《地球最后的夜晚》是一部以追求個人化風(fēng)格，沉浸在夢境與現(xiàn)實、蕩漾在虛無與真實之間的藝術(shù)電影?？陀^地說，在中國當代藝術(shù)電影導(dǎo)演中，畢贛的作品保持了一以貫之的藝術(shù)水準，延續(xù)了《路邊野餐》的影像風(fēng)格，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)新性。更為重要的是，在中國電影的導(dǎo)演譜系中，身處西南的畢贛具有了一種改寫電影史的可能，一種個人的影像風(fēng)格史能夠得以從邊緣突破，從而使中國藝術(shù)電影生態(tài)的多樣性得以更加穩(wěn)固，并進而在中國進入電影強國的征程中獲得寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。但這一切都不能作為《地球最后的夜晚》得以意氣用事的理由?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼匪l(fā)的爭議，使之成為2019年第一部現(xiàn)象級的電影。透視這部電影，我們不得不直面一個非常具體的問題：在當下中國電影的格局中，藝術(shù)電影的生存法則到底是什么？作為一個極具務(wù)實氣質(zhì)的理論概念，電影工業(yè)美學(xué)能否有效對這一問題進行闡釋，使人信服？在藝術(shù)電影發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)中，資本究竟應(yīng)該扮演什么樣的角色？甚至到我們每個人的心態(tài)，又該具有一種怎樣的胸懷？

電影《地球最后的夜晚》海報

一、《地球最后的夜晚》所引發(fā)的爭論

作為2019年的開年大戲，《地球最后的夜晚》一開始就拉足了人們的期待。這部由畢贛自編自導(dǎo)的電影從策劃—拍攝—參展—營銷—映后的幾乎每一步都牽動著中國電影人的心，成為了2019年第一部現(xiàn)象級電影，甚至具有了管窺中國藝術(shù)電影生態(tài)的重要作用。那么回到《地球最后的夜晚》影片本身，到底發(fā)生了什么樣的事情呢？

《地球最后的夜晚》定檔在2018年12月31日上演，在前期的預(yù)售中獲得了超過2億元的票房，創(chuàng)造了中國藝術(shù)電影的最高記錄?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返臓I銷無所不用其極，營造出了一個極其浪漫、溫馨、甜蜜的跨年瞬間。12月7日發(fā)行方寫給全國各院線、影院一份跨年活動聲明：“這是2018年的最后一部電影，影院可選本片作跨年活動，可選擇在12月31日21：50開場，影片結(jié)束時恰好就是0點0分跨年那一刻。觀眾可以與最重要的人一起度過一個最有儀式感的夜晚，一吻跨年！”隨后，在以抖音、微信為主的社交媒體上，出現(xiàn)了大量圍繞“一吻跨年”的宣傳。

悲劇的是，大量影迷看完《地球最后的夜晚》后卻勃然大怒。使人夢游、眼花繚亂、找不著北的觀影感受徹底改變了狂歡的美好愿望，報復(fù)性的評分創(chuàng)造了中國電影的記錄，斷崖式的票房下滑讓人震驚。更糟糕的是，出品方華策影視的股票創(chuàng)下了上市以來的新低，市值縮水超過了16億。上映僅僅5天，《地球最后的夜晚》在很多城市電影院被迫下檔，想要去電影院二刷已經(jīng)成為了明日黃花。

