朱西希

（華中師范大學文學院，武漢，430070）

由于時間與人的生存境遇存在著某種隱秘聯系，導致藝術行為與“時間”概念緊密相關。不同的藝術創(chuàng)造對時間的描述有差異，小說里對時間的描述只能供人閱讀，而影片對時間的呈現是可視的，電影影像運動的速度填補了畫面的平面感，進而營造出一種三維立體的效果。影片是依次映現的畫格的連接，在銀幕上被感知的影像由早已規(guī)范的時間流程所決定，這與膠片在放映機中的轉動速度有關?！皵⑹聲r間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間則是立體的。在故事中，幾個事件同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復雜的形象就被投射到一條直線上。正因如此，才有必要截斷這些事件的‘自然接續(xù)’，即使作者想盡量遵循這種接續(xù)。但是他們往往不試圖恢復這種‘自然’的連接，因為他們可以利用歪曲時間來達到某些美學目的?！盵1]敘事作品里對時間的解讀，往往涉及講述時間和被講述時間，講述時間是線性時間的展現，而被講述的時間是可以被打亂的?！霸诠适轮?，幾個事件可以同時發(fā)生，因此故事的時間是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然順序’，把它們有先有后地排列起來，因此，敘事的事件是線性的。故事與敘事在表現時間上的不同特點為改變時間順序達到某種美學目的創(chuàng)造了多種可能?！盵2]當我們研究女性電影講述故事的方式與行為時，不能忽略對其時間敘事的關注。通過對影片時間敘事的分析，探索時間描述在影片中的表意作用，分析文本時間與本事時間的編排究竟是如何參與電影敘事的。電影敘事時間大致包括本事時間、文本時間、放映時間等三種形態(tài)。[3]文本時間屬于電影文本范疇。對“文本”時間的考察，針對多層面時間推移與電影敘事視點相互配合的討論，從中分析女性電影時間敘事與女性話語表達的關系：集體化與個體女性命運的順時講述，一方面順應本事時間的自然順序，另一方面又描繪出特定時代背景下的各階層女性不一樣的生活光景；而時間倒錯、阻斷與時間交織對比敘事，則一方面構成多重時空的女性故事呈現，另一方面又同時實現了多樣化女性個體生命經驗的傳達，并以故事中女性堅韌不拔的個人意志鼓舞人心。

一、女性電影中的順時敘事

順時敘事，顧名思義就是在電影敘事順序處理上，依照時間自然推移的線性結構完成對整部電影的故事講述。順時敘事對時間的自然流動要求極為嚴格，這一敘事方式遵循時間的發(fā)展，并以此為序串聯起整個故事情節(jié)，事件的先后順序不由人為輕易改變，邏輯上的清晰分明是其顯著特征。順時敘事遵從時間的前因后果，在時間的自然流動中將故事娓娓道來，呈現于受眾面前。[4]“開端、發(fā)展、高潮、結局”的結構按照順序依次講述，雖不能完全重現“本事”的時間軌跡，但因其順序沒被打亂，所以更易理解。而這種由頭至尾，由因及果的順時敘事方式在女性電影敘事表達中具備其獨特的表意功能和文化內涵。自然時間里，側重于對自然現象變化的揭示以及對生命生長規(guī)律的解讀，歷史時間里，時間主要體現著人價值的創(chuàng)造和社會生活的變化。時間的角色逐漸發(fā)生著改變，人的價值和歷史社會的變遷都由時間這把標尺來衡量，時間本身的社會價值和意義也由此得以凸顯。[5]

女性電影中順時敘事依照其特殊表達呈現為以下兩類:

