一、文明戲與早期電影表演

作為中國(guó)早期話劇的文明新戲，又被稱作“新戲”或“新劇”，他屬于晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)到中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)誕生之前的一種過(guò)渡的表演形式。在辛亥革命爆發(fā)前，由于受到晚清資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的影響，戲劇改良的呼聲就已經(jīng)出現(xiàn)，再加上一批留學(xué)進(jìn)步青年受到日本新派劇的啟發(fā)，以話劇的形式寫了了大量的劇目。話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相比，最大的區(qū)別在于以臺(tái)詞代替唱詞。徐半梅在其著《話劇創(chuàng)始期回憶錄》中曾提到：“世界各國(guó)的戲劇，差不多都是以話劇為主，歌劇為賓；獨(dú)有我們中國(guó)情形不同，一向只有歌舞為主的戲劇。所有的戲，都以唱為本位，所以演戲稱為‘唱戲’，看戲稱為‘聽?wèi)颉?，在以前的中?guó)，差不多可以說(shuō)戲劇即歌劇，歌劇以外無(wú)戲劇?！?/p>

由此可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲幾乎均以“唱”作為表達(dá)方式，而受日本新派劇及西方話劇影響的“新劇”，則完全突破了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的形式，給國(guó)人帶來(lái)一種光說(shuō)不唱的全新體驗(yàn)。而關(guān)于文明戲這個(gè)說(shuō)法的由來(lái)，觀點(diǎn)不一。其中歐陽(yáng)予倩曾這樣解釋：“初期話劇所有的劇團(tuán)都只說(shuō)演的是‘新劇’，沒(méi)有誰(shuí)說(shuō)文明新戲。新戲就是新型的戲，有別于舊戲而言，文明兩個(gè)字是進(jìn)步或者先進(jìn)的意思。文明新戲正當(dāng)?shù)慕忉屖沁M(jìn)步的新的戲劇，最初也不過(guò)廣告上這樣登一登，以后就在社會(huì)上成了個(gè)流行的名詞，并簡(jiǎn)稱為文明戲?！?/p>

鄭君里（1911-1969）

從歷史的維度來(lái)考量，文明戲的發(fā)展經(jīng)歷了從興盛到衰落的過(guò)程。從最早的學(xué)生演劇到1907年“春柳社”的成立，并借一個(gè)賑災(zāi)游藝會(huì)，在東京神田區(qū)青年會(huì)演出話劇《茶花女》，再到后來(lái)歐陽(yáng)予倩、陸鏡若等人紛紛加入“春柳社”，并在同年6月演出了根據(jù)美國(guó)作家斯托夫人小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編的新劇《黑奴吁天錄》，此舉引起轟動(dòng)，對(duì)于我國(guó)文明戲的興起起到了直接的促進(jìn)作用。之后，受到春柳社的影響，從1907年到1917年十年間，國(guó)內(nèi)先后有了“春陽(yáng)社”、“春柳劇場(chǎng)”、“新民社”等十幾個(gè)文明戲社團(tuán)，上演了眾多膾炙人口影響力較大的文明戲劇目。隨著辛亥革命的失敗，文明戲的人員結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，藝人成為這個(gè)群體的領(lǐng)軍人物。此后，文明戲的先進(jìn)性逐漸消退，演出的劇情內(nèi)容和形式趨向低級(jí)趣味，從而變?yōu)榈退佐[劇，這也是文明戲經(jīng)唱被世人所詬病的原因。

20世紀(jì)30年代初到30年代中期，中國(guó)早期電影表演理論得到了重大發(fā)展。主要有兩個(gè)原因：一是舞臺(tái)和銀幕上涌現(xiàn)出一批富有才華的演員。如趙丹、袁牧之、舒繡文等。他們一方面吸取前輩們成功的經(jīng)驗(yàn)，另一方面通過(guò)觀摩蘇聯(lián)、歐美演員的表演，學(xué)習(xí)和模仿他們創(chuàng)造角色的技巧。趙丹就說(shuō)過(guò)：“我不僅揣摹歐美電影演員的個(gè)性和特長(zhǎng)，還學(xué)他們所扮演的人物的氣質(zhì)、裝束、體態(tài)、味兒?！倍牵慌碌谋硌堇碚摷议_始向國(guó)外尋找更為科學(xué)的、系統(tǒng)化的表演理論。來(lái)自蘇俄體驗(yàn)派理論——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系開始走進(jìn)了中國(guó)話劇界。

