◎ 傅守祥 李 好

提 要：伴隨19世紀后期以來全球范圍的大規(guī)模移民潮，許多流落異國他鄉(xiāng)的流散作家的創(chuàng)作質(zhì)量上乘，其復雜性與差異性令人目眩神迷，其相通處則體現(xiàn)為物質(zhì)求新與精神戀舊之間的尖銳沖突、邊緣生存中的深重異化與精神分裂。盡管生存異化與精神分裂看似是流散文學人物的宿命，卻是他們孜孜不倦尋找文化認同的出路。20世紀的大動蕩鑄就了中國人的流散與放逐，美籍華裔作家聶華苓從大陸的戰(zhàn)時漂泊到臺灣的短暫偏居、再到美國愛荷華的離鄉(xiāng)背井，多年的流浪經(jīng)歷使其成為華裔流散文學的代表性敘述者，與其小說中的被敘述者的生存狀態(tài)高度吻合。小說《桑青與桃紅》以母族寓言的方式細膩描繪流散族群在異質(zhì)文化環(huán)境中的失根之苦與自我審視以及邊緣生存中的人性裂變與文化抗爭，以 “跳出”和 “重置”的方式“回望”和 “反省”人類生存困境與族群文化局限，從文化人類學的高度來回應(yīng)“失樂園”與 “被放逐”的心結(jié)。

隨著全球化進程的日益加深，大規(guī)模的移民潮及其 “流散”現(xiàn)象越來越引人注目，并直接導致流散寫作/文學的方興未艾。作為中國學術(shù)界從西方引進的一個批評概念，“流散”（Diaspora）又譯作 “散居”“離散”“僑居”等，它凸顯在全球化背景下卻久存于歷史長河中。爬梳中外歷史，流散現(xiàn)象以及流散寫作的雛形早已經(jīng)以各種面目出現(xiàn)。譬如，東方的古猶太國亡于巴比倫之后，猶太人被放逐而散居國外，伴隨著這種 （亡國）流散現(xiàn)象而出現(xiàn)的文學創(chuàng)作，便形成了流散文學的古代雛形。其后，始于歐洲文藝復興時期具有流散特征卻尚未冠以 “流散文學”名稱的 “流浪漢小說”，主要指的是小說文本中的人物始終處于一種流動狀態(tài)且具有不確定的寫作風格，如西班牙的塞萬提斯、英國的亨利·菲爾丁和美國的馬克·吐溫、杰克·倫敦等經(jīng)典作家的部分小說，但這些作品并不說明作家本人同樣處于流亡、流浪或流離失所的過程中。最可貴的是一些現(xiàn)代 “流散作家”，由于超前的先鋒意識或鮮明的個體特性而與其母族文化傳統(tǒng)、國家體制等格格不入，他們被迫或主動選擇流落他鄉(xiāng)。在這種流散過程中創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的文學作品，譬如英國浪漫主義詩人拜倫、挪威現(xiàn)代戲劇之父易卜生、愛爾蘭意識流小說家喬伊斯、英-美籍現(xiàn)代主義詩人T.S.艾略特、美國猶太小說家索爾·貝婁以及特立尼達裔英國小說家奈保爾、日裔英國小說家石黑一雄等。

在全球化日趨深化的時代，在多元文化共生與融合的情境下，當代流散文學的敘述焦點已從遠離故土家國和失去母族文化根基而漂泊無依的悲劇處境以及由此而滋生的苦悶情緒，日漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷α魃F(xiàn)象的客觀性描述和復雜性心態(tài)的呈現(xiàn)。當代流散文學不再單單是漂泊者寂寞困苦之情的一種發(fā)泄途徑，而是邊緣生存的流散群體的雙重或多重文化身份的代言者，在漸漸斬斷空自哀悼的狹隘痛楚之后，逐漸建構(gòu)出一種文化優(yōu)勢和廣闊視野：同時擁有兩種文化背景的流散作家，其作品跨越民族、語言、文化的界限而進入了全新的 “世界文學”［1］，為實現(xiàn)新時代的文化融通開疆拓土，體現(xiàn)一種母族與異族之間的文化張力——既相互對抗又相互滲透，既可以 “馬賽克”式 “共存”又可以 “海納百川”式 “重生”，進而成為全球化時代映射人情人心與世態(tài)的最為獨特的標志性文學現(xiàn)象。

一 流散愁苦的復雜：異質(zhì)文化環(huán)境中的失根境遇與自我審視

回望21世紀以來的十多年，文學領(lǐng)域最具威望的諾貝爾文學獎，將其幾乎一半的獎項都頒給了流散文學群體，著名的就有高行健的個體流散、奈保爾的殖民主義歷史背景下的被奴役者流散、凱爾泰斯的民族流散、庫切的殖民者流散、塔米勒的極權(quán)政治與異質(zhì)文化雙重流散以及石黑一雄的孤兒流散等。由此可見，諾貝爾文學獎對于流散文學所給予的特殊關(guān)注，也反映出流散族群作為一個群體在世界上越來越引人注目的發(fā)展趨勢。