從藝術(shù)接受和評判的角度而言，《地球最后的夜晚》所透露出來的審美趣味與大眾之間的期待視野無疑是巨大的。2019年1月4日，《地球最后的夜晚》在中國電影資料館藝術(shù)影院舉行“特別鑒賞會”，中國電影資料館研究員、《地球最后的夜晚》策劃李迅、資深影評人賽人、《地球最后的夜晚》攝影指導(dǎo)董勁松、藝術(shù)指導(dǎo)劉強、聲音指導(dǎo)李丹楓作為特邀嘉賓參加了映后交流。針對大多數(shù)人的沒有看懂以及如此刻意的長鏡頭是否有必要，賽人認為：“不需要理解，只需要感受。如果把關(guān)注點都放在故事劇情和人物關(guān)系上，這部電影簡直白拍了。隨后賽人列舉了網(wǎng)上出現(xiàn)的各種復(fù)雜解析，并用余光中被迫解讀自己詩句含義的例子進行類比，再度重申了自己的觀點：它與我們?？吹碾娪安煌驮凇恢v故事，不求共情’。不要刻意破壞作品含蓄的地方，拆解得稀巴爛有什么意思？真正的電影藝術(shù)既要展現(xiàn)你所熟悉的，也可帶你走出舒適區(qū)，呈現(xiàn)陌生的世界”。賽人的觀點代表了很多影評人的觀點，從藝術(shù)差異、審美判斷、影像風(fēng)格和鏡頭語言來看，《地球最后的夜晚》充分展示了畢贛的想象力和創(chuàng)造力，具有鮮明的作者特色，在時間與河流、消失與回憶、呈現(xiàn)與不可現(xiàn)、單面體和立體之間不斷追求未定點與可能性，成為了一種當代藝術(shù)的影像存在，它需要觀者不斷體悟、反復(fù)觀看與沉浸其中。只有這樣的具身關(guān)系，才能夠有效把握情感的流淌、象征的隱喻，去感悟那種撕裂的難言之隱與欲說還休的闡釋困境。

“不需要你看懂，只需要你感悟”，賽人的這番話其實涉及到了藝術(shù)電影一個最為關(guān)鍵的問題，那便是藝術(shù)電影的定義問題，說得更學(xué)術(shù)一點，這是藝術(shù)的本體論問題。

通俗地說，藝術(shù)電影之所以顯得特別、另類又持續(xù)地具有生命力，在于藝術(shù)電影有其自身的藝術(shù)意志。藝術(shù)電影不以一個完整清楚的故事作為自己的考量，相反它是一種作者電影，具有一種詩性氣質(zhì)、一種獨特的美學(xué)趣味，它追求的是一種差異性、小眾性、個體性的藝術(shù)創(chuàng)新，它不以商業(yè)票房上的多少作為自身存在的價值，它以獨特的鏡頭語言、可闡釋性的象征與隱喻、在思想和觀念自我宣泄與表達、鏡頭語言的創(chuàng)新實驗得以顯示出存在的價值。它是一種觀念性的藝術(shù)，在很大程度上同構(gòu)了當代藝術(shù)的發(fā)展路徑，但問題在于它缺乏一個清楚、明白的定義，尤其是美國當代藝術(shù)哲學(xué)家丹托在20世紀80年代就宣布了藝術(shù)終結(jié)論，藝術(shù)本體已經(jīng)讓渡給了哲學(xué)闡釋。藝術(shù)如何定義成為了一個長期懸置的問題，同樣的問題自然也存在于藝術(shù)的各種門類里。藝術(shù)電影應(yīng)該如何定義、如何哲學(xué)闡釋？這是《地球最后的夜晚》帶給我們的思考，也是藝術(shù)電影在發(fā)展過程中必須需要回答的問題。

《地球最后的夜晚》也拷問著藝術(shù)電影的倫理問題，明明是一部藝術(shù)電影，追求藝術(shù)特色與觀念創(chuàng)新，但卻用商業(yè)電影的體量、資金、營銷方式和制片策略。更為關(guān)鍵的是，以藝術(shù)電影的名義收獲了那么多的國際A類電影節(jié)的贊譽，有那么多的業(yè)界大咖為其站臺，《地球最后的夜晚》其實并沒有實現(xiàn)更多的藝術(shù)創(chuàng)新。“《路邊野餐》升級版”的評價聽起來很刺耳，但卻說到了一個問題核心，藝術(shù)電影所需要的創(chuàng)新，該從什么地方創(chuàng)新？如果藝術(shù)電影不能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)新，那它的存在價值和意義是什么呢？