在舞臺(tái)和銀幕上實(shí)踐多年的鄭君里，對(duì)表演理論表現(xiàn)出極大的學(xué)術(shù)熱情?？梢哉f(shuō)，他對(duì)表演理論有著得天獨(dú)厚的見解。這是因?yàn)樗?0世紀(jì)20年代末，先做舞臺(tái)演員，出演過(guò)《推銷員之死》《娜拉》等戲劇，后來(lái)又登上銀幕，出演過(guò)《大路》（1934，孫瑜）、《新女性》（1935、蔡楚生）、《迷途中的羊羔》（1936、蔡楚生）等著名影片，一度成為當(dāng)時(shí)家喻戶曉的電影明星。鄭君里在舞臺(tái)和銀幕上塑造了很多生動(dòng)的人物形象，給人們留下深刻的印象。

1935年鄭君里在《聯(lián)華畫報(bào)》第5卷第9期至第6卷第5期上連載了他的長(zhǎng)篇論文《再論演技》，這是他多年的實(shí)踐藝術(shù)和學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系的心得體會(huì)。如前所述，萬(wàn)籟天、陳醉云、鳳昔醉等人的著作主要針對(duì)戲劇表演藝術(shù)。雖然電影表演與戲劇表演在方法論上有相似之處，但它們的差異也顯而易見，在某些方面還有著根本不同。如何從電影的特性去建構(gòu)表演理論，是當(dāng)時(shí)許多電影人共同面對(duì)的問(wèn)題?！对僬撗菁肌返膶W(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義也正在于此，鄭君里在這個(gè)領(lǐng)域作出了卓越的貢獻(xiàn)。他以史帶論、史論結(jié)合，論述了中國(guó)電影表演藝術(shù)的歷史發(fā)展和特點(diǎn)，闡述了電影表演與戲劇表演的內(nèi)在聯(lián)系與和區(qū)別。他的基本觀點(diǎn)是電影表演可以吸收了戲劇表演的精華，但隨著電影鏡頭語(yǔ)言的日益完善，又趨勢(shì)電影表演離開戲劇表演而獲得一種新的質(zhì)變。

二、電影特性制約下的表演

電影演員與戲劇演員的差異性體現(xiàn)在其表現(xiàn)力上，戲劇演員通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度來(lái)突出外部表現(xiàn)力，而電影只需要一個(gè)特寫鏡頭就達(dá)到這個(gè)效果。在戲劇表演中，演員的形象要通過(guò)整個(gè)演出所包含的一切復(fù)雜技術(shù)的相互作用，才能獲得完整的舞臺(tái)形象。電影也是這樣，演員表演的影像片段，最終都要呈現(xiàn)出一個(gè)完整的人物軌跡。

分析原因認(rèn)為:生產(chǎn)水中H 2 S含量較高，H 2 S氣體溶于水后形成極其活潑的氫硫酸，其電離生成的S2-對(duì)鐵具有很強(qiáng)的腐蝕性[1-5]，腐蝕產(chǎn)物為FeS黑色膠狀懸浮物，導(dǎo)致水質(zhì)顏色發(fā)黑;隨著接觸空氣時(shí)間增長(zhǎng)，F(xiàn)eS逐漸被空氣氧化，水樣黑色消失，并伴隨有黃色S單質(zhì)沉淀形成。

蒙太奇作為電影的基本屬性，運(yùn)用不同段落重新組合，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的影像整體。蒙太奇藝術(shù)，絕不是否定演員塑造角色的完整性，相反演員在演出前應(yīng)該對(duì)角色有一個(gè)整體的把握。鄭君里根據(jù)這種情況，提出了電影演員在開拍前應(yīng)該建立“角色的透視表”，這是他在拍《一江春水向東流》（1947，蔡楚生、鄭君里）時(shí)，為了幫助演員獲得人物的整體形象而建立的一個(gè)工作方法?！巴敢暠頃r(shí)角色思想和感情發(fā)展的一條線索或者一張鳥瞰圖，要將角色從開場(chǎng)到結(jié)局的每一場(chǎng)戲都列出來(lái)，研究各場(chǎng)戲的氣氛，找出角色心靈生活發(fā)展的層次，思想感情的變化過(guò)程，性格的各個(gè)側(cè)面的流露，并且明確地分辨出哪一場(chǎng)戲傳達(dá)的是哪一個(gè)層次要完成什么任務(wù)?！边@就要求演員，拍每一個(gè)鏡頭時(shí)，都要有整體意識(shí)。顯然，鄭君里在實(shí)踐中不斷思考電影表演的特征以及遇到的問(wèn)題，并給出了科學(xué)的方法與理論。

