王雨柔

摘 要： 以敘事學(xué)理論觀照《革命時(shí)期的愛(ài)情》，敘事聲音的多重替換，敘述語(yǔ)言的反諷荒誕，呈現(xiàn)隱喻意味濃厚的敘事文本，這種三位一體的敘事學(xué)理論是解讀王小波對(duì)小說(shuō)形式的把握，以及探索人文精神其中的重要線(xiàn)索。采取文本細(xì)讀的研究方法，解讀囿于“革命”時(shí)代困境中的個(gè)人與整體的對(duì)立和碰撞，通過(guò)敘事策略揭示了人性被壓制走向異化，在個(gè)體的人生軌跡中體現(xiàn)出時(shí)代悲劇的張力，呈現(xiàn)出內(nèi)蘊(yùn)豐富的文本。

關(guān)鍵詞： 革命時(shí)期的愛(ài)情 敘事聲音 敘述語(yǔ)言 敘事文本

王小波是荒謬年代中特立獨(dú)行的個(gè)體，他的小說(shuō)中存在強(qiáng)烈的文體自覺(jué)意識(shí)，在對(duì)傳統(tǒng)敘事的反叛之中建構(gòu)了全新的小說(shuō)敘事形式。在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，通過(guò)多重?cái)⑹侣曇粽宫F(xiàn)其內(nèi)在自我的復(fù)雜，通過(guò)敘述語(yǔ)言的反諷荒誕彰顯社會(huì)的壓抑與荒誕，在個(gè)人與社會(huì)的沖突之中建構(gòu)隱喻意味濃厚的敘事文本，以敘事學(xué)理論觀照《革命時(shí)期的愛(ài)情》對(duì)小說(shuō)形式的探索，從而挖掘文革對(duì)人的精神和肉體的雙重戕害。

一、敘事聲音

布斯指出作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，“他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的，非個(gè)性的一般人，而是他自己的一個(gè)隱含的替身”[1]。在創(chuàng)作文本的過(guò)程中，文本中的人物形象會(huì)帶有作者自身思想觀念的映射?！陡锩鼤r(shí)期的愛(ài)情》則更進(jìn)一步，文本建構(gòu)了雙重?cái)⑹侣曇?，作者和敘述者不斷交替?lái)完成整個(gè)故事的講述?！陡锩鼤r(shí)期的愛(ài)情》全文分為八章，章節(jié)之間第一人稱(chēng)第三人稱(chēng)交替出現(xiàn)，呈現(xiàn)出明顯的雙重?cái)⑹侣曇?。一重為作者的聲音，力圖證實(shí)經(jīng)歷虛構(gòu)的故事的人為真實(shí)的“我”：“這件事顯然也是我的故事”[2]，“這個(gè)被追逐的故事就發(fā)生在我身上”，“小時(shí)候我想當(dāng)畫(huà)家但是沒(méi)當(dāng)成，因?yàn)槲矣猩ぁ?，從這些自我意識(shí)極強(qiáng)的第一人稱(chēng)講述方式來(lái)看，有理由將故事中的我基本等同于現(xiàn)實(shí)中的作者?！斑@件事我也可以用第三人稱(chēng)敘述，直到我劃破了胳膊為止。這是因?yàn)榈谌朔Q(chēng)含有虛擬成分…講到了劃破胳膊，虛擬就結(jié)束了?！蓖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)“我”的真實(shí)與故事的“虛構(gòu)”。第二重?cái)⑹侣曇魹閿⑹稣呗曇?，以第三人稱(chēng)進(jìn)行敘述來(lái)建構(gòu)故事中的主要人物形象王二，“王二年輕的時(shí)候在一家豆腐廠做工人”，“王二打氈巴的事是這樣的”……力圖從客觀的角度來(lái)重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的事件。一重聲音敘述“我”的個(gè)人化經(jīng)歷，描摹宏觀時(shí)代下“我”的心理和行為，在增強(qiáng)故事真實(shí)性的前提下與讀者建立起親密的聯(lián)系。一重聲音敘述文本，從限知視角合全知視角勾勒小說(shuō)情節(jié)和人物形象。兩條線(xiàn)索并行，以全景敞開(kāi)的的角度展現(xiàn)文革時(shí)期的個(gè)體的生命體驗(yàn)。