（一）“以時記事”，突出某段時代特征的女性記憶

這類順時敘事主要以時記事，表達某個特定時代的女性的特殊心境和個體感悟。電影將女性個體經驗放置某特定歷史語境中，由于其歷史局限性，這類女性話語只得遵循社會主流意識，從而導致女性意識覺醒的最終目的是服務于人民與國家，因而往往忽略了多樣女性的個體需求。影片里所表現的女性人生抉擇和個體思維活動則是為某一特定時期的政治主張推波助瀾的?？梢哉f，這類女性電影的順時敘事中，只是微微顯露了女性意識的萌芽，卻無奈在大環(huán)境語境下顯得光亮不足、微弱無力。

創(chuàng)作者以細膩清晰的順時敘事，描摹社會主義建設初期女性工作者的生活現狀。如1982年的電影《金鹿兒》，講述社會主義合作社經濟體系的特殊時期，女性事業(yè)和個人情感生活的心路歷程，實現了女性意識萌芽與時代價值觀念的配合輸出。故事主線：顧客順應內心通過投票選出最令人滿意的理想型售貨員。這是新來的黨委書記策劃的競選活動。可誰又料到，第一名竟是綽號叫“金鹿兒”的女售貨員金明露。選舉結果引起了評委團的爭議。有人傳說金明露講究穿戴，舉止輕浮，又不安心工作，而是熱衷于在文化宮排戲。于是團委書記王淑嫻對金明露進行了一番調查。影片平鋪直敘，由選舉引出對金鹿兒生活的關注，隨著時間的推移，眼見金鹿兒工作麻利且一絲不茍，讓這個嚴肅認真的團委書記逐漸解除了對她的偏見。影片因果關系鮮明，從誤會到默默觀察，再到誤會解除。金鹿兒一開始給王淑嫻留下的不安分印象，是因為王淑嫻有一次見她在樓頂平臺上狂舞，嘴里訴說著頹廢的獨白。而后與金鹿兒的相處中才得以解除誤會，金鹿兒并非對生活、事業(yè)充滿怨恨，那場獨白其實她為舞臺演出做排練。影片中最能反映女性意識的一幕是王淑嫻與金鹿兒一場談話，王淑嫻勸阻金鹿兒不要打扮太漂亮，金鹿兒非常疑惑為什么不可以佩戴金色的發(fā)卡，為什么女工作人員就不能把自己收拾得干凈美觀些。這一幕恰好反映當時社會環(huán)境對青年一代的不同理解與要求，樸素勤勞是那個年代有為青年的標準，然而嚴苛的行為標準卻會導致年輕一代人的個性缺失。金鹿兒對美的渴求，無疑打破了原本無性別狀態(tài)的社會性別秩序。女性美麗的權利并不齷齪，只要她喜歡便有權利頭戴金閃發(fā)飾，只要她一心想著人民，工作勤懇負責，便定會受到人民的喜愛。影片將女性主體自由美好的生活愿望與參與社會事業(yè)的奉獻精神相結合，將個人對生活的熱忱發(fā)揮到極致，從而促進了個人與社會的共同進步。

（二）“以事系時”，時代變遷中的女性經驗表達

這類時間敘事注重表現女性的成長過程，并通過順時敘事將時代變遷與女性個體命運緊密黏合。有關于一個女人跨越不同年代的生命旅程的順時敘事，也有關于幾代女子的以事系時的順時敘事，這些故事都帶有女性人物的傳記色彩。這里的時間不能夠僅僅簡單地理解為連接事件的鏈條，只是起到串連事件的作用，而更應該被視為某一特定歷史文化的內在體驗?？梢哉f，是以時間為表現對象，圍繞著女性主體意識覺醒、生成、建構而展開的敘事。