《地球最后的夜晚》同樣拷問著當代藝術(shù)史的寫法問題，以藝術(shù)名義所發(fā)生的“尋產(chǎn)物的嬗變”，往往都是藝術(shù)家的個體勞動和創(chuàng)意生產(chǎn)，即便那個改變了藝術(shù)史寫法的經(jīng)典現(xiàn)成品藝術(shù)馬桶，也是杜尚自己花錢買的。但是，以藝術(shù)電影的名義燒掉的是7000萬的真金白銀，盡管資本有錢任性，但這些錢也是血汗錢，作為小眾個體的藝術(shù)實驗憑什么要去燒掉別人的錢呢？藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)史能否把藝術(shù)電影寫進去嗎？

二、電影工業(yè)美學(xué)的僭越

2018年前后，陳旭光教授先后撰文提出了“電影工業(yè)美學(xué)”這一核心概念。在陳旭光看來，電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該“是對‘制片人中心制’觀念的服膺，是‘體制內(nèi)作者’的身份意識以及電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)秉承并實踐標準化生產(chǎn)的類型電影追求，是一種理性至上的原則，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、規(guī)范化的工作方式，其實質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下，將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達到美學(xué)的統(tǒng)一”。作為一個務(wù)實的理性概念，電影工業(yè)美學(xué)總結(jié)了中國電影發(fā)展的歷史經(jīng)驗，直面中國電影的現(xiàn)實問題。電影工業(yè)美學(xué)從電影的商業(yè)本質(zhì)、藝術(shù)的美學(xué)特性、工業(yè)的技術(shù)要求，判斷了電影生產(chǎn)中所必須堅持的平衡與統(tǒng)一原則，這一原則成為了電影工業(yè)美學(xué)的核心和靈魂。而反觀《地球最后的夜晚》，處處都充滿著對電影工業(yè)美學(xué)的僭越。表面上看，這種僭越是資本的貪欲和縱容促使它成為了“一場事先張揚的文化暴擊”；深層地看，折射出的正是中國處在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時期所亟待克服的急功近利心態(tài)。

《地球最后的夜晚》典型的表現(xiàn)出對電影工業(yè)美學(xué)所要求“平衡”的僭越。就電影工業(yè)美學(xué)的具體流程來說，我們希望的電影宣發(fā)營銷是電影工業(yè)美學(xué)的重要組成部分，必須要提早介入、整體介入電影生產(chǎn)的全流程。事實證明，不管是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，必須有一套完整嚴密的工業(yè)流程，營銷才可能對資本負責(zé)、對電影負責(zé)、對票房負責(zé)，也對觀眾負責(zé)。在電影工業(yè)美學(xué)流程化、標準化的客觀要求下，整部影片的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、策劃環(huán)節(jié)和營銷環(huán)節(jié)的這些問題并非無法預(yù)計，但遺憾的是，《地球最后的夜晚》所表露出來的制片原則、拍攝原則和營銷原則都顯得隨意任性、脫節(jié)分離、各自為陣和缺乏統(tǒng)一。作為小眾的藝術(shù)探索、手工作坊式的先鋒實驗，《地球最后的夜晚》不應(yīng)該采取商業(yè)電影的營銷手段，它在定位上背叛了電影工業(yè)美學(xué)平衡的原則，把小眾化甩在了腦后，把大眾化、規(guī)?；踔潦峭耆豢赡堋⒁膊粦?yīng)該去欣賞的人作為了營銷的對象，從而造就了一個難以挽回的局面。在很大程度上，它傷害了滿懷期待視野的受眾。這使得電影的功能發(fā)生了明顯的錯位，由迷影群體所組成的電影之愛與追求通俗化波普化的狂歡之樂成為了一組無法調(diào)和的矛盾。

作為一個極具藝術(shù)直覺和感悟力的導(dǎo)演，畢贛以20萬的制片成本完成了《路邊野餐》，一戰(zhàn)成名，成功獲得了國際A類電影節(jié)的各類殊榮，贏得了包括李安等著名導(dǎo)演的高度贊揚。畢贛的名氣、影響力和光環(huán)逐步升溫，成為了中國電影導(dǎo)演新力量中的中心。但問題在于，為什么在《地球最后的夜晚》身上，制片成本一再增加、資本一再溢價呢？這也可以在一定程度上得以理解營銷的刻意和夸張，沒有預(yù)售的票房，這些增加的成本在何處買單呢？這些增加的制片資本，對畢贛的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么樣的影響？畢贛在多大程度上能夠把控？