雙重聲音可以更為完善地?cái)⑹龉适虑楣?jié)，推動(dòng)文本發(fā)展，同時(shí)，文本中對(duì)敘事主體的模糊化處理更具深意。文本在真實(shí)的“我”和虛擬的“王二”之間頻繁轉(zhuǎn)換，文本中的“我”是作者本人旨意的傳達(dá)者，亦或是“作者已死”之后的純粹獨(dú)立的形象“王二”?！巴醵弊鳛橥跣〔ㄐ≌f(shuō)中多次出場(chǎng)的人物，實(shí)際上無(wú)論從相貌亦或是精神都賦予了作者的某些特征，“作者本人年輕時(shí)也常被人叫作王二，所以他也是作者的同名兄弟?！盵3]同時(shí)，作者又點(diǎn)出了這個(gè)“王二”和其他“王二”的區(qū)別：“他從來(lái)沒(méi)有插過(guò)隊(duì)我，是個(gè)身材矮小，身體結(jié)實(shí)，發(fā)很重的人”。作者在賦予其標(biāo)志性名字的同時(shí)強(qiáng)調(diào)其個(gè)性，在作者和敘述者聲音的轉(zhuǎn)換之中，小說(shuō)真實(shí)與虛構(gòu)的界限不斷被打破重組，引發(fā)對(duì)“王二”身份更深層次的思考：如果故事中的人物帶有自傳色彩，是否文本中建構(gòu)的的荒誕不經(jīng)的事件可以作為真實(shí)歷史的參照？在多重的敘事聲音之中，又體現(xiàn)出何種敘事意圖？

在作者與敘述者的轉(zhuǎn)換之間，在敘述人稱(chēng)的反復(fù)之中，是對(duì)個(gè)體獨(dú)立的存疑。在“王二”和“我”的搖擺之間，“某種程度上，敘述人無(wú)法整合我和王二雙重視角的沖突”[3]這種敘述者不斷將自身陌生化的局外人視角，有力的證實(shí)了文革中的人物處境：人物分裂成兩重?cái)⑹雎曇舻闹黧w，而這種分裂究其根本原因?yàn)槿狈ψ晕疑矸菡J(rèn)同感，在文本呈現(xiàn)平靜的表面之下是“對(duì)峙與沖突”。作者在敘述中，沒(méi)有按照傳統(tǒng)的固定的敘述視角，而是借用蒙太奇的技巧，按照作者主體構(gòu)思的角度來(lái)安排哪一種聲音的出場(chǎng)。在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，充斥著作者自我情感的抒發(fā)，從生理上對(duì)“磨屁股”的疼痛到精神上不斷的“交代”的無(wú)奈與調(diào)侃，文本作為小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)被弱化，從而突破了傳統(tǒng)敘事中歷史與虛構(gòu)之間二元對(duì)立的關(guān)系，引發(fā)對(duì)文本中看似荒誕的事件的深度思考。上個(gè)世紀(jì)七十年代，革命成為時(shí)代的最強(qiáng)音，個(gè)體成為集體的附庸，革命時(shí)期下的自我認(rèn)同感被時(shí)代加之于人身上的壓迫所摧殘，人作為個(gè)體的獨(dú)立性被取消，取而代之是集體的共性?！陡锩鼤r(shí)期的愛(ài)情》中的雙重?cái)⑹侣曇趔w現(xiàn)了王小波對(duì)敘事策略的自覺(jué)把握，在九十年代的文壇上完成了一次小說(shuō)敘事形式的先鋒實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)了對(duì)人性的思考，對(duì)個(gè)體存在的焦慮，同時(shí)，在敘述聲音的轉(zhuǎn)換之中，展示人物對(duì)自身身份的迷惘與矛盾，解構(gòu)文革的嚴(yán)肅性，完成了對(duì)歷史的獨(dú)特表述。