電影《畫魂》講述女畫家潘玉良的傳奇一生。影片出現了四個重要時間段：舊社會時期、新舊社會交替時期（民國）、戰(zhàn)爭時期（西方工業(yè)文明下產生了新的社會動蕩）、“文化大革命”時期（海外留學生居無定所）。潘玉良出生于典型的舊社會家庭，為扶持家庭被賣去當妓女，這段時間記憶描述了舊社會妓館底層女人的痛苦。正是親眼目睹頭牌姐姐千歲紅的慘死才激起了她逃離的決心。玉良隨夫離開原居老城象征著與舊時代的告別。接下來在其接觸繪畫藝術的時光中，新舊思想的碰撞始終影響她的藝術道路和人生選擇。圍繞裸體繪畫的斗爭持續(xù)了整整十年，潘玉良坎坷的藝術之路也由之開啟。赴法求學歸來，那時的民國雖已引進西方藝術，卻依舊沒法接受“潘教授”的存在。“洋鬼子有什么了不起哪能和我們中國五千年文化相比啊……”，他們一方面不能接受西方人體藝術，另一面，則因潘玉良過去的經歷而看不起她，校園近景鏡頭中的走廊里憤憤不平的男士踱步走過，他們望向遠景中佇立花園小徑的潘玉良，對她評頭論足，頗為不滿。這讓一直以來在法求學的潘玉良備受侮辱，在那個新舊思想交替的年代，國內思想依舊不夠開化，令潘玉良很難展開人體油畫的藝術創(chuàng)作。玉良的個人成長與其在藝術道路上的顛簸坎坷息息相關，在受到多方面排擠與打擊的情況下，無奈再次出國，卻再未能回國與丈夫贊化相守。國外生活遭遇同樣影響玉良的個人創(chuàng)作，抗戰(zhàn)時期的國內硝煙彌漫，好友沉淪于異國頹靡的苦難生活，同樣刺痛了玉良的內心。她只能將自己的人生經歷與對生命理解傾注于繪畫創(chuàng)作中，畫作里的的裸體女人風情萬種，舉手投足間訴說著她們的故事?！拔幕蟾锩睍r期贊化慘遭迫害，此時的潘玉良已是兩鬢白發(fā)，她伏在異鄉(xiāng)的閣樓里痛哭不已。人生經歷無數蛻變后最終獲得自我價值的實現，成就了一代畫魂，從不諳世事的青樓少女，成長為堅韌不屈的著名畫家，影片每段時間敘事充當著潘玉良人生不同的意義階段，而每一時段的歷史話語則為潘玉良形象塑造與人格構成做出了合理解釋。

只有當我們正視女性群體的內部差異，而不是把她們簡化為一個同質的群體，才能探索出多種維度的女性發(fā)展路徑。在一個較大跨度的時間范圍中，不同年代的女性生存選擇，反映了不同階段社會歷史的復雜性。電影常以幾代女性命運的描寫折射出現代化進程中人們生活狀態(tài)的變遷。影片通過對不同年代女性群體的社會實踐，影射各時代女性意識的差異性，并常以聲音提示或字幕提示實現大跨度時間敘事的時間省略。