從電影表演本體來(lái)分析，電影表演需要一種再現(xiàn)生活的能力，這是電影美學(xué)的紀(jì)實(shí)性所決定的，這個(gè)問(wèn)題也被當(dāng)時(shí)的演員所考慮?！安还墚?dāng)時(shí)演技的水準(zhǔn)怎么樣低落，電影演技的新的本質(zhì)已經(jīng)陸續(xù)地，一鱗半爪地從當(dāng)時(shí)一些比較接近電影的獨(dú)特的表現(xiàn)手法的出品種流露出來(lái)。當(dāng)時(shí)漸漸有一些不假助舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)而成功了的新的電影演員（如王漢論女士等），而且，這種成功，在電影技術(shù)觀點(diǎn)看來(lái)，是躍出了文明戲演技的體系的一種新穎的，比較寫實(shí)而自然的形式，達(dá)到了新劇家的表演習(xí)慣所及不到的限度?！睆倪@段話，我們可以看出當(dāng)時(shí)新興的電影演員在表演上更接近生活，表演中也透露出寫實(shí)風(fēng)格。雖然他們?nèi)狈π聞〖夷菢拥奈枧_(tái)功底，但經(jīng)過(guò)多次實(shí)踐，逐漸提高了表演水平，很快成為了中國(guó)電影表演的新生力量。

至于新劇家如何適應(yīng)電影表演的問(wèn)題，鄭君里給出了自己的看法，“新劇家要怎么（在他的演技里，要“揚(yáng)棄”些什么東西）才能夠適應(yīng)于銀幕呢？要解決舞臺(tái)于銀幕演技問(wèn)題，是以理解兩種演技所依存的，不同的藝術(shù)的全部機(jī)構(gòu)為前提的。”舞臺(tái)表演與銀幕表演之間的差異，需要依靠電影藝術(shù)自身的發(fā)展來(lái)完善。電影制作的明確分工，促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作的協(xié)調(diào)一致，有利于克服演員表演的混亂和隨機(jī)。而鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，讓演員的銀幕形象與觀眾建立了另一種意義上的“在場(chǎng)”。

三、蒙太奇美學(xué)下的電影表演

舞臺(tái)和銀幕作為兩種不同的媒介，決定了電影表演和舞臺(tái)表演不同的表達(dá)方式。舞臺(tái)演員由于受到時(shí)間和空間的約束，要求表演的連貫性。電影拍特殊的拍攝手法和呈現(xiàn)方式，要求演員在“非連續(xù)”的拍攝方式下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

鄭君里指出，電影的創(chuàng)作主體經(jīng)歷過(guò)幾次變化，先是攝影師，而后是演員，再次為美術(shù)家，最后是導(dǎo)演。由于創(chuàng)作主體的改變，電影的編接手法以及演員表演的性質(zhì)也發(fā)生了改變。鄭君里對(duì)于這種演變進(jìn)行了回顧和分析，早期中國(guó)電影一直是固定機(jī)位拍攝，演員在畫面里的形象完全處在遠(yuǎn)景的位置。1916年大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith） 因?yàn)樽儎?dòng)攝影機(jī)的位置而發(fā)現(xiàn)了特寫。因?yàn)橛辛司皠e的變化，這也促使形成了電影的“分場(chǎng)”與“分鏡頭”制作手法。電影演員也從最初的以“幕”為單位按照順序地?cái)⑹龇绞?，轉(zhuǎn)變成以“鏡頭”為單位的的片段地?cái)⑹龇绞?。鄭君里認(rèn)為，“這是電影演員離開戲劇的傳統(tǒng)之第一步?！庇捎陔娪疤貙懙某霈F(xiàn)以及攝影技術(shù)的革新，演員表演得到了重視，表演也成為了一種重要的敘事手法。導(dǎo)演運(yùn)用遠(yuǎn)景—中景—近景三段式的結(jié)構(gòu)形式給，公式化的記錄下來(lái)。從本質(zhì)上來(lái)看，這還是一種傳統(tǒng)的戲劇敘事模式。以美術(shù)家為主體的電影影響演員較小。而演員的地位真正得到根本性的改變則是以導(dǎo)演為中心的電影的出現(xiàn)。“此種轉(zhuǎn)勢(shì)是由與導(dǎo)演本位的編接手法的的確立?！?/p>

