另一個世界；當我們透過另一個人“視窗”試圖捕捉新的風景時，敘述者又將我們帶到了第三個人的世界里。在這部小說中，伍爾夫主要通過三種方法來建構(gòu)多重敘述視角：

首先，敘述視角與人物形象的塑造緊密貼合。比如拉姆齊夫人是一位善良溫婉、美麗端莊的家庭婦女，她的思考與行為方式也不可避免地帶有與身份性格相匹配的氣質(zhì)，比如她思考的內(nèi)容多是家庭瑣事（孩子的成長、房屋維護的開支、對傭人的叮囑等）；行為也總是充滿同情和猶豫（同情坦斯利、獨臂工人等）；思維平穩(wěn)安定，還習慣在話語中加入“畢竟”一詞來表示自己的妥協(xié)。詹姆斯是一個有“俄狄浦斯情結(jié)”的人，在他的敘述視角里，父親就像“一柄銅壺嘴”，而母親則是“開滿紅花的果樹”。坦斯利是一個掉書袋，他滿口“之乎者也”，在以他為中心的敘述視角中，呈現(xiàn)出了枯燥地堆砌歷史、生硬地思考等了無生趣的特點。伍爾夫?qū)⑷宋锏奶攸c貫穿以人物為視角中心的始終，使得人物塑造自然，不矯揉造作。

其次，敘述視角與場景設置的需要保持一致。人物的視角通常隨著場景的變化而變化，毫無征兆、也沒有任何規(guī)律可循。比如莉莉在作畫時看到畫布上“幾個胡亂涂抹的符號時”，不禁懷疑自己是否能夠創(chuàng)作出一幅好的作品，轉(zhuǎn)而想起了坦斯利對“女人不能繪畫”的偏見，當她看到調(diào)色板上的色塊時，她又覺得它們是毫無生命力的泥塊，就像此時毫無靈感的自己一樣；再如拉姆齊先生在一扇百葉窗面前，當窗簾打開時，他的眼前一片開闊，與此同時他認為自己前途光明，當百葉窗合上時，他又覺得自己的前途一片灰暗，當窗戶再次開啟時，他又有了最初的想法；而拉姆齊夫人在第一部分中從頭到尾都在編織那只“紅襪子”，她的思維就會跟著細密的針線流淌開來……

第三，敘述視角與情節(jié)發(fā)展的推動相輔相成。雖然伍爾夫曾表明《到燈塔去》不是一部情節(jié)小說，但弱化情節(jié)并不等于抹殺情節(jié)的意義，有學者還是認為其小說“聚焦方式的變化使情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)渾然一體，具有了情節(jié)小說的特點”[6]。文中詹姆斯和拉姆齊先生的沖突由“提議到燈塔去”這一情節(jié)引發(fā)，兩種視角之間的矛盾同時也推動了這一情節(jié)的發(fā)展；《漁夫和他的妻子》中的情節(jié)也促使拉姆齊夫人視角的變化——“這個故事就像低音樂器在給一支曲子伴音，經(jīng)常在人不經(jīng)意時驀地響起”（《到燈塔去》，第55頁）。

以上三種視角構(gòu)建方式分別呈現(xiàn)出了兩種不同的特點，一種是不同的敘述視角在各自的軌道上運轉(zhuǎn)，互不產(chǎn)生交集；另一種是不同的視角相互交叉，并時有重疊。這兩種特點可以從莉莉與坦斯利之間的關系體現(xiàn)出來：一開始，莉莉和坦斯利的思維顯然處于不同的時空之中，所以他們的視角也并沒有發(fā)生交集，就像兩條平行線一樣在自己的軌道上運行。但當他們面對同一話題——拉姆齊先生時，之前并不十分熟稔的兩人竟然產(chǎn)生了相似的心理感受——而這種個體視角的交叉正體現(xiàn)了思維的變化并不是完全不確定的，至少在某種情境下是有跡可循的。

這種多重視角的構(gòu)建模式有效地彌補了單一敘事的缺陷，通過不同人物的觀察、感受和講述，將各種印象、思想和感情都展現(xiàn)在了文本之中，起到了補充事件的完整性和人物形象的豐富性等作用。比如在拉姆齊夫人自己眼中，她時而覺得自己“美貌的令人厭倦”，時而又“覺得自己格外美麗”；但在拉姆齊先生看來她卻是個“冷酷的女人”；在班克斯先生眼中，她“總是保持沉默”；在兒子詹姆斯眼中，她就像“一棵果實累累、枝繁葉茂、開滿紅花的果樹”；在莉莉眼中，她“也有武斷粗暴、令人驚詫的地方”——讀者們透過這些折射著不同光線的“窗戶”，會看到文本之中更加隱蔽的真實世界。

三、多重敘述視角的轉(zhuǎn)換

這篇小說中多重敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換成為了敘事策略的另一個突出的特點，它不僅填補了傳統(tǒng)小說或單一視角小說的局限性，還有效地增強了小說文本的靈活性。本文中視角轉(zhuǎn)換主要分為單一視角之間的轉(zhuǎn)換（比如從拉姆齊夫人的視角轉(zhuǎn)換到拉姆齊先生的視角）和全知視角到內(nèi)聚焦視角的轉(zhuǎn)換（比如從拉姆齊思考人生問題到轉(zhuǎn)而敘述外在的客觀環(huán)境）兩個方面。比如在家庭聚會這一場景中，班克斯先生品嘗牛肉的那段文字就通過“全知-拉姆齊夫人-班克斯先生-拉姆齊夫人”的視角轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了拉姆齊夫人想得到贊美的迫切心情和班克斯對拉姆齊夫人的愛慕與尊敬。類似的例子在文中不勝枚舉，我們可以將文中的視角轉(zhuǎn)換軌跡以下圖的方式簡要呈現(xiàn)出來：