與人物傳記類敘事影片《畫魂》相比，影片《茉莉花開》在順時中表達傾向于以事系時，敘事時間呈線性關系，這是關于幾代女子的故事：“茉”破碎的明星夢、“莉”失敗的家庭夢、“花”幻滅的愛情夢。影片在幾代女子宿命輪回的故事講述中實現了生命綿延、循環(huán)的意義表達。20世紀30年代，18歲的“茉”不聽母親勸阻，被導演孟先生包養(yǎng)。日本占領上海，孟先生逃亡香港，留下茉一人生下女兒莉。到了60年代莉嫁給工人鄒杰，與母親茉住在一起。因為莉不能生育，夫妻二人領養(yǎng)女兒花，莉卻陷入恐懼丈夫不忠的偏執(zhí)狂躁中。80年代，花與外婆茉相依為命。她不顧外婆勸阻與大學生小杜相戀并結婚懷孕，卻不得不面臨在外求學的小杜變心的事實。女性故事線性時間敘事里敘說著生命、宿命與輪回，三代女人骨子里埋藏著對生命的堅持，表現為不顧一切沖破限制的主體意識：茉不甘于小相館的枯燥生活，縱身投入明星夢；莉一度想要逃離母親，離開陰暗、壓抑的家；花面對拋棄自己的愛人不卑不亢，獨自把孩子生了下來。線性時間內三代女性從外婆到母親再到女兒，始終無法擺脫彼此間命運的牽扯，茉遭遇母親情人調戲的過去在莉心中埋下陰影，莉一面極力逃脫母親的影響，一面又深陷其中，逼得丈夫不堪重負投江自盡，最終自己也隨他殉情。莉的極度不安全感與不信任釀成悲劇，花拒絕做母親那樣的女人，因而表現出一種完全不需要依靠的清冷與堅持，至始至終都表現出一種“我愛你，與你無關”的強硬姿態(tài)。這種極力擺脫命運糾纏又不斷深陷泥潭的循環(huán)狀態(tài)與女性本質密切相關。從女性的性別經驗來看，女性具備經期、孕育等生理規(guī)律，在父權社會被規(guī)訓的地位以及在對自身性別的認同中形成了循環(huán)的時間觀。她們的生命就像花一樣，從含苞待放的花蕾到鮮亮綻放，接著是凋謝前的逐漸枯萎，最后了無痕跡。順時敘事里女人故事的講述，展現著人在漫漫時間的長河里被命運所擺弄，卻始終堅持自己的意志與信仰，在這種含蓄、隱忍的生命體悟中表現出女人們不屈服不妥協的反抗精神。幽幽怨怨的情感體悟中，實現了不同時期女性個體情感經驗的生成與表達。

二、女性電影中的時間倒錯與時間阻斷

電影中的時間倒錯與時間阻斷形成一種非線性的敘事結構，而這種敘事結構最大的特征就在于它打破了單一的時間向度，使時間成為不連貫的片段并產生了前后顛倒?！肮适虑楣?jié)、事件和動作等邏輯關系被（人物或導演）主觀心理邏輯所取代，顛覆了順時敘事中線性結構對單一內涵的表達，而是提供不同角度產生出一種多聲復合式的敘事結構。”[6]

（一）倒敘

電影可以自由地回憶、想象、倒敘，這是影像敘事特有的魅力，即便在現實生活中，人類都無法將瞬間即逝的回憶、想象和倒敘“隨心所欲”地呈現出來。倒敘通常被理解為敘述者將故事的結局或者是別的主要情節(jié)放到前面敘述，然后再將故事的原委始末和盤托出。從時態(tài)上看是一種過去完成式的敘事。倒敘最為突出的敘事效果是可以引發(fā)強烈的懸念，從而激發(fā)受眾積極參與敘事。小說文本敘事中的倒敘由提示語轉折，如“那是在三年以前……”或“誰也沒料到這樣的結局……”之類的過渡語。而電影過渡語可以是字幕、敘事聲音或圖像。時間倒敘與閃回在電影中常被采用，以滿足敘事的目的：其一，補充相關背景資料，對過去的事件進行戲劇性再現；其二，穿插于電影事件密切相關的重要畫面、場景，進而極好地服務于劇情中人物的情感需要。其三，滿足形式要求。一味地順敘，不能起到情節(jié)跌宕起伏的作用，不足以吸引受眾的眼球，對常規(guī)順敘的打破，使得情節(jié)波瀾起伏，更具觀賞性。[7]