在制片人單佐龍所寫的《地球至暗的時刻》一文中，可以清晰地看見作為蕩麥公司的艱難。如果要坦誠地回到歷史現(xiàn)場，不得不承認一個事實，那就是畢贛畢竟是青年導(dǎo)演，在資本的強勢面前，他只能做好對自己的創(chuàng)作負責(zé)，好在制片方尊重了他的想法；作為制片人的單佐龍同樣如此，對于影片未來的結(jié)局、市場的考驗、參展的結(jié)果，他也沒有十足的把握。一切都是隨機和變動，拍攝如此、演員如此、制作如此，甚至連參展都是如此，一切都充滿了不可能。在強勢的資本面前，青年影人的創(chuàng)作才華、制片才華與制作公司的話語力量非常弱小。對于資本的溢價，他們只能談判、商量，并沒有討價還價的實際權(quán)力。

更為值得分析的是，這實際上體現(xiàn)了一個權(quán)力大小的問題，即便畢贛取得了一定的影響力，但是在資本的眼中，他仍然只是一個正在上升的明星，并不是主流，也不是一線，他只是小眾。資本可以帶你玩，也可以不帶你玩，帶你玩是看重你的前途、賭你的明天，不帶你玩是最正常不過的事情。帶你玩是資本的邏輯，我的付出必然要求回報，不帶你玩是藝術(shù)的邏輯。對于藝術(shù)電影來說，本來就是小眾的藝術(shù)，為什么我要進行高額的付出？

電影《地球最后的夜晚》劇照

三、是誰傷害了《地球最后的夜晚》

2018年，600億的票房對中國電影來說成就不可謂不大，但是問題也依然叢生。大量電影還沒有進入院線的可能，一方面是銀幕數(shù)在急速增加，而另一方面大量的城市商業(yè)綜合體經(jīng)營不善、電影院線在悄悄關(guān)門。即便是中國電影標志性的實驗基地，橫店的影視產(chǎn)業(yè)也是一片蕭瑟之氣。從數(shù)據(jù)統(tǒng)計來看，中國的確是從電影大國邁向了電影強國，甚至在和國外影片的競爭中并不遜色，但是增速在放緩、產(chǎn)業(yè)在升級換代、中國電影新力量的接班還處在一個新老交替的轉(zhuǎn)型階段。就藝術(shù)電影而言，雖然我們組建了藝術(shù)電影聯(lián)盟，制定了相關(guān)藝術(shù)電影的支持和激勵政策，但是如何穩(wěn)步推進藝術(shù)電影的創(chuàng)作、培育藝術(shù)電影創(chuàng)作人才、在美學(xué)與工業(yè)、資本權(quán)力與個人權(quán)力、藝術(shù)大眾化與藝術(shù)個性化之間找到一條溫潤平衡的路徑，依然是一個問題。我們急迫地盼著《地球最后的夜晚》能夠成功，從而證明中國電影多樣性的探索，進而實現(xiàn)一條從藝術(shù)電影到商業(yè)電影的路徑探索。但是必須承認，藝術(shù)電影有其自身的規(guī)律與意志，有其自己獨有的觀眾群體、美學(xué)旨歸、觀看機制與放映選擇。從藝術(shù)電影過渡到商業(yè)電影有高昂的門檻與距離，在很大程度上并不是金錢就可以鋪平。因此，尊重藝術(shù)電影，就要從尊重藝術(shù)與藝術(shù)家的個性開始。我們似乎應(yīng)該這樣來發(fā)問，如何在電影強國的今天，保持并展示藝術(shù)電影的獨特個性和活力？我們?yōu)槭裁匆ㄟ^藝術(shù)電影來證明藝術(shù)電影商業(yè)化的可能呢？我們?yōu)槭裁匆ヌ剿鲝乃囆g(shù)電影到商業(yè)電影的過渡可能呢？對于畢贛這樣一個對藝術(shù)電影具有豐富直覺的藝術(shù)家來說，保持好在藝術(shù)電影領(lǐng)域內(nèi)的深耕細作，難道不是電影強國的一個標志嗎？

