陳思璐

摘 要： 芥川龍之介與卡夫卡作為東西方文學大師，一個是集中于短篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)實主義巨匠，另一個是20世紀現(xiàn)代主義的鼻祖，雖然在創(chuàng)作風格上迥然不同，但其二人的作品都從或相同或相似的角度深刻揭示了人性，探討了人生的困境。他們筆下都塑造了許多面臨困境的藝術家的形象，不僅是兩位文學大師身份的共同寫照，也在不同層次反映了人類所面臨的共同困境。

關鍵詞： 藝術家 困境 世界 他人 自我 藝術

芥川龍之介（1892—1927）是日本大正年間新思潮派的主要作家，其創(chuàng)作主要以短篇小說為主，取材廣泛，風格簡潔冷峻，多為批判現(xiàn)實或揭露人性之作，體現(xiàn)作家的人生體驗與藝術觀念。《羅生門》和《鼻子》為其代表作，被譽為世界短篇小說中的經典。弗蘭茲·卡夫卡（1883—1924）出生于奧地利，是20世紀重要的現(xiàn)代主義作家，其作品所探討的關于人生“悖謬”“荒誕”等問題對20世紀的世界文學影響深遠，其筆下創(chuàng)造的一個個面臨困境與孤獨的人物也成為“現(xiàn)代人”的象征。

相同的是，兩位幾乎活躍于同一時期的世界級的作家在其筆下都塑造了一系列的藝術家的形象，其中既有歌唱家（卡夫卡《女歌手約瑟芬與耗子民族》中的約瑟芬、《失蹤者》中的布魯娜妲）；也有畫家（芥川龍之介《地獄變》中的良秀、《沼澤地》中的無名畫家、卡夫卡《訴訟》中的蒂托雷里）；馬戲團里的表演者（卡夫卡《最初的體驗》中的空中飛行表演者）；甚至還有把饑餓作為一門藝術的“饑餓藝術家”（卡夫卡《饑餓藝術家》）。雖然所從事的藝術種類有所不同，但這些藝術家們都面臨著或相同或不同的困境。從這些藝術家形象中反映了作者本人的人生體察，體現(xiàn)了他們的藝術觀念。以下將從藝術家與世界、他人、自我、藝術本身（作品）四個方面來比較芥川與卡夫卡作品中藝術家的形象，解讀這些藝術家所面臨的種種困境，從中窺探出兩位作家在人生及藝術觀念上的異同。

一、藝術家與世界

藝術家作為一項職業(yè)，是謀生的手段，也是個人志趣之所在，因此總要面對功利與藝術創(chuàng)作的矛盾；同樣作為階級社會中的一員，又要受到政治因素的影響，而作為世界中的一員并以世界為其創(chuàng)作背景的藝術家又總是處于創(chuàng)作的不自由之中。

芥川龍之介與卡夫卡都生活在兩國資本主義經濟體系已經完善的時期。在資本主義的經濟體制下，作為勞動生產者的一員，藝術家的創(chuàng)作不得不受制于市場經濟規(guī)律的作用，因此創(chuàng)作出有經濟價值的藝術作品成為資本主義經濟時代的需要。出于經濟價值這一功利性的因素進行創(chuàng)作，而非出自藝術家本性因為審美價值來進行創(chuàng)作的矛盾是芥川與卡夫卡筆下藝術家所面臨的共同的困境。在芥川與卡夫卡的作品中，在藝術家與觀眾之間，總會有一個資本主義的“掮客”式的人物。芥川的《戲作三昧》中的書鋪老板和泉屋市兵衛(wèi)，卡夫卡《饑餓藝術家》和《最初的痛苦》中的馬戲團老板，他們是連接藝術家與觀眾的橋梁，也是資本主義經濟制度的化身。他們的存在時刻提醒著藝術家的創(chuàng)作要遵循市場規(guī)律，要“叫座”，他們總是妄圖對藝術家的創(chuàng)作進行干預。此時的藝術家處于遵循本心的創(chuàng)作與服從市場、功利的矛盾之中?！稇蜃魅痢分械臅伬习逶谙蝰R琴推薦新的題材的同時，總是不斷向馬琴催稿，馬琴因此不勝厭煩：遵循自我的創(chuàng)作總是深思熟慮，寫得慢；但為謀生，要賺錢，卻總要像有些同行那樣走筆如神。《饑餓藝術家》中的經理規(guī)定饑餓藝術家表演饑餓的最高時限為40天，超過了這個期限，即使饑餓藝術家想繼續(xù)表演下去，也會由被選中的幸運觀眾從籠子里攙扶出來。因為出于市場的考慮：“大凡在四十天里，人們可以通過逐步升級的廣告招徠不斷激發(fā)全程人的興趣，再往后觀眾就皮了，表演場就會門庭冷落?！盵1]103饑餓藝術家總是想追求饑餓表演的藝術極限，卻總是出于市場功利的因素被打斷。在對這些藝術家形象的描寫中，芥川與卡夫卡也寄予了自己的觀點：《戲作三昧》雖寫的是江戶時期的戲作家，但實則是芥川借歷史題材來書寫作者所處的大正時期藝術家所面臨的困境。戲作家馬琴將筆頭的快慢當做衡量藝術良心的尺度，而且他自尊心甚強，堅持自己的創(chuàng)作理念，不愿與那些走市場路線的色情文學作家為伍。期限一到，饑餓藝術家每次都不是自己走出籠子，而總是盡可能的抓住機會實現(xiàn)自己在藝術上的突破。最后他雖被人遺忘，但仍堅持自己的藝術直到死亡。因此，兩位作家筆下的藝術家雖然都面臨著藝術與功利的困境，但他們都傾向于堅持自己在藝術上的觀念與主張。