電影的敘事時間倒錯打破了以往順時記事平鋪直述的節(jié)奏，它配合敘事者的表達填充了故事內容。從女性電影中時間倒敘上來看，涉及家庭倫理、懸疑等故事都擅用倒敘手法，以懸念引發(fā)受眾參與?！短焖畤囊古c霧》是一個悲劇電影。故事中，香港天水圍發(fā)生了一樁血案，現場一片狼藉，不忍直視。丈夫以慘無人道的手段殺死了結發(fā)妻子，又將魔抓伸向了自己那對雙胞胎女兒，遂即負罪自殺。案發(fā)后，天水圍的女人們借助廣播電視驚奇地發(fā)現，原來死者竟然是王曉玲！人人熟知的王曉玲！于是警方在案件調查中對幾位知情女性進行了詢問。影片取材于真實發(fā)生的滅門慘案，導演許鞍華沒有將其奇觀化，而是采取類似《羅生門》的敘述方式，通過倒敘和多元視角敘事給觀眾“拼湊”出一個真相。影片對倒敘的運用使整個事件表述得更為具體，在不同口述中，關于這個家庭的記憶不僅僅反映了家暴現象，其支線故事的穿插又揭露了香港社會福利體制的癰瘡：漫不經心的社工、看似熱心實則執(zhí)行力低下的區(qū)議員、有“養(yǎng)懶漢”嫌疑的綜援發(fā)放系統、推諉敷衍的警方，以及四處蔓延的對大陸來港女（“北姑”）的歧視。在描述受害妻子曉玲心境時，出現了倒敘中的倒敘，形成套層式結構。目擊者回憶過程中的曉玲自己的記憶：遭遇丈夫第一次施暴回憶起當年樓廊上他為自己淋水洗頭的溫馨場景；與母親通話中憶起與丈夫耳鬢廝磨的相愛場景；在婦女庇護中心唱歌時憶起兒時背著小背簍離家，那條離開的泥土小路又喚起第二層記憶，熱戀中的她拉著李先生從這小路回家。由一層回憶進入到下一層回憶，人們看到的曉玲日常狀態(tài)與她內心深處暗流涌動的情感形成鮮明對比。有多少慘遭家暴卻遲遲不愿逃脫的女人內心藏有深深的羈絆，對與丈夫美好過往的不舍導致她失去了判斷力。影片通過對女性人物不斷深入的內心探勘，分析她所處環(huán)境的復雜社會關系，引導受眾體會底層女性生存的艱難。

（二）閃回

電影時間敘事中具有倒敘效果的還有閃回，閃回又作“閃念”，英文、法文：flashback，作為一種傳統電影手法，其更多地被拿來展現人物的情緒，心理和精神等。和倒敘相比，閃回展現的時間比較短促，常常是幾個鏡頭一閃而過。銀幕上已經有過的鏡頭，在閃回中仍然可以反復出現。閃回的重要價值體現在對人物轉瞬即逝的思想與內心活動的把握，人內心的變化發(fā)展是無法看到的，但是卻可以借助形象的畫面直觀地呈現在觀眾面前。在“閃回”設計中，需要遵循的原則即是特定性，將其與人物當時的感受、情感、性格等緊密相連。女性電影對閃回的運用更多地用在對女性性格的呈現與內心情感的解讀上，閃回鏡頭實際上也是一種女性心靈空間的建構。在電影《女人taxi女人》女司機張改秀無意看見乘客秦瑤被學校開除的信件，此處閃回鏡頭里秦瑤落寞的背影清晰可見。而她的落寞哀傷是張改秀可以感應到的，這便拉近了雙方的距離。女人之間的惺惺相惜和對彼此的欣賞、守護，形成了強烈的情感共鳴。

（三）預敘與閃前

時間倒錯中與倒敘相對應的預敘可以由閃前完成，閃前，是指作為事先講述或提及以后事件的一切。閃前作用于影片敘事具有預示和暗示效果，女性電影里的時間預敘在影片《端盤子的姑娘》和《游園驚夢》中都有運用，有助于影片塑造人物性格，并映射出女性的內心欲望?！抖吮P子的姑娘》里，女主被鄰家哥哥帶去聽演講，對之前藝考落選耿耿于懷，眼前閃現的景象早已不是現實中的講座講臺，閃前鏡頭里她身著華麗衣裙在舞臺上高聲歌唱。而后姑娘實現了演唱愿望，那場演唱并未達成她的藝術夢想，卻激發(fā)她重新審視自我，感恩身邊關心愛護自己的人?！队螆@驚夢》中的時間預敘揭露了歌姬翠花（小翠）的內心世界，從一開始她與賬房先生的曖昧微妙到最后的訣別，其實我們可以覺察小翠對先生存有感情，但當她與榮蘭生活在一起后，有天收到了賬房先生的求愛信，這里出現的閃前鏡頭：信件被扔進壁爐撕碎燒毀。其實這個動作是小翠看完信件后才發(fā)生的，由于燒信的閃前鏡頭出現在看信之前，于是給人一種她沒看信的錯覺，直到小翠親口承認是她將信件燒掉的，才解除了觀眾的疑惑。小翠對信件的態(tài)度實際暗示了對這段男女關系的決裂，最終選擇要與榮蘭（女）廝守一生。這部分時間預敘表達意味深長，小翠拒絕了賬房先生的求愛，榮蘭也告別了邢志剛，選擇與小翠長廂廝守，可以說是女性對男權主導的異性戀霸權的激烈反抗。