在制片人單佐龍所寫的《地球至暗的時刻》一文中，詳細回顧了《地球》拍攝中所遇到的各種問題，其中包括資本的斷裂、停機、找演員、找錢、送審、參賽等詳細的過程?？梢哉f，該文以真實的心路歷程深刻反映了拍攝、制片過程中所遇到的艱難，從一個側(cè)面證明了中國新力量導(dǎo)演與新銳制片人在市場和藝術(shù)的雙重探索中最為真實的生態(tài)環(huán)境。但問題是，《地球最后的夜晚》這樣一部嚴重超支、毫無規(guī)劃、隨機性極強、幾度破產(chǎn)的電影為什么最后還能夠殺青呢？如果作一個對比的話，同樣是青年導(dǎo)演，為什么胡波的作品就沒有受到資本的垂青；相反，為什么畢贛屢屢在山窮水盡之時總能夠逢兇化吉、化險為夷了呢？

如果要深入分析，這才是今天中國電影最危險的地方：資本親睞的永遠是流量、明星、人氣和影響力。對于今天大量的影視投資公司來說，投資一個在國際A類電影節(jié)上獲獎的導(dǎo)演、一個中國未來的天才導(dǎo)演遠比去發(fā)現(xiàn)一個天才導(dǎo)演容易多了。盡管當下有許多青年計劃，但資本運作永遠都帶有投機的本色，電影從來就是不純的藝術(shù)。胡波之于畢贛，缺少的并不是才華，缺少的是世俗的名氣。這很不公平，也很公平。如果我們真正理解了資本的妥協(xié)，就能夠明白為什么不可思議的事情總會發(fā)生，資本可以追加、時間可以協(xié)調(diào)，甚至參賽都可以趕上末班車。這也正是導(dǎo)致《地球最后的夜晚》飽受詬病的關(guān)鍵，既然在前期的拍攝都敢如此的豪賭，為什么在營銷的手段上不可以豪賭呢？從資本的妥協(xié)到資本的豪賭，彰顯的都是資本的權(quán)力，這種權(quán)力把藝術(shù)家放置在了一個不容商量的地步。這是當下中國電影強國建設(shè)中必須理智面對的關(guān)鍵問題。在工業(yè)資本與藝術(shù)美學(xué)的兩端，電影工業(yè)美學(xué)中所強調(diào)的平衡之所以重要，就在于它可以對資本的權(quán)力進行約束，對美學(xué)的個性創(chuàng)作進行限制，進而才可能對中國電影市場、對電影觀眾進行真正地尊重。

2018年的中國電影新力量導(dǎo)演逐步崛起，成為了電影市場上的中堅力量，這其中有很大一部分是從藝術(shù)電影過渡到商業(yè)電影。這在某種程度上，是對賈樟柯等第六代電影導(dǎo)演的成功復(fù)制。畢贛之所以從一個掌控20萬的制作成本中跳脫出來掌控近7000萬的制作成本，其實質(zhì)還是一場合謀，一場資本貪念與個人成功的合謀。這種合謀的背后值得每一個人反思，我們都期望畢贛電影的風(fēng)格可以獨樹一幟、與眾不同，都期望如果畢贛用20萬都拍出了天才一般的《路邊野餐》，那么他一定可以用7000萬拍出更天才的《地球最后的夜晚》，都期待如果畢贛是中國藝術(shù)電影的天才，那么他一定可以是中國商業(yè)電影的天才；如果畢贛能夠成功探索出這條路徑，那么未來的中國電影，還會有更多的青年導(dǎo)演可以走好這條路徑。雖然畢贛在接受許知遠十三邀的采訪時說：“我最害怕的是，他們因為成功學(xué)喜歡上了這部電影。”但現(xiàn)實就是如此，畢贛的害怕成為后繼者們的樂意。