鄭君里把導(dǎo)演的的手作手法歸納成兩種：一種是蘇聯(lián)的Monstage論，一種是美國(guó)的Continuity論，也就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的連貫性剪輯。

在世界電影史上，蒙太奇包括格里菲斯的“敘事蒙太奇”，以及蘇聯(lián)“蒙太奇學(xué)派”視野下的“蒙太奇理論”。格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）是電影蒙太奇的一個(gè)發(fā)展階段，當(dāng)時(shí)，蒙太奇只是兩個(gè)鏡頭之間的組接，格里菲斯使用不同景別、不同鏡頭之間的序列組接，并參與了電影敘事的的建構(gòu)，連貫地呈現(xiàn)了敘事過(guò)程。但是，他沒(méi)有從理論上對(duì)蒙太奇進(jìn)行研究。首次提出蒙太奇理論的是20世紀(jì)二、三十年代蘇聯(lián)電影工作者——庫(kù)里肖夫、普多夫金、維爾托夫以及愛森斯坦。他們通過(guò)自己的實(shí)踐和理論，表達(dá)了自己對(duì)蒙太奇的觀點(diǎn)，并把它從電影技巧上升到電影美學(xué)的層面?！懊商胬碚撌?0世紀(jì)20年代愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據(jù)，提出的研究電影特性的系統(tǒng)電影美學(xué)理論和實(shí)踐原則，亦泛指世界電影有關(guān)剪輯和分鏡頭的理論。”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，蒙太奇論的共識(shí)即：通過(guò)兩個(gè)不同的鏡頭的組合來(lái)呈現(xiàn)電影的意義表達(dá)。

導(dǎo)演在電影中運(yùn)用蒙太奇美學(xué)，乃是對(duì)場(chǎng)面進(jìn)行綜合、聯(lián)接與概括性思考的結(jié)果。蒙太奇揭示現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，從這個(gè)層面來(lái)看，它適用于人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)以及賦予認(rèn)識(shí)結(jié)果的任何領(lǐng)域。愛森斯坦在論述電影蒙太奇時(shí)，就以普希金的詩(shī)與達(dá)芬奇的繪畫為例。普多夫金認(rèn)為，蒙太奇哲學(xué)可以延伸到藝術(shù)之外的領(lǐng)域，甚至可以運(yùn)用在科學(xué)領(lǐng)域之中。由此，我們可以把它看作是一種集體認(rèn)識(shí)世界的活動(dòng)。電影充分地利用視覺(jué)形象與觀眾交流，由于能夠在時(shí)空中的靈活轉(zhuǎn)變，使它能夠包含一切復(fù)雜的事物，揭示各個(gè)現(xiàn)象之間的內(nèi)外聯(lián)系。此外，電影能夠具體地展現(xiàn)細(xì)節(jié)，以及細(xì)節(jié)的整體。蒙太奇的作用是讓觀眾即能看到部分與部分之間以及部分與整體之間的相互聯(lián)系，又能感受到事物變化的規(guī)律，完整地描述現(xiàn)實(shí)以及全面的揭示各種規(guī)律之間的聯(lián)系。

此外，很多蒙太奇論者的導(dǎo)演都不太注重個(gè)體作為主要因果動(dòng)因的作用，他們受馬克思主義歷史觀的影響，把社會(huì)力量看作是因果關(guān)系的主要來(lái)源。人物很少是作為具有復(fù)雜心理狀態(tài)的個(gè)體出現(xiàn)在電影中。

普多夫金認(rèn)為，導(dǎo)演沒(méi)有必要把活著的人和真實(shí)環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)作對(duì)象，而是以影像片段為創(chuàng)作材料，最后將這些材料任一組接，創(chuàng)造出一個(gè)新的幻覺(jué)時(shí)空?！爱吘挂粋€(gè)演員是和飛機(jī)，汽車，樹木等混居雜處著的‘活人’。而導(dǎo)演者探究著組成‘電影大觀’的手法，一而實(shí)行者。那時(shí)候在攝影過(guò)程中，對(duì)這個(gè)‘活人’，倘不能抹煞他的生的意義，又不能保存他，僅僅當(dāng)他時(shí)個(gè)會(huì)表情的東西?！边@也形成了他的演員否定論。