二.敘事語(yǔ)言

索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中，把語(yǔ)言看做是一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，而語(yǔ)言的的表達(dá)受制于這個(gè)系統(tǒng)本身的一套規(guī)范?！陡锩鼤r(shí)期的愛(ài)情》的語(yǔ)言在某種程度上打破了常規(guī)，在顛覆與拆解之中還原了歷史的真實(shí)面貌。

戲謔與調(diào)侃是王小波在小說(shuō)中常用的敘事技巧，借用“充滿(mǎn)趣味”的語(yǔ)言剝下歷史嚴(yán)肅的外殼，露出內(nèi)里荒誕的原貌。在《革命時(shí)期的愛(ài)情》一文中，王小波將這種戲謔的筆調(diào)用到極致，“在我看來(lái)，既然生存的主要方式是比賽磨屁股，那么我們這些生來(lái)屁股窄的人就處于極不利的地位，”[2]“我患的就是革命時(shí)期的痔瘡，在革命時(shí)期我陷入了困境，不知道怎么辦才好”，王小波將傳統(tǒng)的形而上哲學(xué)問(wèn)題具化到生活中的細(xì)節(jié)，將崇高的革命與低俗的痔瘡放在一起，并且以嚴(yán)密的邏輯用加以論證，形成了崇高與低俗，美與丑的強(qiáng)烈對(duì)比，在對(duì)比中顯示出極強(qiáng)的文本張力，同時(shí)過(guò)程越是看似嚴(yán)謹(jǐn)，所謂的事實(shí)真相就愈加荒誕。王二在回答x戰(zhàn)鷹漂亮不漂亮的問(wèn)題時(shí)，將主觀判斷直接升華到復(fù)雜的倫理問(wèn)題層面，并經(jīng)過(guò)層層推導(dǎo)得出在文革時(shí)期稱(chēng)贊一個(gè)人漂亮的重重困難。將這種論述放置于宏觀的時(shí)代語(yǔ)境中，透視個(gè)人話(huà)語(yǔ)權(quán)的微弱。艾曉明認(rèn)為王小波的作品中“羅列出的邏輯脫離及事實(shí)演繹過(guò)程，常常把革命時(shí)期里常見(jiàn)的生活場(chǎng)景概念表述的荒謬性推向極致”[4]，“對(duì)某個(gè)荒謬情境的的反復(fù)分析，使其荒謬性窮形盡相，無(wú)所逃遁”，而戲謔與調(diào)侃的語(yǔ)言是王小波有力的敘事工具，在極盡荒誕的敘述語(yǔ)言之中，對(duì)歷史的本質(zhì)發(fā)問(wèn)。