（四）插敘

從敘事結構與中心事件時間關系上看，預敘和倒敘都涉及了時間倒錯。而插敘則使中心故事講述的順序時間被打斷，將鏡頭引入另一個敘事時空，有的將重點放在對中心事件和相關背景資料的介紹上，有的側重于展現影片的深層次含義。插敘不影響主線情節(jié)，而是超乎情節(jié)以外的語義表達。

電影《客途秋恨》中的敘事主線時間被回憶截斷，主線是回國的女兒與母親之間的幾次爭吵與和解，插敘回憶是對主線敘事的補充說明。片中多處插敘以母女之間的爭吵引入：“或許我真的不了解媽媽，因為在我印象中，媽媽不是這樣的?！庇∠笾心赣H的嚴肅寡言是有原因的，一個日本女人與傳統公公婆婆日常相處存在巨大隔閡，從語言難以溝通到飲食習慣的不適應，導致幼年印象中的母親冷漠寡言。主線敘事中，與母親、妹妹在發(fā)廊，曉恩抱怨母親影響了她面試機會，引起第二次爭吵，第二段回憶插入：母親逼迫曉恩給她剪了個日式娃娃頭，并要求她穿上日式校服。曉恩被奶奶帶出門，母親失去了接送女兒上學的權利。主線中與母親的第三次爭吵，母親埋怨曉恩跟自己不親近，曉恩抱怨自十五歲離家后母親從未探望關心過自己，母親跑下樓，這里又喚起了曉恩兒時眼見母親拋下自己離開澳門的記憶。第三次插敘以母親悲憤情緒引發(fā)：家中曉恩奶奶對她的不尊重，痛苦萬分祈求女兒一同離開，被曉恩拒絕，此時的母親由一個“拋棄者”，轉而變成一個“被棄者”。插敘里的支線故事以曉恩與母親完全不同的主觀視角進行回憶，呈現出兩種完全不同的主觀意向和情感態(tài)度：母親嫁入他鄉(xiāng)的寄人籬下，因而備受孤獨，而幼小女兒記憶中的媽媽卻是極度冷漠自私的，這都源于她對母親境遇的不理解。影片中插敘有意打斷主線敘事的時間，這種由倒敘配合的插敘過程實際是以另外一個時空發(fā)生的事情（即曉恩的回憶）來解釋母女間之所以存有如此強烈的隔閡、矛盾的原因。而這些支線敘事又引導著受眾從母女雙方不同角度理解、感知她們的痛苦，進而抓住母女矛盾的根源，以此警示人們與人相處之時，需要多站在對方角度去理解撫慰他人。