鄭君里通過(guò)理性分析得出普多夫金的文本總結(jié)其論點(diǎn)：“他立論的重心是在于編接的程序本身以程序之間的關(guān)系，而演員只是貫串于這種程序之間的一種合目的性的、能動(dòng)的素材?！痹诿商嬲撜呖磥?lái)，演員只是創(chuàng)作材料之一，他無(wú)法直接參與整體構(gòu)成的可能，也無(wú)法預(yù)知導(dǎo)演如何組接自己的表演片段。從另一個(gè)角度來(lái)看，演員的表演在導(dǎo)演思維下進(jìn)行二度創(chuàng)作，會(huì)產(chǎn)生全新的藝術(shù)效果。鄭君里認(rèn)為在這種美學(xué)觀念下，演員應(yīng)該盡可能領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的整體構(gòu)思和要求，才能使自己的表演充分發(fā)揮藝術(shù)價(jià)值。

鄭君里以案例分析的方式，對(duì)普多夫金的表演觀作出了客觀的評(píng)價(jià)。首先，他肯定了普多夫金的表演主張。在普多夫金早期拍攝《亞洲風(fēng)云》（1929）時(shí)，運(yùn)用大量的本土蒙古人，由于他們沒(méi)有表演藝術(shù)創(chuàng)作的能力，導(dǎo)演就運(yùn)用最原始的方式去激發(fā)他們的情感，又在他們不被發(fā)現(xiàn)的情況下記錄下來(lái)，最后運(yùn)用蒙太奇的方式剪接。這也形成了他的演員材料論，大大削弱了表演藝術(shù)在電影中的價(jià)值。這也使普多夫金走向了演員材料論的極端。之后，他經(jīng)歷了《逃亡者》（1932）的失敗，而對(duì)于演員表演的不重視是這部電影失敗的主要原因。通過(guò)這些失敗的經(jīng)驗(yàn)，他開始修改自己對(duì)電影演員表演價(jià)值的觀點(diǎn)?！皬拇宋覀兛梢钥闯鲞@位Montage的獨(dú)斷者也終要承認(rèn)演員將必從導(dǎo)演本位的編接手法的支配下脫出，進(jìn)而成為電影藝術(shù)的積極的創(chuàng)作者之一員”。

鄭君里通過(guò)文獻(xiàn)分析法，得出了相對(duì)客觀的結(jié)論。對(duì)于電影蒙太奇美學(xué)下的表演，鄭君里創(chuàng)造性的建立了一套符合電影本性的演員排演法，讓演員能夠在非連性的拍攝中找到角色的總體感?？梢哉f(shuō)，他推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影表演理論與實(shí)踐的發(fā)展。

四、連貫性美學(xué)下的電影表演

與蒙太奇注重鏡頭之間的沖突和對(duì)列不同，連貫性剪輯注重畫面內(nèi)部的聯(lián)系與統(tǒng)一。連貫性剪輯的目標(biāo)是要在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)時(shí)間連綿不斷的幻覺(jué)。

在古典好萊塢時(shí)期（1908—1911）電影制作在專業(yè)化的實(shí)踐中逐漸細(xì)分。在拍攝期間使用分鏡頭劇本（continuity script），拍攝完成后，剪輯師根據(jù)素材與之相對(duì)的分鏡頭劇本的順序組接在一起。這些鏡頭預(yù)先就設(shè)計(jì)成互相匹配、互相連貫，從而創(chuàng)造出一種敘事和表演上的連貫性，這種連貫性的剪輯，也稱經(jīng)典剪輯風(fēng)格。導(dǎo)演會(huì)特別注意的演員在時(shí)間和空間的位置，以及演員敘事的邏輯與時(shí)序的關(guān)系。為了追求現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，鏡頭的組接必須推動(dòng)敘事邏輯地發(fā)展，主要按照時(shí)間以及因果鏈的順序。為了達(dá)到這個(gè)效果，整場(chǎng)戲通常會(huì)先運(yùn)用一個(gè)主鏡頭，再是中景鏡頭或是特寫鏡頭，這些鏡頭隨后會(huì)被加入主鏡頭。為了確認(rèn)連續(xù)性，配切（match cuts）和視點(diǎn)（eyeline）需要遵守順序組接的原則，這符合好萊塢電影封閉空間觀念所追求的連貫性。視點(diǎn)的順接讓我們看到演員凝視（gaze）的方向。因?yàn)檫@種剪輯風(fēng)格遵循人們?nèi)粘Ｉ钸壿嫞蔀橐环N占主導(dǎo)地位的剪輯風(fēng)格。這一傳統(tǒng)也在主流西方電影中盛行，這種剪接方法要求表演保持一定的連貫性，而演員也成為畫面的主體，突出表演藝術(shù)的重要價(jià)值。