反諷也是《革命時(shí)期的愛(ài)情》中常見(jiàn)的表達(dá)方式，克爾凱郭爾在《論反諷概念》中提出“反諷最嚴(yán)肅的形式說(shuō)嚴(yán)肅的話(huà)但并不把它當(dāng)真，另一種形式是，說(shuō)著開(kāi)玩笑的話(huà)，但把它當(dāng)真”[5]，王小波的反諷屬于另外一種形式，在形容X海鷹的外貌時(shí)“我就把她畫(huà)成埃及墓葬里壁畫(huà)上的模樣，岔開(kāi)腳，岔開(kāi)手，像個(gè)繪圖用的兩腳規(guī)?！睂?duì)于X海鷹的感情是“對(duì)于不能恨的人，我只能用愛(ài)來(lái)化解仇恨。我愛(ài)上她了。”語(yǔ)言的反諷背后是時(shí)代的荒誕，王小波“以反諷的思辨從容，冷靜演繹著生活中荒謬的一面”，[2]文本中的王二是身世平凡的豆腐工廠的工人，在被“確認(rèn)”為創(chuàng)作淫畫(huà)的作者之后被老魯追打，這種判斷的過(guò)程充滿(mǎn)諷刺，因?yàn)椤八挠沂值氖种缚偸呛诤诘摹?，從而判斷其?jīng)常拿炭條，而“那幾根線(xiàn)條顯得極為老練”所以“足以證明是他畫(huà)了那些畫(huà)”，這事情本身“沒(méi)有什么吸引人的地方”，“只是王二恰巧是你，一切都不一樣了”。而“王二”的選擇并沒(méi)有硬性條件，而更像是“中彩票”，每個(gè)人都有可能成為“王二”。寥寥幾筆，勾勒出文革年代的荒誕性?！巴醵焕萧斪返貌粍倨錈┲蟆保蜎Q定“她要是敢咬我，我就揍她?！比欢按蚨诉@種決心以后，老魯就再也不來(lái)追王二”，在荒誕的開(kāi)始是荒誕的結(jié)束，事件合理的因果關(guān)系被解構(gòu)，而對(duì)王二百思不得其解的問(wèn)題，文中只有一句解釋——“因?yàn)槭窃诟锩甏?，后?lái)，老魯成為一個(gè)“慈眉善目的老太太”，這時(shí)候的老魯已經(jīng)變得心平氣和，她甚至還和我解釋年輕時(shí)的行為，“有一陣子火氣特別大，壓也壓不住，有些事干得不對(duì)頭，讓我別往心里去?！崩萧?shù)脑?huà)再次被解構(gòu)了事件的因果關(guān)系，將原因指向?yàn)閭€(gè)人性格，而這種性格又與“有一陣子”緊密相連，特殊年代，人們成為主流思想的奴隸，個(gè)體對(duì)生存環(huán)境的困惑衍生出一系列荒誕行為，從某種程度上，時(shí)代成為大眾走向荒誕狀態(tài)的指引者。正如“所有的荒謬背后都有一整本革命時(shí)期的邏輯推理?！盵4]時(shí)代早已形成一套嚴(yán)密的邏輯體系足以解釋理性無(wú)法尋求答案的問(wèn)題，在語(yǔ)言的的顛覆與拆解中，還原歷史的本來(lái)相貌。

王小波的語(yǔ)言一向以智性的幽默取勝，即使觸及到文革此類(lèi)沉重的話(huà)題以依然也能做到戲謔與超脫，正如孫郁所說(shuō)“以往文字在控訴惡勢(shì)力的時(shí)候，要么愴然泣下，要么義憤填膺，情感都是單線(xiàn)條的，王小波以快慰，戲謔的筆法，輕松的掠過(guò)那段歷史”[6]這種寫(xiě)法在重塑文革歷史毫無(wú)疑問(wèn)是具有原創(chuàng)性的，在《革命時(shí)期的愛(ài)情中》，王小波對(duì)普通語(yǔ)言進(jìn)行變形和解構(gòu)，從而打破了日常生活中的常規(guī)和邏輯，在反諷和戲謔之中對(duì)歷史真?zhèn)蔚倪M(jìn)行發(fā)問(wèn)和質(zhì)疑，展現(xiàn)了在特定的歷史年代個(gè)體荒誕生存體驗(yàn)。

三、敘事文本

雙重?cái)⑹侣曇襞c反諷式的語(yǔ)言建構(gòu)出復(fù)雜立體的小說(shuō)世界，同時(shí)呈現(xiàn)出一種隱喻意味濃厚的文本，羅鋼指出有一些作家在創(chuàng)作時(shí)“并不企圖制造逼真感，對(duì)與客觀經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)性也不感興趣，他們的目的是通過(guò)某些精警獨(dú)特的意象，調(diào)動(dòng)讀者的想象和參與，促使讀者去猜測(cè)、探尋、思索隱藏在文字背后的真意?！盵7]在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，隱喻俯拾皆是，豐富的隱喻不斷引起讀者的困惑和思考，其中最為表現(xiàn)出來(lái)的是虐戀模式下的革命隱喻。