流散作家拉什迪在 《想象中的家園》一文中說，“像我這樣的流散作家，心頭可能總是縈繞著某種失落感，帶著某種沖動去回顧過去，尋找失去的時光……但回顧過去時，我們會處于深深的困惑之中：離開了印度便意味著我們不再能夠找回業(yè)已失落的東西；我們創(chuàng)造的不是真實的城市或鄉(xiāng)村，而是看不見的想象的家園，即我們腦海里的印度”［2］。其作品創(chuàng)作中的主人翁大多是自愿移民的，他們常常需要在較之母族生活完全不同的異質(zhì)文化環(huán)境中建立屬于自己的生存環(huán)境以及自我認同。

正如拉什迪所談到的，流散作家一般具有一種主動或被動喪失文化母體而化身為漂泊在異國他鄉(xiāng)的 “流浪兒”的生存體驗。這群 “流浪兒”游走在文化的邊緣，一方面逃脫了母族文化中種種糾纏不清的牽絆束縛，另一方面也失去了來源于母族文化中最為根基部分的保護。但由于始終無法與母族文化徹底撇清，因此在每一個重新進行文化選擇的當口，流散作家們都會有意無意地顯露出對個人遭際的無可奈何以及對個人命運的惘然迷茫。20世紀聲名卓著的西方作家艾略特、喬伊斯、卡夫卡、茨威格、?？思{、海明威、薩特、貝克特等，其文學創(chuàng)作無一不帶有濃墨重彩的流浪痕跡，其作品中諸如動蕩戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷、文化沖突產(chǎn)生的困惑、道德淪喪帶來的淪落等皆深深鐫刻著作家們的漂泊之苦、憂郁之痛、迷惘之傷。而這些情緒中，卻唯獨少了當代流散文學特有的一種明媚陽光和開朗心態(tài)。這一現(xiàn)象的背后，都是由于這些前輩文學大師盡管沒有生活在世紀之交的全球化定型與走紅的時代里，卻依舊要背負著已經(jīng)脫離土壤而漂泊浮動的文化之根，在各自的異質(zhì)文化環(huán)境中要么沖突、要么沉淪。這一宿命逼迫著他們不斷地進行自我審視，以此重新尋找屬于個人的自我認同和文化定位。

德國思想家本雅明在研究法國詩人波德萊爾時曾用過 “漫游者”的概念，其實，這一概念也可以借用在流散族群生存環(huán)境的討論中。離開家國故土的 “漫游者們”，針對流散文學中身處失根境遇的流散作家們，絕非一種表面上的四處漂泊、流散，究其本質(zhì)應(yīng)為一種身份待定的意思。因為不具備一個固定環(huán)境作為自我定位的大前提，所以其自我身份也無法得到明確固定的界定。所以身份的不確定性就是流散作家一個最為典型的特征。不同于16世紀西班牙流浪漢小說這類傳統(tǒng)的流亡者、漂泊者，本雅明意義上的 “漫游者”其目標可能就是死亡，通過自我分裂實現(xiàn)對舊我的剝離，最后達到向死而生，完成新我的蛻變。因為 “漫游者”，也即流散族群的出現(xiàn)本身就是一個對主流進行反抗的行為，而自我毀滅無疑是所有的反抗途徑中最為強力的一種方式。作為一個非主流群體的存在，其最終必須得通過死亡或是某一次近乎脫胎換骨的體驗，來實現(xiàn)主體的自我重構(gòu)，而這也是流散文學中最為積極也最具有抗爭性的一面。

然而，這種流散主體的自我重建較之于傳統(tǒng)的自我建構(gòu)有著極大的不同，流散主體從一開始就跳脫出傳統(tǒng)建構(gòu)經(jīng)年累月對堆積的歷史進行整理歸納的順序時間模式，同時在 “跳脫”這個具有高度反叛性模式的過程中，實現(xiàn)自我的異化。所以本雅明意義上的 “漫游者”其存在本身就是一種抗拒，反抗那些既定存在的規(guī)則，并建立屬于自己的一套標準。不同于傳統(tǒng)的參與者，流散主體以一種旁觀者的姿態(tài)來面對世界，在不斷的拒絕與逃脫中實現(xiàn)自我的獲得。在這不斷逃離的過程之中，流散族群又不得不在兩種甚至多種不同文化的交接地帶接受著邊緣的異化。于是，在這個邊緣地帶之中，他們不斷通過自我反思來進行摸索，以此實現(xiàn)對自我認同的深度重構(gòu)。倘若?？率降?“審視”是一種帶有權(quán)力的暴戾以及對個體侵占的 “審視”，那么流散主體的 “回望”則體現(xiàn)了一種開放、可變化的平等主客關(guān)系。