鄭君里以保羅·羅查關(guān)于電影運(yùn)動(dòng)構(gòu)成說(shuō)法作為論據(jù)，“戲開演時(shí)，存在于影像的消失與繼之時(shí)間和空間的隔離間的運(yùn)動(dòng)，這就是Continuity，或劇情的發(fā)展的流動(dòng)性（Fluidity）?！编嵕镎J(rèn)為，演員是畫面運(yùn)動(dòng)的主體，是畫面構(gòu)圖中的重要組成部分，他們的運(yùn)動(dòng)與敘事有著更為密切的聯(lián)系。因此，Continuity論的導(dǎo)演，常常運(yùn)用移動(dòng)攝影手法，限制用切接手法，其目的是為了突出演員表演的主體性以及表演的流暢，保證畫面影像的完整?！皬难輪T的工作本身上說(shuō)，他的演技的發(fā)展支持著畫面影像的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)攝影機(jī)的連貫的運(yùn)動(dòng)性也結(jié)合了他的演劇行為的或先或后的程序。”鄭君里以導(dǎo)演卓里爾為例，進(jìn)一步闡述了移動(dòng)攝影與演員的運(yùn)動(dòng)之間的辯證關(guān)系。大部分美國(guó)演員的表演都受到連貫美學(xué)的影響，他們表演基本風(fēng)格就是流利、自然、明朗，這也成為當(dāng)時(shí)美國(guó)電影表演的主流風(fēng)格。這些研究分析，可以幫助我們了解當(dāng)時(shí)的美國(guó)演員與歐洲演員之間表演風(fēng)格的差異。

鄭君里通過(guò)大量的文字，闡述了兩種理論和剪接原理，最后歸納得出以下結(jié)論：“Montage是從畫面間的編接著手，組織一部電影全部的構(gòu)成；而Continuity是從全部畫面的構(gòu)成的概念著眼，去整理、安插各個(gè)畫面。前者用畫面間的對(duì)位法的運(yùn)動(dòng)把個(gè)別的影像統(tǒng)一起來(lái)，后者根據(jù)了影像的連貫性的運(yùn)動(dòng)把畫面的短片組織起來(lái)?？偟膩?lái)說(shuō)，蒙太奇理論是剪接支配影像內(nèi)容，連貫性美學(xué)是影像內(nèi)容支配剪接。

總的來(lái)說(shuō)，鄭君里對(duì)于電影表演的研究已經(jīng)超越了表演本體，進(jìn)而上升到電影美學(xué)的理論層面。他通過(guò)歸納演繹對(duì)兩種電影理論進(jìn)行研究，總結(jié)出兩種不同的表演風(fēng)格。文章最后，他補(bǔ)充道，兩種不同的電影表演風(fēng)格，與演員的技術(shù)修養(yǎng)無(wú)關(guān)，只是反映了兩種不同的美學(xué)思想。

結(jié)語(yǔ)

他對(duì)電影表演的獨(dú)特見解在當(dāng)下來(lái)看仍具前瞻性。“鄭君里的《再論演技》雖然篇幅不長(zhǎng)，但說(shuō)它是當(dāng)時(shí)一篇并不多見的很有分量的電影表演藝術(shù)專論，一點(diǎn)也不為過(guò)?！弊髡咭允穾д?、史論結(jié)合，論述了中國(guó)電影表演藝術(shù)的歷史發(fā)展和電影表演的美學(xué)特征。

鄭君里的探討和研究，開拓了電影表演理論的發(fā)展。他不僅從電影的發(fā)展史的角度論述戲劇表演與電影表演的共同點(diǎn)及其歷史嬗變，還結(jié)合了中外電影人的具體案例加以分析?！霸谌魏螄?guó)家的電影史上，電影最初的承接著戲劇的遺產(chǎn)而發(fā)展的?！敝袊?guó)文明戲演技是初期中國(guó)電影的主體，通過(guò)對(duì)中國(guó)早期文明戲的深入研究，發(fā)現(xiàn)了它與電影表演之間的聯(lián)系。在肯定文明戲演技對(duì)電影表演產(chǎn)生重要影響的同時(shí)，也指出它無(wú)法與電影紀(jì)實(shí)美學(xué)相兼容的局限性?！对僬撗菁肌敷w現(xiàn)了鄭君里全新的藝術(shù)思維和扎實(shí)的歷史內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)時(shí)以及當(dāng)下的中國(guó)電影表演理論與實(shí)踐起到了主導(dǎo)性作用。時(shí)至今日，它仍是中國(guó)電影表演研究的重要術(shù)文獻(xiàn)。