藝術家在創(chuàng)作中另一種不自由還表現(xiàn)在時常受到政治或強權因素的裹挾，出于政治等因素，藝術家時常面臨放棄或改變自己的創(chuàng)作觀念的困境。芥川筆下，古有《地獄變》中的良秀受堀川大公權力的影響被迫以女兒被焚之景作畫，近代有《戲作三昧》中馬琴對畫家華山渡邊登的一番對書籍審查的議論，作品中的馬琴作為作家欣羨于畫家華山無需受公家的審查。在這一點上，芥川提出了藝術家面臨政治因素所遭遇的困境。然而雖然提出了藝術家在政治干預下所面臨困境的問題，但在文藝與政治的關系問題上，芥川從未表示過藝術要超越政治的觀點，他主張保持中庸，既認為“文藝的特色是存在于與政治有緣的地方”[2]87，并不將政治因素排除于藝術創(chuàng)作之外；又認為“不問無產階級還是資產階級，不能失去精神的自由?！盵2]88主張在可以涉及政治的條件下，藝術家保有自我精神的獨立性。因此他筆下的馬琴，雖不滿于審查制度，但相比于好友華山對政治的尖銳態(tài)度，他要溫和的多，這一定程度上反映了芥川本人對政治與藝術的曖昧態(tài)度。而卡夫卡在藝術與政治的關系問題上的觀點則要明晰的多，這他認為這兩者是無法同時存在的。政治的干預必然會破壞藝術的獨立性，若要追求藝術上的至高境界，藝術家必須要擺脫政治功利上的考量，而是專注于藝術的純潔性。這主要體現(xiàn)在他的長篇小說《訴訟》中，作品中的蒂托雷里是畫家，但卻服務于法庭，他不追求畫藝上的精進，而是專心于如何把法官畫得與前任法官相像以及如何利用法律的規(guī)定讓嫌疑人脫罪。而且正如他本人一樣，他所居住的房子已經成為法庭專制機器的一部分，在這樣空氣污濁發(fā)臭的環(huán)境里，蒂托雷里是無法創(chuàng)作出理想的藝術品的。卡夫卡借蒂托雷里本人之口道出了這一點：“您沒發(fā)現(xiàn)，我說話像個法學家嗎？這是因為，我不斷地同法院的先生們打交道，深受他們的影響。我從中得到了很多好處，但也失去了許多在藝術上成名的機會。”[3]122如上可見，卡夫卡是堅決反對政治、強權對藝術家創(chuàng)作的干預的。藝術家要拋卻功利、政治的干擾，一心向藝術，才能有所成就。