我們借用鮑利亞斯在本雅明的 “審視”基礎(chǔ)之上進一步發(fā)展的 “櫥窗式審視”：當我們游走在大街上，瀏覽著櫥窗中琳瑯滿目的商品之時，我們并非僅僅是在審視櫥窗中的商品。在審視的同時，我們其實也正通過櫥窗在審視著櫥窗中的自己。這也就說明流散作家的審視不僅是在審視一個客體，還以此為參照物實現(xiàn)對自我的審視，通過櫥窗里的一個商品來看自己，通過這樣一種方式來確證自我［3］。這種 “審視”實際上即為一種交流式的審視，在這個交流過程中，不斷對曾經(jīng)的審視經(jīng)驗進行否認，一次又一次地推翻，以此來實現(xiàn)自我重構(gòu)。根據(jù)流散族群的特征，將我們常用的以時間作為尺度轉(zhuǎn)換為以空間作為尺度，把單個的自我轉(zhuǎn)化為眾多的自我。這眾多的自我所帶來的自我審視，能夠?qū)崿F(xiàn)一個全新且更加透徹的認識。

具有豐富流散經(jīng)歷的美-英籍印度裔后殖民理論家霍米·巴巴認為，自我文化與他者文化由于存在明顯的文化差異，兩者或多者因此形成一種互動關(guān)系。而作為介于這不同文化間的文化主體，就處于這文化相互作用、相互影響的中間地帶。在這個中間地帶，文化主體由于尚未融入新的文化體制，也在極大程度上逃脫了部分母族文化的束縛，因而能在這個中間地帶發(fā)出自己真實的聲音，以此來擺脫 “自我”文化的困境，抵制 “他者”文化的壓制，自我與他者的共同作用和影響最終形成混合文化身份。流散作家從過去的一種向心運動，到如今逐漸走向自我，一方面他們能夠通過自己的作品愈加凸顯民族自我的本土性，另一方面也能跳脫出地理、歷史的限制，實現(xiàn)從區(qū)域民族性上升到人類價值層面的文化歸屬。

在這個世界政治、經(jīng)濟、文化格局發(fā)生劇烈變化和重組的時期，流散文學記錄并反映了這些劇變、重組所帶來的流散者的生存狀態(tài)以及精神面貌。而隨著全球化的日益加深，主動離開故土而尋求生命延展的流散者會越來越多，多元化的文化格局也會越來越明顯，文化的交流與融合已經(jīng)成為必然趨勢。流散文學已經(jīng)不再是身處邊緣的文學潮流，而是統(tǒng)一在多元化且?guī)в惺澜缰髁x傾向的文學潮流之中。然而關(guān)注流散文學，就不可能不關(guān)注華裔流散作家。東方國家長期以來一直處在西方霸權(quán)的強勢話語包圍之中，深陷一種失語狀態(tài)，無法自我言說。流散根據(jù)其散在、散居之意，仿佛是一個空間分布的問題，加以時間軸上的垂直拓展則能實現(xiàn)更為全面的理解。就如中國現(xiàn)代史，我們可以將其看作是一個統(tǒng)一的封建社會在西方帝國主義的威逼之下被強行瓦解的歷史，一大批城市知識分子漂泊他鄉(xiāng)。面對這種 “他者”的從屬位置，聽憑西方的描繪與重構(gòu)，東方的文化、思想、藝術(shù)等被強行烙上了西方霸權(quán)主義下的殖民色彩，因而日漸喪失了作為東方民族本擁有的自我認同。但也正是在這一瓦解的過程中，傳統(tǒng)中國開始建立起對自我的全新認知。薩義德在《文化與帝國主義》中談到，“想象的地理和歷史” （如殖民探險者和小說家們講述的故事）有助于 “精神通過把附近和遙遠地區(qū)之間的差異加以戲劇化而強化對自身的感覺”，“它也成為殖民地人民用來確認自己的身份和自己的存在方式”。被殖民者的能動性唯有在這種種差異所引發(fā)的混雜狀態(tài)中才能得以喚醒，在從 “消聲”重回 “發(fā)音”的艱難歷程中實現(xiàn)從 “邊緣”走向 “中心”。

二 改頭換面的決絕：《桑青與桃紅》中的人性裂變與個體反抗

流散作家由于沒有能力承擔對于母族國家的社會責任以及實現(xiàn)對個人自我認同的獲得，于是只能通過逃離的方式來實現(xiàn)自我救贖。盡管長期游離于所在國與母籍國的邊緣地帶，他們卻常常用母族語言進行文學創(chuàng)作。作為早期華裔流散文學的重要代表，聶華苓的小說描繪了一代中國人在流放的20世紀中的 “漂泊”與 “逃亡”經(jīng)歷，描繪了幾代華人以移民這一特殊身份離開家國奔赴異鄉(xiāng)，講述了在這一過程中的艱難困苦以及面對文化之根的漂移和身份認同困惑而進行的掙扎與反抗。