與之相比，由歌曲來完成的插敘則具備隱喻效果，影片《榴蓮飄飄》多次運用戲曲、舞曲、歌唱等音樂元素來暗示人物內心的暗流涌動，當主公公阿隨同伙伴一起進入酒吧，插入前夫小名的歌聲：“不要說我們一無所有，我們要做天下的主人……為了真理而斗爭……我們躺在這舞臺，沒有掌聲我起不來……”一曲歌喉映襯小名不諳世事、理想主義的情懷，與臺下安靜淡漠的阿燕形成鮮明對比。而在牡丹江畔那段阿燕與小名的斗歌，更是映射出阿燕與前夫小名之間的矛盾根源，二人同為京劇演員出身，對生活與藝術的態(tài)度上卻是南轅北轍。小名過于理想化，阿燕則現實堅韌。他在北方故鄉(xiāng)堅守藝術夢想，生活潦倒，而她獨自南下歷盡夢碎與心灰，靠出賣肉體積攢足夠的錢財才回到家鄉(xiāng)。前夫固守著對未來與外界的盲目樂觀，自然不懂阿燕的苦悶尷尬。青春時對愛情和生活的理想早已變味，他們只好用那種玩世不恭的斗歌發(fā)泄內心的愁怨與憤懣。“沒有一個故事可以被完整地講述。的確，只有通過不可避免的省略，一個故事才能獲得生機。每當敘述時間順時過程被打斷，我們就偏離了敘事的正常軌跡，被引向別的地方，這樣，我們就可以根據內心的感受自行解讀故事，在電影留白藝術中加深對故事的理解，補充電影未盡的語言?！盵8]正如影片《姨媽的后現代生活》插入的昆曲：“吉日良辰當歡笑，為何鮫珠化淚拋，此時卻又明白了，世上何嘗盡富豪……轎內的人兒彈別調，必有隱情在心潮……”戲曲將原本正常的敘事軌跡打破，卻由曲內富于深意的歌詞引導人們體味姨媽內心的苦楚，從而加深了對故事的理解。

三、女性電影中的時間交織對比敘事

所謂交織對比的時間敘事，是指電影的敘述線索不止一個，將明線與暗線交錯在一起，形成對比，形成推動敘事進程的幾股力量。交織對比敘事電影在時間上自由轉換，空間上形成對比，極好地展現了白云蒼狗與光陰似箭。與順時敘事相比，時間交織對比敘事并不強調時間的流動性，而是將多個支線故事放在同一個時間軸上進行分別描述。從表現女性生存多樣性出發(fā)，時間交織對比敘事所強調的不是某單一女性的個體經驗，而是通過對多類別不同年齡階段的女性生活現狀的觀照，構成女性身份的蕓蕓眾生相。

電影《20、30、40》和《西施眼》中分別描述了各個年齡階段的女性生活，像少女心事、青年情感困惑以及中年危機等。雖然《20、30、40》中的三位女性同時處在各自人生的低谷，卻最終尋到了繼續(xù)前行的方向。而《西施眼》中的三位女性則停留在飄渺幽深的小鎮(zhèn)空間，陷入從未有過的困惑與迷惘。