圖中的實線表示敘述視角的變化路徑，而虛線則表示人物內(nèi)心與外部世界的交互關系。伍爾夫顯然繼承了福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）在《包法利夫人》中開創(chuàng)的以多視點人物代替單一人物視角的方法來使得小說中的世界表現(xiàn)的更加完整和豐富。文中的視角轉(zhuǎn)換主要通過三種途徑來完成。

首先是特殊場景的“呼應”。一種思維方式、思想情感的產(chǎn)生，必然是由某種特殊的場景引起的。對于這部小說來說，它們表現(xiàn)為人物熟知的過去、震撼心靈的瞬間和揮之不去的夢境等。拉姆齊夫人和坦斯利先生一起去鎮(zhèn)上時，她的一舉一動中都帶著一種隱約的期待，似乎“轉(zhuǎn)過那個彎就會遇見一個真正在等待她的人”；從艾爾西家里出來以后，拉姆齊夫人仍然在期待“在拐角遇見什么人”——她到底想遇見誰似乎并不重要，重要的是作者已經(jīng)在這一前一后的呼應中完成了她想要達到的目的——我們發(fā)現(xiàn)，此時敘述者不僅從拉姆齊夫人變成了坦斯利，而且坦斯利本人也完成了某些從“興奮和不安”到“非凡的得意”的心靈感情蛻變，之后，敘述視角又重現(xiàn)回歸到拉姆齊夫人身上。

其次是動作或?qū)υ挼摹胺磸汀?。這在伍爾夫的小說相當常見。例如，拉姆齊先生前后說了四次“有人捅了婁子”，共引起了四次敘述視角的轉(zhuǎn)移，第一次是轉(zhuǎn)移到莉莉和班克斯身上，牽引出了他們的散步場景；第二次轉(zhuǎn)移到拉姆齊夫人身上，引出她關于“風度”問題的思考；第三次轉(zhuǎn)移到兒子詹姆斯身上，使拉姆齊先生成為兒子眼里的“失敗者”。再比如莉莉和班克斯“站在一起”這一動作，牽引出了敘述視角的四次變化，使得一開始不算十分親密的兩人變得十分默契，“漂亮”一詞顯然是班克斯先生對莉莉態(tài)度轉(zhuǎn)變的開始。

此外，意向和符號的“提示”也對文中敘述視角的轉(zhuǎn)換起到十分重要的作用?！盁羲笔谴┎逶谌闹械囊粋€非常重要的意象，它的出現(xiàn)往往使人物的思緒戛然而止，并隨著那種“長—短—長”的節(jié)奏“語言”開始往新的方向發(fā)展。燈塔的光芒就像思維之光，有規(guī)律的閃現(xiàn)在茫茫的海面上，正如拉姆齊夫人的思緒漫游在茫茫的心海之中。當這兩者在現(xiàn)實世界相互交匯之時，必然會產(chǎn)生奇妙的作用。此外，文中還多次出現(xiàn)“畫”、“紅襪子”、“海灣”等意象，它們共同將不同的敘述視角穿插在一起，將文本中的破碎的場景和對話拼湊成一幅完整的畫面。

伍爾夫在小說中試圖將不同人物的內(nèi)心體驗投射到事件上，使讀者在對不同經(jīng)驗色彩的適應中揣度人物的最終命運，對人物作出個性化的解讀，這不正體現(xiàn)了作者通過人物的心靈之“窗”而認識“窗”外世界的理想嗎？除了生命，還有什么更重要呢。

結(jié)語

綜上所述，伍爾夫在小說中從多重內(nèi)聚焦視角出發(fā)，通過不同視角的轉(zhuǎn)換、自由間接話語模式和權(quán)威話語的“消抹”來處理人物和敘述者之間的關系，其目的就是為了揭示人物的精神生活，即人物心靈內(nèi)部的精神面貌。伍爾夫自始至終都在不厭其煩地發(fā)掘人的意識領域，歸根結(jié)底就是想通過人物內(nèi)心的微觀世界來反映外部的宏觀世界。這種由里及表，由微觀到宏觀的創(chuàng)作原則是她的獨到之處，也是世界文學史上的一個偉大的創(chuàng)舉。正如她自己所說的：“生活并不是一連串左右對稱的馬車車燈，而是一圈明亮的光環(huán)，一個與我們的意識相聯(lián)系的、包圍著我們的半透明的封套。把這種變化多端、難以言狀、難以描述的內(nèi)在精神——無論它可能顯得多么反常和復雜——用文字表達出來，并且盡可能少摻入一些外部的雜質(zhì)，這難道不是小說家的任務嗎？”（《普通讀者》，第167頁）

參考文獻：

[1]弗吉尼亞·伍爾夫，著.馬愛新，譯.普通讀者[M].北京：人民文學出版社，2013.

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[3]申丹.小說中人物話語的不同表達方式[J].外語教學與研究，1991（1）：14-18.

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[5]韓世軼.弗·伍爾夫小說敘事角度與話語模式初探[J].外國文學研究，1994（1）：94-97.

[6]唐扣蘭.長篇意識流小說話語方式之初探[D].上海：華東師范大學，2004：12-20.