聶華苓于1970年創(chuàng)作的長篇小說 《桑青與桃紅》，凝聚了其自身半輩子的 “漂泊”與 “逃亡”經(jīng)歷。小說中的女主人翁桑青，因二戰(zhàn)期間國家與國家之間、國共內(nèi)戰(zhàn)時黨派與黨派之間的諸多紛爭動亂，從最初的一個天真且單純內(nèi)斂的青澀少女，到后來經(jīng)歷了失憶、發(fā)瘋，最后選擇全然否定自己的曾經(jīng)，并拋棄 “桑青”易名為“桃紅”。聶華苓曾在一次采訪中談道：“我不僅是寫一個人的分裂，也是寫一個人在中國變難之中的分裂和整個人類的處境：各種恐懼，各種的逃亡。”［4］作品通過一種看似錯亂的敘述模式，精雕細琢地刻畫出動蕩社會對個體所造成的精神錯位進而產(chǎn)生的分裂。整部作品所反映的時代，是中國最為動蕩的時代：抗日戰(zhàn)爭、國民黨敗退臺灣、臺灣白色恐怖以及失根的中國人在美國遭遇到的身份認同危機等。作品中的女主人翁桑青，究其一生都在不斷地 “漂泊”“逃亡”，從南京逃到重慶，又到北京、臺灣，再到美國。命運被時代、傳統(tǒng)、國別、種族等無情地調(diào)笑玩弄。桑青日記中有這樣沉痛的自白：“中國人是沒有地方遞解的外國人。這是他們調(diào)查其他國籍的外國人所沒有遭遇的困難?！保?］

小說開篇，桑青為了逃避日軍，乘著小船在長江峽谷的激蕩流水中一路西上。小說家在這浩蕩長江水上悄然無聲地描摹出了 “逃亡的中國人”形象。桑青的家庭是一個由男性繼承者擁有且傳承權(quán)力的傳統(tǒng)家庭。然而，在桑青父母這一輩，父親由于 “當軍閥時候打傷了要害”而不能 “齊家、治國、平天下”。不僅如此，甚至“連個老婆都管不了，由她作威作福，他就戴一頂綠帽子在書房打坐！”［6］同時，在桑青的家里有一祖?zhèn)鲗毼铩癖傩埃@一權(quán)力的象征物世代相襲，卻因為父親的無能，母親取代了父親的地位最終搶奪并占有玉辟邪成為真正的權(quán)力擁有者。父權(quán)的喪失，也象征著傳統(tǒng)制度在當時的戰(zhàn)爭年代，面對新潮思想的入侵而逐漸開始分崩離析。桑青的母親從無能的丈夫手中奪過權(quán)力，并且意圖將權(quán)力繼承給自己的兒子。不料女兒桑青卻對這種權(quán)力的繼承心存不滿，于是想著 “總有一天，我會把玉辟邪砸碎！”［7］在同學史丹的慫恿之下，桑青在流亡學生潮中偷走了玉辟邪，離家出走。桑青對玉辟邪繼承方式的不滿，表示象征著時代的新生力量開始意識到傳統(tǒng)制度的不合理。對玉辟邪的搶奪，則恰恰證明了新生力量企圖掌控權(quán)力意識的萌生，從此踏上反抗之路。

玉辟邪，正如作品中的描寫 “像獸，又像鳥”，“獸”的一面是壓制性的父系霸權(quán)；而其另一面，有翅膀的 “鳥”則是代表著桑青面對家國不平等的傳統(tǒng)制度，因不滿而萌生的追求男女平等、個體自由的欲望。桑青在 “獸”與 “鳥”之間的搖擺，也就是在傳統(tǒng)封建觀念和新生平等自由之間互相沖突的過程中開始發(fā)生蛻變?！傍B”的翅膀越拍越大，意味著桑青追求平等自由欲望的變強，同樣也反映出桑青反抗意識的日漸明晰。

同時，反觀擱淺于瞿塘峽的小木船，它被困在了一個 “靠近黃龍灘”，但是“啥子名字也沒有！你愛教啥子就叫啥子”［8］的地方。桑青所乘的小木船被困在了一個在傳統(tǒng)觀念上無法定位、無法命名的地方。這一方面象征著桑青反抗意識最初萌生之時無法擺脫的迷惘，另一方面也暗示了隨后將會因其反抗而需要面對、克服并擺脫的種種困難與困境。而擱淺的地方正是能夠感應(yīng)杜甫、孔明，四面八方全是天下英雄奇才留下的古跡。這個未知地點恰恰就是整個國家封建傳統(tǒng)的高度凝聚點。流亡學生對其隨意的取名，也昭示著封建傳統(tǒng)必定將在新生力量面前重新得到規(guī)整。緊接著，玉辟邪被桑青有意或是無意給摔成了兩瓣兒，封建傳統(tǒng)在桑青的意識之中也被摔成兩瓣兒，這一摔也就意味著桑青徹底地走出了反抗封建傳統(tǒng)的第一步。桑青離家西上，橫向看是對家族宗親的逃離，縱向看則是對封建傳統(tǒng)的掙扎與反抗。而對于封建制度的逃離，正是當時社會正處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型路途上最根本的沖突矛盾。