（一）三段交織對比敘事中的女性成長

《20、30、40》中“想想”是一個三十出頭的空姐。在一架香港轉飛臺北的航班上與同事討論感情生活，想想的兩個男友令她無法抉擇，一個是成熟穩(wěn)重的有婦之夫，一個是年輕幼稚的錄音師。此時同一班機上四十出頭的Lily攜丈夫及女兒出游回國。二十歲的小潔在飛機上對即將在臺灣實現自己的歌手夢想興奮不已。從人物關系上看，三人雖多次出現在同一場景（機場、花店、天橋等），卻沒有實質上的聯系，她們生活在各自的圈子里。與此同時每個人都面臨著某人生階段的困境：正處于適婚期的想想，在成熟穩(wěn)健與激情幼稚的兩類男性中必須作出選擇，不論是已有家室的男人，還是年輕氣盛的小青年，都無法同她一起建立一個安穩(wěn)的家庭。中年婦女Lily擁有自己的花店，孩子也長大成人在外留學，理應是盡情享受夫妻二人世界的美好階段，卻在此時被早已出軌的丈夫拋棄。人到中年想要再次喚起對生活的激情，卻終是徒勞無功，不管是身著緊身內衣泡夜店，還是與年輕男子一路晨跑，四肢癱軟、氣喘吁吁的狼狽相正無時無刻提醒她青春已逝，苦撐著追尋虛無縹緲的激情實在得不償失。二十歲的女孩小潔畢竟有大把時光。一個夢想破滅了，還有另外一個。而這個時候邂逅的友誼，曖昧不明類似愛情。當遭遇對方冷落，那種妒忌與怨恨就越發(fā)強烈。這是屬于青春少女的困惑，關于自我認同，夢想，分辨友情與愛情界限的苦惱。三十歲的想想和四十歲的Lily都糾纏在感情的漩渦里，她們受過傷，不再相信男人，卻又離不開他們。深受男權社會的壓抑，當Lily伏身洗漱臺反復吼叫著“我是一個被拋棄的女人……”將那種挫敗感淋漓盡致地表現了出來，遂即又莞爾一笑，這是屬于成熟女人的堅韌內斂。小潔簡單純粹，她的世界里充滿了年輕的夢想、不離不棄的友誼和坦誠直率性格。好在影片所營造的自由氛圍實現了每段女性情感經驗的自我放逐，三人在經歷情感苦悶后獲得成長，想想離開了兩個不靠譜的男人，Lily也開始學著接受自己的單身生活，而小潔也將繼續(xù)她的音樂夢想，面對未來她們變得更加淡定從容。

（二）同一小鎮(zhèn)空間中三位女性的苦悶與迷惘

《西施眼》中的三個女人似乎并未從傷痛中走出，閉塞古樓小鎮(zhèn)中女子們的內心的傷痛被埋沒，寂寥無聲。影片由三條敘事支線組成，按順序依次呈現。按文本時間敘事從賣茶女阿兮講到青年女教師施雨，再到中年越劇演員蓮紋的故事。三段故事發(fā)生的本事時間基本同步，阿兮與小伙伴江邊掠過之時便遇到蓮紋在岸上為演出練嗓，茶女阿兮在為去上海的路費傷神時遇到了前來尋找逃課學生的施雨。三支線敘事時間進程如下：阿兮賣茶—存錢—遭遇背叛小金庫被盜—絕望地游蕩過戲臺；施雨見到上海轉來的插班生—與學生產生矛盾，家人催婚—網吧勸學中與學生聊起昔日戀人—飯局中勉強配合男友酒桌應酬—婚期將至學生勸她回去找初戀—學生失蹤前往山林尋找 （遇見阿兮賣茶）—學生離開、登記結婚看演出；蓮紋在江邊練嗓（遇阿兮一行人）—屬于自己的主演角色被替換—丈夫提出離婚—觀看排演掃興離開—取戲服—年輕演員跳槽，團長主動求和—蓮紋重拾主角，穿上新戲服在江邊練嗓（此時阿兮男友和哥哥路過，即將前往上海）—蓮紋演出（阿兮絕望地從戲臺走過，施雨與新婚丈夫在觀眾座上看戲，注意到阿兮）。片中提供了細微線索鏈接三段女性故事。同一時空里的三個女人面臨不同的人生苦悶與傷痛，少女阿兮遭遇友情背叛，渴望逃離重男輕女落后家庭的愿望徹底幻滅；與此同時仍未從上段感情中走出來的施雨，迫于壓力不得不與現任男友去民政局辦理結婚；遭遇婚姻、事業(yè)失意雙重打擊的蓮紋，為了能再次登上喜愛的舞臺選擇妥協，她接受了戲團領導遲來的道歉。影片通過交織對比的敘事時間安排，從探索女性生存狀況和心靈訴求的維度，上升到探討人生普遍困擾的維度：她們的世界現實生活的困惑與煩惱無處不在，事實也向我們描述了人們的生活總有許多不知所措和無可奈何，女性無處不在的困境，實際利用典型的個體困境呈現于同一時空，以此表達人在生存中會面臨各式各樣困境煩惱的普遍規(guī)律。

參考文獻

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