我們每個人的心態(tài)都在合謀。畢贛未來會走多遠，我們誰也不知道，我們知道的是電影太過于復(fù)雜，我們只能去從中尋找規(guī)律；電影工業(yè)美學(xué)的規(guī)律是平衡和匹配，這個規(guī)律是誰也無法違背的；我們知道的是，藝術(shù)天才往往很難重復(fù)，重復(fù)意味著藝術(shù)生命力的衰竭。即便是偏好藝術(shù)電影法國《電影手冊》，也在不斷地想把畢贛拉回來?！盁o法想象會存在比這一部更做作、更無聊和更令人發(fā)昏的電影，霓虹艷影式蒸汽拖拽著冗長而又莫名其妙故事。和《路邊野餐》一樣，兩部片的核心都是一個夸張的長鏡頭，我們既可以吹噓這是奇跡，也可以對這種虛榮浮夸惋惜。現(xiàn)在回想，《路邊野餐》看起來雖像一張簡陋的草稿，但取得的卻是比這個復(fù)制品更大的成就。只能希望這位并不缺乏才華的導(dǎo)演能夠趕緊從這‘地球最做作的夜晚’中回來?！蔽覀冎?，復(fù)制僅僅是一種心靈雞湯式的溫暖想象，所謂致敬也僅僅是一種標簽化的符號，每個人都是個體，每個人都無法代替另一個人思考。即便是塔可夫斯基、小津、侯孝賢、王家衛(wèi)等人的創(chuàng)作，也是經(jīng)過了高度嚴肅認真的思考，煥發(fā)著具有藝術(shù)創(chuàng)新與哲學(xué)闡釋的可能，而不是簡單的重復(fù)，重復(fù)是藝術(shù)最為惰性的敵人。

我們甚至知道，過去十年中國電影的高速發(fā)展是依托于中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，而未來的中國電影充滿著強烈的不確定性。并不是有了《大象席地而坐》《江湖兒女》《北方一片蒼?！贰渡钊f歲》《阿拉姜色》《爆裂無聲》《你好，之華》藝術(shù)電影就春光遍地，也不是組建了藝術(shù)聯(lián)盟，獲得了更多的院線排片藝術(shù)電影就做大做強，成為了電影強國的一個標簽。相反，藝術(shù)電影“在理念上依然混沌不清，在創(chuàng)作上也沒有達到應(yīng)有的思想和藝術(shù)水準。這和我國電影人普遍的哲學(xué)社會科學(xué)修養(yǎng)和電影綜合素養(yǎng)有關(guān)。于是我們看到的藝術(shù)片往往徒有形骸，而缺少有趣有力的靈魂。更多時候，我們是被過度的炫技和同樣過度的自戀刺激到，業(yè)界對藝術(shù)片存在的興趣也往往集中在‘它采用了什么樣的策略’這類偏離了藝術(shù)命題的地方”。未來的中國藝術(shù)電影，要探索的不僅僅是電影工業(yè)美學(xué)平衡性的規(guī)律，更需要探索的是藝術(shù)電影的本體論，藝術(shù)電影的本體論必須被放置在一定的時空被嚴格的界定，而不再成為一種游離的所指被含混不清，這個界定需要藝術(shù)手法、觀念創(chuàng)新、哲學(xué)思辨。

木已成舟，《地球最后的夜晚》成為了眾矢之的。畢贛用商業(yè)電影的模式作了一次藝術(shù)電影的探索，這看起來非常矛盾，卻也為電影工業(yè)美學(xué)的理論實踐作出了一次斷裂性的案例嘗試。這是對電影工業(yè)美學(xué)的僭越，因為平衡被打破了，所有的爭論所圍繞的其實都是不平衡，心態(tài)的不平衡、資本的不平衡、藝術(shù)不平衡、資本的不平衡，甚至觀影的每一個人都不平衡。還有更多的畢贛們也在不平衡，他們其實想發(fā)出這樣的疑問，如果《地球最后的夜晚》能夠成功，那么《月亮最后的白天》會不會成功？而這個問題，只能隨著時間的流逝進入到意識與夢境的河流，無人能夠回答，也沒有人能夠想起凱珍的名字。而我們唯一擔心的是，《地球最后的夜晚》會對整個中國藝術(shù)電影的生態(tài)帶來危機，這種被透支的信任與虛假的票房繁榮，對于藝術(shù)電影本就脆弱的生態(tài)環(huán)境無異于是一次雪上加霜。對此，我們只能期待，并矚目于未來。