二、藝術家與他人

這里的“他人“主要指的是藝術家作品的接受者——觀眾與評論家、以及藝術家的參照者——同行。他人與藝術家的關系也會造成藝術家的困境：觀眾能否理解藝術家的藝術？評論家是否認可藝術家的藝術？雙方又是如何看待對方的？藝術家是否受到同行藝術家?guī)淼摹坝绊懙慕箲]”？這些問題自然要納入到藝術家困境的討論中。

藝術家要面臨的第一個問題就是接受者（即觀眾）能否很好地理解自己以及自己的作品。在《戲作三昧》中，藝術家作品的接受者主要以兩個人物為代表：一是作為普通讀者的小雜貨店主近江屋平吉，另一個是作為評論家身份存在的“小銀杏髻斜眼”。前者平吉是馬琴《八犬傳》的忠實讀者，對馬琴敬重備至。馬琴雖欣喜于平吉對自己作品的贊賞，但實際上他也看到平吉既不能理解自己對于藝術純粹性的追求，也無法感受自己不屑于與通俗的俳諧作家為伍的心情，馬琴感到無奈但又無法言說，因為觀眾平吉無法聽出自己的“弦外之音”。藝術家與觀眾能否進行準確無誤、暢通無阻的交流，觀眾能否正確理解作品是藝術家所共同面臨的困境——渴望認同、渴望理解。而對于評論家的聲音，尤其是“斜眼”對于馬琴作品的一通批評，芥川也通過馬琴傳達了藝術家的這一心聲?？ǚ蚩ǖ淖髌分幸餐瑯颖憩F(xiàn)了藝術家的這一困境：在短篇小說《女歌手約瑟芬與耗子民族》中，女歌唱家約瑟芬十分渴望受到耗子民族對自己歌唱藝術的認同。她傾盡全力使自己的歌唱藝術達到至純之境，而耗子民族的聽眾卻在各自忙自己的事情。他們自認為對約瑟芬的崇拜是真心誠意的，但卻無人駐足為約瑟芬的藝術真正叫好，最后約瑟芬?guī)е斫馀c認可危機消失了。同樣面臨理解與認同危機的還有饑餓藝術家，饑餓藝術家在為自己的饑餓藝術忍饑挨餓時，卻仍飽受“偷食”的質疑，無奈之下，他只能通過不斷與觀眾說話來證實自己；他出于善良自掏腰包請看守自己的壯漢吃早飯，卻被當作是為偷吃而賄賂看守的手段。另外，觀眾們日益流向獸籠，自己的表演卻門可羅雀。藝術家所面臨的理解與認同危機如此深重，兩位文學大師無疑都形象得反映了藝術家的這一困境。面對這一困境，藝術家們都不遺余力地提高自己、證明自己，只求得到一絲認同的慰藉。而這也在一定層面上反映了人類所共同面臨的理解困境，我們究竟能否與他人成功地建立溝通與聯(lián)結，對此兩位大師都進行了深刻的思考。

除了與觀眾的關系給藝術家?guī)淼睦Ь?，藝術家還不得不面對來自同行的壓力。在芥川龍之介的《戲作三昧》與《枯草野》中可以窺得藝術家這一“影響的焦慮”。畫家華山渡邊登稱贊前人的畫作，認為自己的水平不及孩童。馬琴隨之道出了古今藝術家共同面臨的一個困境：“我們給挾在古人和后生之間，身不由己，只有任人推著趕著往前走的份兒?！盵4]294這形象地反映了古往今來的藝術家們飽受同行壓力的心境?！犊菀俺穭t更觸目驚心地反映了藝術創(chuàng)作中前輩對后輩所造成的種種精神上的“父輩的陰影”。作品刻畫了即將辭世的俳圣松尾芭蕉病榻前的眾弟子群像，面對即將往生的老師，弟子們心中雖有無限悲痛，但不知怎地竟會生發(fā)出一種安慰：“那是一種解放了的喜悅，他的精神，長久以來一直為芭蕉的人格力量所桎梏，白白地給壓抑著，而現(xiàn)在，他靠自己的力量，身心正在自由地舒展開來?！盵4]437這種對于前輩逝去后，悵然與舒然并行的情感描寫構成了道德與人本性之間的藝術張力，將藝術家所受的“影響的焦慮”形象地展現(xiàn)出來。但面對這一困境，芥川似乎也通過馬琴之口給我們了解答：“要不往前走，立即就會給推到了。這樣看來，最要緊的是，得先想法子，如何往前走，哪怕走一步也好?！盵4]294唯有自己對于藝術精進的不斷追求與探索才能一步步地抵擋這影響的焦慮，唯有不斷提高藝術創(chuàng)作中的自己，才能獲得心靈的平靜。