小說的第二部分，如果說擱淺于瞿塘峽牙齒關(guān)的小木船是一個存在于封建歷史和社會生活夾縫中的困境，那北平毫無疑問就是一個典型的戰(zhàn)爭背景下，普通民眾所處社會生活中的困境。桑青乘一艘木船逃離了來自父母輩的封建壓迫，卻逃進了丈夫和婆婆的傳統(tǒng)束縛。沈老太作為傳統(tǒng)中國的舊制度的代表猶如冤魂一般登場，思想封建，全身癱瘓，終日面對墻壁側(cè)臥在床，最后在奄奄一息的時候開始不斷喃喃 “九龍壁向我倒下來了”［9］。九龍壁位于紫禁城寧壽宮區(qū)皇極門外，作為故宮的影壁暗喻當權(quán)的蔣家王朝。九龍壁倒向沈老太，暗喻蔣家王朝將倒向封建舊制，即兩者終將走向敗滅。而桑青作為一個試圖擺脫創(chuàng)傷，逃離這個戰(zhàn)爭年代的新女性，無疑是封建傳統(tǒng)的沈老太所不能容忍的。沈老太對她的評價是 “貌似貞潔，心如蛇蝎”［10］，一方面道出桑青一路掙扎反抗的艱難受阻，另一方面也借沈老太之口，暗示桑青已經(jīng)從最初的意識覺醒而開始逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶓w的真實裂變。

桑青與桃紅都是由家庭、社會、歷史等諸多文化符號交替作用而形成的個體。倘若說第三部出現(xiàn)的桑娃是從桑青母親到桑青再到桑娃，這代代輪回而理所應(yīng)當出現(xiàn)的歷史產(chǎn)物，那么桃紅便是這不斷的輪回與動蕩不安的時代交互作用而理所應(yīng)當出現(xiàn)的時代產(chǎn)物。這兩種人格通過碰撞到競爭再到徹底化為 “桃紅人格”，便是桑青這一人物通過裂變來實現(xiàn)反抗的全過程。分裂狀態(tài)在桑青決定離家出走時開始蠢蠢欲動，到作品的第三部開始顯現(xiàn)其雛形。

第三部分的臺北閣樓相較于前兩部，是整部作品中最典型也是最為徹底的密閉空間。其意義可以媲美城堡之于哥特式小說，櫥柜之于陀思妥耶夫斯基，地下洞之于卡夫卡。在閣樓里，時間喪失了活動的能力，報紙是過期的，時鐘永遠停留在12點13分，時間的停滯所帶來的窒息感實現(xiàn)了徹底的自我囚禁。閣樓里的人只能通過偷聽、偷看窗外景象，閱讀過期報紙等途徑來窺探外在世界。與?？碌?“邊沁全景敞視建筑”相反，閣樓作為一個被壓縮、被監(jiān)控的懲罰性空間出現(xiàn)。閣樓里的人越是通過偷看、偷聽來獲取外界的信息，自我便越是被囚禁在內(nèi)。這種極端的封閉空間再度凸顯他們在社會空間中的邊緣性以及被壓迫性。外在歷史性的公眾權(quán)力空間卻不斷對其進行入侵、打壓，通過這種空間的分裂和壓迫來實現(xiàn)權(quán)力的攫取。身處封閉空間的人物，即使自我囚禁卻仍然被迫接受各種強制的、不被期望的現(xiàn)實。這些封閉空間是現(xiàn)實的，又是寓言的，看似安全，卻又隨時潛藏著危機。小說家將焦點放置在這層層矛盾關(guān)系所形成的張力之上，由此形成了在心理層面的巨大拉扯。作品的前三部分反復使用這種權(quán)力空間對逃難者封閉空間不斷壓迫的運作模式。