弗洛伊德認(rèn)為“性本能也時(shí)常表現(xiàn)著十分頑強(qiáng)的固執(zhí)現(xiàn)象，有時(shí)甚至寧可退化，寧可變態(tài)，而不情愿受阻”[8]《革命時(shí)期的愛(ài)情》書(shū)寫(xiě)“非性的年代”里個(gè)體心理的扭曲和變態(tài)，在正常的性本能無(wú)法滿(mǎn)足的情況下走向異化。在這里，人的正常本能在走向變態(tài)的過(guò)程中存在多重隱喻。一重以“我”和x戰(zhàn)鷹被異化的情欲描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)權(quán)力對(duì)人的禁錮，“權(quán)力是一種暴力，一種發(fā)生在實(shí)施者和承受者之間的強(qiáng)權(quán)”[9]，一方面x戰(zhàn)鷹對(duì)王二的訓(xùn)導(dǎo)成為權(quán)利禁錮的外在表現(xiàn)模式，而社會(huì)的全景式規(guī)訓(xùn)場(chǎng)所在潛移默化中禁錮了x戰(zhàn)鷹作為人的正常欲望和思想。在文中，x戰(zhàn)鷹以幫教者的身份出現(xiàn)，王二則是受教育者。x戰(zhàn)鷹對(duì)王二在精神和肉體上實(shí)行了雙重戕害，精神上是和無(wú)休止的冗長(zhǎng)的在“王二”看來(lái)毫無(wú)意義的“交代”，肉體上是長(zhǎng)期的“磨屁股”以致于長(zhǎng)了痔瘡。在這個(gè)過(guò)程中，×海鷹占據(jù)主導(dǎo)地位，是權(quán)力的代表和執(zhí)行者。然而這種權(quán)力關(guān)系始終處于動(dòng)態(tài)變化之中，在幫教的過(guò)程中，X戰(zhàn)鷹愛(ài)上了王二，X戰(zhàn)鷹無(wú)法理解自己的心理，她只能通過(guò)受虐的方式來(lái)將自己對(duì)王二的愛(ài)與性合法化，以求心理安慰。文本中，x戰(zhàn)鷹只能接受以受虐和受虐的方式進(jìn)行性交，在與王二做愛(ài)的過(guò)程中，她總是“閉著眼睛，就如睡著了一樣，但是不停地吸著氣，仿佛在做忍疼的準(zhǔn)備”[2]，“她在等我打她，蹂躪她”，在這場(chǎng)“戀愛(ài)”關(guān)系中，×海鷹在受虐中發(fā)現(xiàn)自己的欲望，而只有在受虐中，才能找到性愛(ài)存在的意義，才能展示自己堅(jiān)持革命的堅(jiān)韌的意志，從某種程度上來(lái)說(shuō)，×海鷹擁有一定的自覺(jué)意識(shí)，但是這種自覺(jué)并沒(méi)有轉(zhuǎn)化為對(duì)權(quán)力體制的抗?fàn)?，而是在自己的無(wú)意識(shí)中被壓制，再被社會(huì)主流話(huà)語(yǔ)同構(gòu)，×海鷹無(wú)法理解本能的合法性，將任何性交都認(rèn)定為強(qiáng)奸，她不是主動(dòng)的去“享受”性愛(ài)，而是被動(dòng)的接受“蹂躪”，由此王二說(shuō)“她的心屬于黑夜和狠心的鬼子”?！梁ｚ椀男愿癖簧鐣?huì)異化，她的觀念為規(guī)則和權(quán)力左右，成為主流話(huà)語(yǔ)體系下的人物典型。她的精神和行為都是非自由的。再虐戀模式中，揭露的是權(quán)力機(jī)制對(duì)個(gè)體精神的束縛和奴役。一方面“x戰(zhàn)鷹被擺放在隊(duì)列的時(shí)候，看到對(duì)面那些狠心的鬼子就怦然心動(dòng)，但她沒(méi)有想到是自己被擺布成陣，所看到的一切都是出于別人的擺布”[2]，×海鷹在這里一種非自由的狀態(tài)，而最為可悲的在于，這種非自由的狀態(tài)不僅來(lái)自于社會(huì)的控制和奴役，更在于自發(fā)去擁護(hù)和迎合這種奴役，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，×海鷹已經(jīng)被文革打磨成典型的時(shí)代女性，失去了身體和精神額度雙重自由，實(shí)際上，正是在虐戀的表達(dá)之中，文本彰顯出權(quán)力與自由，遵守與反抗兩組對(duì)立關(guān)系。在?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》之中，具體闡述了全景敞式主義的規(guī)訓(xùn)機(jī)制對(duì)人的控制，權(quán)力無(wú)處不在，它滲透入生活的微小層面，發(fā)揮作用。而虐戀成為反對(duì)權(quán)力壓制的突破口，對(duì)性愛(ài)的大膽的露骨的描寫(xiě)，更是人物對(duì)非性年代無(wú)聲的反抗，以虐戀展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，再多寫(xiě)實(shí)的描寫(xiě)之中極具隱喻意味。