三、藝術家與自我

藝術家之為藝術家，首先是作為一個人的存在，當然有作為人的困境——有作為人的喜樂，也有為人的孤獨、痛苦和懷疑。在這一點上，芥川和卡夫卡筆下的藝術家都首先作為一個人而存在，具有人本身所面臨的困境。

芥川與卡夫卡筆下的藝術家都是孤獨的，然而審視其孤獨背后的實質卻各有不同。芥川所描繪的藝術家，不論是《戲作三昧》中的馬琴，還是《地獄變》中的良秀，甚至《沼澤地》中的無名畫者。他們的孤獨主要是作為一名藝術家的孤獨，孤獨感主要在他人無法理解自己的藝術。馬琴深感與讀者平吉無法深入交流；世人、甚至連徒弟都無法理解師傅良秀的作畫方法，《沼澤地》中的無名畫者的作品無人贊賞。但卡夫卡筆下的藝術家首先具有的卻是作為一個人的孤獨，孤獨感是卡夫卡筆下人物的共性。這些藝術家都具有一種隔絕感，作品中總是設立一些外界的實體意象將他們與他人隔絕起來：《最初的痛苦》中的空中飛人表演者為了練習表演藝術不得不長久待在高高的秋千上；乘火車長途旅行時，為了體驗飛馳的速度，他總是待在擱置行李的網(wǎng)架上而不是座位上。饑餓藝術家為了表演饑餓藝術不得不進入籠子，與他人隔離開來。卡夫卡第一部長篇小說《失蹤者》中塑造的驕縱任性的女歌唱家布魯娜妲將自己長期封閉于公寓中，偶爾出門也總是趕在半夜沒有人的時刻，并且將自己包裹起來，絕不以面目示人。他們都將自己封閉在藝術的城堡里，與所有人隔絕。這與卡夫卡本人的經歷是有關的，這一個個藝術家也是他自身的寫照。作為人的孤獨感不僅存在于卡夫卡創(chuàng)作的藝術家形象中，而且遍布他所有作品的主人公形象，《變形記》中的格里高爾、《城堡》中的K等?？ǚ蚩ㄒ簧椿?，在父母家中時如同局外人，對自己的保險公司的工作也并無好感。他表面上雖和和氣氣，接受一切，但是內心深處卻隔絕于世，拒絕一切，甚是孤獨。如同饑餓藝術家對于自己挨餓原因的解釋：“因為我找不到適合自己口味的食物?！盵1]108卡夫卡因為拒絕一切而孤獨。他筆下的藝術家毋寧說是作為藝術家而感到孤獨，不如說是生而為人的孤獨感。然而在芥川的作品中雖然也有《孤獨地獄》這樣厭世孤寂的篇章，但其塑造的藝術家形象除去“藝術家”的那部分，在生活中也只是為人父為人夫的普通人，比如馬琴，不過是個三代同堂之家的老人；良秀雖為一屆鬼才，時常受人嘲笑，但也不過是個疼愛女兒的父親。他們身上都沒有卡夫卡筆下人物那種生而為人的孤獨感，作為人類共同困境的孤獨感。

藝術家面對自我時還常常遭遇另一個困境——藝術創(chuàng)作中時常會產生的自我懷疑。芥川的《戲作三昧》中的主人公馬琴就時常處于自我懷疑的焦慮之中。馬琴在浴室里受到“斜眼”對自己的批判開始還有些生氣，但將“斜眼”的評論與自己的作品認真對比之后，氣就消了大半，恢復了往日的自信。然而到了創(chuàng)作之時，他又陷入到對自己寫作能力的焦慮之中，他對自己的能力產生了懷疑。藝術家在創(chuàng)作時產生自我懷疑司空見慣，古今有許多業(yè)已成名的作家在創(chuàng)作的早期也曾因懷疑自己而要放棄寫作，而克服自我懷疑的關鍵在于堅持創(chuàng)作下去。作品中，馬琴的孫子太郎對馬琴這一困境給出了解答：好好用功、好好忍耐，一定能取得更大的成就。唯有堅持不驕不躁地提高自己，才能克服自已困境。