作為一個嶄新的人物，桑青的女兒桑娃，不同于第一部的好友史丹、流亡學生和第二部的沈老太、杏杏，她是唯一一個與桑青有著血緣關(guān)系且完全不同的人物角色。桑娃的日記，第一句話便是 “爸爸媽媽都有身份證，媽媽說身份證就是證明你是合法的人”［11］，在這里 “身份證”就是個體存在的一個象征物。然而，縱使擁有身份證，爸爸媽媽依然不能走出閣樓，一旦走出就會被警察逮捕。這里就昭示著，桑青夫妻二人擁有自己的身份，但因這身份已經(jīng)被社會公眾權(quán)力所拋棄，所以即使擁有這個身份，他們依然不能繼續(xù)生活在這個社會公眾空間之中。“我的生活分成兩半。白天在閣樓。夜晚在醫(yī)院。”［12］整部作品都在講述桑青的分裂，但是在第三部不容忽視的一個細節(jié)是，較之逐漸開始分裂的桑青，桑娃從一開始就是一個分裂的存在。從小說開篇桑青的母親到桑青再到桑娃，這三人正好是三世，展現(xiàn)了桑青的前世今生。桑青母親取代了桑青父親，桑青取代了家綱，桑娃取代了馬。在桑娃的日記中，加入了前文沒有的圖文符號部分。這一部分以桑娃的圖畫創(chuàng)作所講述的小不點兒歷險記，實際上就是上古神話中的 “蠶馬獻絲”故事。裹上馬皮的女兒變成了一條蠕蠕而動的蟲一樣的生物，這便是 “蠶”。蠶吐絲纏繞在樹枝上，這樹便是“?！?。小不點裹上馬皮變成了蠶馬娘娘，而蠶就是通過自我包裹來實現(xiàn) “破繭成蝶”的。桑娃作為桑青世世相襲的產(chǎn)物，她的登場就意味著桑青分裂已經(jīng)走向成熟，其創(chuàng)作 《小不點兒歷險記》便表明，“桑青”已經(jīng)徹底破繭成為 “桃紅”。

桑青正是在這一次又一次的逃亡過程中，不斷回望實現(xiàn)對自身的審視。在這反反復復的審視反思之中，將個體自我進行一次又一次的分裂、剝離。在這異域生存空間中，一面向后反抗來自傳統(tǒng)舊制度的束縛，一面向前探索著全新的求生之路。

三 母族寓言的嫁接：《桑青與桃紅》中的雙重結(jié)構(gòu)與歷史回望

在對文化認同的追尋之中，大量作家選擇借助具有濃烈象征意味的傳統(tǒng)文化符號來找尋自己的文化價值與權(quán)利，以此來避免被異質(zhì)文化所淹沒。如華裔作家筆下的岳飛、花木蘭，猶太流散文學中的摩西、大衛(wèi)等。在全球化時代，流散文學中又出現(xiàn)了一種新的趨勢，即通過運用母族文化中特定的文化意象，如神話、俗語、諺語等展示自己的民族特性。這一特征，則使得流散文學較之于本土文學又呈現(xiàn)出一種獨特的異域文化特色。由于生長在異質(zhì)文化語境中，流散文學已經(jīng)不可避免地融合了異質(zhì)文化的特征，母族文化中特有的文化符號在異國他鄉(xiāng)經(jīng)過摩擦、交流之后實現(xiàn)了融合，成為帶有多重意蘊的象征物。

聶華苓在 《桑青與桃紅》的前言部分中談到，“我在 《桑青與桃紅》的創(chuàng)作中所追求的是兩個世界：現(xiàn)實的世界和寓言的世界”。小說的現(xiàn)實敘事是鑲嵌在寓言敘事中的。從小說的目錄編排來看，桑青與桃紅的現(xiàn)實故事是被安排在四則神話故事之中的—— “刑天舞干戚”“女媧造人” “嫦娥奔月” “帝女雀填?！薄６@四則神話故事均出自中華文化經(jīng)典 《山海經(jīng)》，講述著世界的起源和人類的命運。聶華苓對這部經(jīng)書之中典故的引用，一方面能夠通過神話指向民族以此來實現(xiàn)一種歷史的積淀。離散個體被放逐，遠離母族文化，但是神話作為一個民族的起源象征物從未被遺忘。在這里通過對神話的引用，實現(xiàn)了一種對于歷史的回望。同時，文本所選擇的這四則神話，恰恰都強調(diào)了人類恒久的處境以及其中所蘊含的強大精神力量。

在文本中，四則神話串聯(lián)起來，前呼后應(yīng)，便組建了一個完整的寓言世界。刑天舞干戚和帝女雀填海均講述了因外力而喪失生命，即失根放逐，但因個人自我的努力而重獲新生的故事。刑天—黃帝、帝女雀—大海，均表達了一種弱者向強者，個體向權(quán)威的挑戰(zhàn)。在這個過程中個體必然要遭受各種歷難以及由此帶來的恐懼，然而這一種不屈且堅持將主體力量發(fā)揮到極致的精神，反而能在逃與困的悲劇中尋得出路——通過置之死地而后生來實現(xiàn)對自我的剝離，重新?lián)碛袑ψ晕业目隙?。而在這一精神基礎(chǔ)之上，穿插其中的 “女媧造人” “嫦娥奔月”均凸顯女性在歷史大潮之中的犧牲奉獻以及貢獻。聶華苓在 《桑青與桃紅》的故事敘述中加入這四則凸顯女性、個體的上古神話，就是試圖通過其悲劇意蘊著重彰顯一種倫理道德品質(zhì)，一種敢于反抗、敢于斗爭、敢于犧牲的精神。而這一精神，恰恰就是桑青不斷逃亡，拋棄過去，分裂為桃紅這一過程中貫穿始終的精神。無論面對何種壓迫、困境，都始終堅持反抗、堅持斗爭、勇敢逃脫。