隱喻一方面賦予文本深度，同時(shí)“豐富、擴(kuò)大、深化文本的內(nèi)涵，從某種意義來(lái)說(shuō)，作品是作者從時(shí)間中贏取的空間，可以激發(fā)讀者的聯(lián)想，無(wú)形之中豐富了作品的意蘊(yùn)”[7]。關(guān)于文本中王二的色盲設(shè)定，也存在很大的想象空間，一方面我“熱愛(ài)畫(huà)畫(huà)”，“想當(dāng)畫(huà)家”，通常來(lái)說(shuō)，畫(huà)家具有極為敏銳的觀察力，擁有對(duì)美和真的向往，然而色盲的生理缺陷卻導(dǎo)致我“沒(méi)當(dāng)成”，色盲實(shí)際上隱喻著社會(huì)的黑暗，而“我”的愿望成為一個(gè)畫(huà)家，實(shí)際上是對(duì)美好事物的追求。此類(lèi)精巧的隱喻在王小波筆下屢見(jiàn)不鮮，在已有的深意中大大豐富了文本的內(nèi)蘊(yùn)。

《革命時(shí)期的愛(ài)情》直面描寫(xiě)文革中革命話(huà)語(yǔ)壓倒個(gè)體聲音下的眾生百態(tài)，另一方面，也使用了眾多精巧的隱喻來(lái)深化文本，在虐戀中深化人物形象，進(jìn)一步勾勒出集體無(wú)意識(shí)下的典型時(shí)代產(chǎn)物——×海鷹，講述在時(shí)代對(duì)人的同化中，作為個(gè)體的沉淪和反抗。

結(jié)語(yǔ)

以往對(duì)評(píng)論家對(duì)《革命時(shí)期的愛(ài)情》的闡釋多從其具體文本進(jìn)行分析，而忽略了《革命時(shí)期的愛(ài)情》在小說(shuō)形式上的探索和創(chuàng)造性，以敘事學(xué)理論觀照《革命時(shí)期的愛(ài)情》文本，從敘事聲音，敘事語(yǔ)言，敘事文本層層展開(kāi)，注意到了雙重?cái)⑹侣曇粝氯狈Κ?dú)立性的個(gè)體，以及戲謔反諷的敘事語(yǔ)言之下對(duì)歷史的真?zhèn)蔚膰?yán)肅思考，而多處精巧的隱喻進(jìn)一步的豐富了文章的內(nèi)蘊(yùn)。《革命時(shí)期的愛(ài)情》呈現(xiàn)出的文本復(fù)雜性值得當(dāng)代文壇的持續(xù)關(guān)注。

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