四、藝術家與藝術

藝術家在藝術創(chuàng)作本身也會遭遇困境：藝術與道德若發(fā)生沖突，如何兩全？對藝術之境的追求是否有涯？芥川與卡夫卡通過其筆下的人物作出了各自的回答。

藝術與道德問題在《地獄變》、《戲作三昧》中都進行了探討。尤其是《地獄變》之中，藝術創(chuàng)作與道德的矛盾達到了極致，我們也可以從中窺出芥川本人在藝術創(chuàng)作中內心的掙扎。畫師良秀為作出的地獄屏風圖更生動形象、栩栩如生，不惜犧牲弟子，將弟子與毒蛇、貓頭鷹關在一起，觀摩弟子與野獸搏斗的場景和弟子苦苦求饒的樣子，從而作出形象的畫作。為追求藝術而不顧道德的良秀似乎響應了王爾德的唯美主義的口號：藝術無關乎道德。但這是否就說明了芥川對藝術與道德關系的態(tài)度呢？在《戲作三昧》中他也通過馬琴之思提出了這一疑問，這就反映了芥川本人在創(chuàng)作中所面臨的矛盾：“他心中道德家的一面，肯定前者，而藝術家那面，當然是認可后者。”[4]292也許出于藝術家的沖動，他心中曾閃過一絲妄圖即以藝術戰(zhàn)勝道德的念頭，從而否定藝術創(chuàng)作中道德教化的價值，但下一秒鐘就會感到良心上的不安。芥川在這點上是矛盾的，他肯定了良秀的藝術創(chuàng)作，但絕無法不顧道德而肯定良秀這一形象，因此最終還是宣判了良秀的死。

雖然對于良秀道德上的瑕疵有所批駁，但對于良秀所堅持的“藝術至上”的觀念，作家是肯定的。在《地獄變》的結尾，大公出于報復將良秀之女置于起火的茅車之中，并將此作為良秀繪畫摹本，良秀雖然忍受著喪女的萬般痛苦，卻還是堅持完成了自己的畫作。在目睹心愛的女兒死亡的慘象時，他在創(chuàng)作中走火入魔了，甚至以一副欣賞藝術品的態(tài)度來看待熊熊烈火中燃燒的女兒，最終創(chuàng)作出流芳百世的作品。他的表情“顯現(xiàn)出不可思議的威嚴”[4]355，甚至入神一般。拋卻倫理與道德、人性與親情，這是一個藝術家追求藝術至上的最高的表現(xiàn)，那就是對藝術不顧一切的關注。卡夫卡《饑餓藝術家》中表演者追求饑餓表演的極限，即使到后來已沒有觀眾，即使越追求饑餓極限他也越接近死亡。《最初的體驗》中的空中飛人表演家為了技藝的精進而整日待在高高的秋千上，甚至不顧危險要增加表演時的第二個秋千。他們都是藝術永恒之境的探索者，他們身上所具有的也是芥川與卡夫卡所共同追求的：藝術至上、對藝術之境的永恒的追求。而他們中大多數(shù)的命運：饑餓藝術家、良秀、沼澤地中的無名作家之死，似乎冥冥中也預示了兩位作家早亡的命運，但他們似乎早已通過自己筆下的人物為自己做了無悔的辯護：“在他那瞳孔已經擴散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲、卻仍然是堅定的信念?！盵1]108（《饑餓藝術家》）“這時，他那有如帝王般威嚴的眼睛里，既不是利害得失，也非愛恨情仇，更看不到一絲一毫為毀譽所苦的心懷，而是充滿不可思議的喜悅?；蛘哒f，那是一種感激之情，悲壯得讓人神往。不懂得這種感激之情，怎么能咂摸到戲作三昧的甘美呢？又怎么能理解戲作家莊嚴的靈魂呢？”[4]302是否不顧一切追求藝術的永恒之境，是藝術家們的困境，同時也是他們共同的堅守。

芥川龍之介與卡夫卡是東西方同一時期的兩位大作家，從他們筆下的藝術家形象中，我們得以覓得古今藝術家所面臨的共同困境，從而感受他們的束縛與孤獨、焦慮與痛苦，體會他們的堅定、執(zhí)著與追求的坦然。

參考文獻：

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