綜觀聶華苓的作品，其小說創(chuàng)作總是潛藏著一種深入骨髓的生存之痛，而這種疼痛感則來自對生存體驗的執(zhí)著表達，使得聶華苓小說在蘊含豐富精神內(nèi)涵的同時，也讓讀者更為深切地感受到其作品中透徹心扉的悲劇性。讀者跟隨聶華苓在她所布置的現(xiàn)實世界與寓言世界來回穿越，讓人感受著來自人性最深處的對話。這種發(fā)自靈魂的悲痛絕非一種俯視性的悲天憫人的人文關(guān)懷，而是來自作者最刻骨銘心的真實經(jīng)歷。這也正表達了 《桑青與桃紅》這部作品最重要的內(nèi)核：通過對歷史的回望來激起心靈的震蕩。換言之，聶華苓女士正是出自對生命中出現(xiàn)的自由、尊嚴、美好最真摯的尊重與熱愛，使得其在面對生存的苦難、種族的歧視以及自由的剝奪時，仍能堅持以女性的柔弱之軀決然地進行抗爭。她疏離公眾經(jīng)驗和群體意識，聚焦于女性的精神空間，通過對生命不能承受之重的感受和記憶，澆鑄一個個焦灼迷狂的靈魂，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)震撼力［13］。

聶華苓賦予桃紅的雖然是一個悲劇形象，但這是一個敢于反抗、勇敢追求自由的女性悲劇形象。結(jié)合前面的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)桑青的分裂其實是一種內(nèi)外力交加的結(jié)果。踏上這樣一條不斷逃亡、不斷自我分裂的道路，充滿著種種逼迫、無奈、痛苦的掙扎，這背后卻又深深藏匿著來自桑青靈魂最深處、最堅決的自我反抗。于是，分裂誕生的桃紅就是這自我反抗的具化象征。所以那些認為桑青分裂為桃紅是一種道德的淪喪、傳統(tǒng)的泯滅的人，顯然是以傳統(tǒng)的男性觀念來對待的，如白先勇先生就認為桃紅 “放浪形骸、道德破產(chǎn)”，認為 《桑青與桃紅》是 “一部相當悲觀的作品，甚至帶有虛無色彩”，李歐梵也認為，“桃紅的虛空是 ‘虛’的”。同時在某種程度上，桃紅本身恰恰就是由對這些觀念的強烈反抗而分裂產(chǎn)生的。

《桑青與桃紅》中女主人翁的逃亡，尤其是逃亡背后所賦予的深意，一直是評論界關(guān)注的焦點。很多評論家將桑青的逃亡和漂泊歸結(jié)為 “一種失敗”。美籍華裔學者李歐梵甚至將桃紅視為 “精神分裂和女色情狂”，把她的逃亡旅程看作 “全然的創(chuàng)傷、黑暗和絕望”［14］。周玉芳則認為，桑青在儒家父權(quán)制、民族主義現(xiàn)代性、美國帝國主義壓迫下的逃亡過程中，一次又一次地遭受著不同家庭、民族國家的男性暴力和性欲望的傷害［15］。從這些評論不難看出，這些評論者對桑青的逃亡達成了一種共識，即桑青的逃亡是被動的，是迫不得已的漂泊。在此過程中，她既沒有任何的主動性和行動力，也沒有任何協(xié)商的空間，以及獲得自由和解放的可能。當然，我們應(yīng)該承認桑青的不斷逃亡是處于動蕩分裂、失去家園的流亡移民的被迫行為，但是，逃亡行為同時也體現(xiàn)了其主動性。正是這種主動選擇使得她能夠在父權(quán)文化、民族主義、種族主義和帝國主義等各種霸權(quán)結(jié)構(gòu)中不斷為自己協(xié)商空間，反抗和顛覆企圖壓制其主動性的這些霸權(quán)結(jié)構(gòu)，使逃亡成為一種 “反抗的逃亡”。所以從某種意義上講，聶華苓的 《桑青與桃紅》寫出了20世紀中國人在各種 “困境”中的“逃脫”，而這一次又一次的 “逃脫”恰恰也是對生命的熱愛以及對自我的探求。

聶華苓筆下從精神分裂的桑青，再到其后的作品 《千山外，水長流》，帶著一身精神創(chuàng)傷奔赴美國最后與祖國母親達成和解的蓮兒，其筆下的主人翁日漸融入美國。同時，美國也由最初的排擠、打壓中國人而轉(zhuǎn)變?yōu)橹孕牡亟蛹{中國人，一直在審查、追捕中國人的移民局官員變成了布朗家的親人——親愛的美國爺爺、奶奶和表弟等。在與孫女的近距離接觸過程中，美國奶奶也由敵對中國，轉(zhuǎn)變?yōu)槌ㄩ_懷抱、擁抱自己的中國親人。從這些改變中，都足以見出身為作者的聶華苓，在久居愛荷華之后，對美國的態(tài)度由疏轉(zhuǎn)親。

聶華苓以一種洗盡鉛華的態(tài)度去面對大陸與臺灣的時代變遷、生命演繹，通過潺潺流水來娓娓訴說著對生命的思考。她通過河流，表達了對祖國魂牽夢縈的思鄉(xiāng)情結(jié)，“原先的河流是維系一個民族精神共同體的本源所在，時空無法斬斷新移民女作家對故園和母語的牽系，河流意象化作文化想象的外在表現(xiàn)，承載著內(nèi)心情感和精神訴求，傳達起靈根自植的文化立場”［16］。對故土家國的思念，推動著她不斷追憶著那些難以忘懷的年華?！拔沂且豢脴洌诖箨?，干在臺灣，枝葉在愛荷華。”［17］悲喜心酸的人生書寫，使得其作品更具有深沉凝重的審美韻味。

四 結(jié)語：被放逐后的苦悶人生與文化重構(gòu)

在當今這個全球化的背景之下，流散文學日漸成為當下世界文學發(fā)展潮流的主流之一，這也是與世界范圍內(nèi)跨文化文學交流與研究的整體趨勢相關(guān)的。正如諾貝爾文學獎的 “理想主義”在當今時代的新含義：對個體的重視以及解救，才是最高意義上的人道主義精神的體現(xiàn)。伴隨著對流散文學的日漸重視，這種對于人類個體以及靈魂的關(guān)注已經(jīng)延伸到了邊緣生存的流散者群體之中。

用薩義德的話說，“流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者和秘密的流浪人”［18］。流散文學的時興毫無疑問對傳統(tǒng)文學的話語結(jié)構(gòu)造成了一種顛覆。面對當今這個多元文化共生的全球化時代，流散文學的發(fā)展有力地推動了各民族文學形成自我審視，甚至是自我批判的意識。這在極大程度上分解了傳統(tǒng)的封閉的話語結(jié)構(gòu)，而推動各民族文化實現(xiàn)了自我與他者的對話，賦予了當今時代 “世界文學”以全新的定義。

值得注意的是，并不是所有流亡作家的流亡創(chuàng)作都會成為經(jīng)典。流散文學作為一種新興的文學樣式，無論運用什么文學批評理論和方法對其進行闡釋，從中提取出怎樣的政治文化經(jīng)驗，究其根本都不可忘卻作為文學所特有的本質(zhì)：通過高超的語言表達來揮灑感動人心的文學力量。文學作品不能僅僅成為個人排遣憂愁寂寞的工具。我們要注意流散族群在其作品中所表露的文化心理，但也絕不可忽視其作為文學作品所應(yīng)承擔的責任。

注 釋

［1］美國學者大衛(wèi)·丹穆若什 （David Damrosch，又譯為達姆羅什）認為：“世界文學不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式；它是民族文學間的橢圓形折射，也是從翻譯中獲益的文學?！痹斠姶笮l(wèi)·丹穆若什 《什么是世界文學？》，查明建、宋明煒等譯，北京大學出版社，2015。

［2］ Salman Rushdie，Imaginary Homeland，Granta Books，1991，p.10.

［3］趙小琪：《漫游者的不可靠敘述》，“空間意識與流散文學”學術(shù)研討會紀要，2016。

［4］廖玉惠：《逃與困，聶華苓女士訪談錄》，（臺灣）《自由副刊》2003年1月13日，第35版。

［5］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第298頁。

［6］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第26頁。

［7］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第29頁。

［8］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第48頁。

［9］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第143頁。

［10］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第142頁。

［11］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第225頁。

［12］聶華苓：《桑青與桃紅》，漢藝色研文化事業(yè)有限公司，1988，第224頁。

［13］袁園、江合友：《自我的敘述與敘述的自我——試析聶華苓小說的逃亡主題》，世界華文文學論壇，2003。

［14］李歐梵：《身處中國話語的邊緣：邊緣文化意義的個人思考》，《當代作家評論》2008年第1期。

［15］ Yu-Fang Cho，“Rewriting Exile，Remembering Empire，Remembering Home：Hualing Nieh's Mulberry and Peach，”Meridians：Feminism，Race，Transnationalism，2004，5 （1），pp.157-200.

［16］朱育穎：《河流意象：大河之女新世紀的跨域書寫》，《天津師范大學學報》（社會科學版）2014年第2期。

［17］聶華苓：《三生影像》，三聯(lián)書店，2008，第296頁。

［18］〔美〕薩義德：《知識分子論》，單德興譯，三聯(lián)書店，2002，第45頁。