楊 波

(貴州師范學(xué)院 文學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

來自貴州的青年作家肖江虹，因?yàn)閳?zhí)著于“底層敘事”“鄉(xiāng)土敘事”“鄉(xiāng)土焦慮”[1-2]等創(chuàng)作路向活躍于文學(xué)界并屢獲學(xué)界好評(píng)，被認(rèn)為是一位“以數(shù)量不多卻令人悄然動(dòng)人的小說叩人心扉并為讀者所關(guān)注的作家”[3]。“出手不凡，頗見功力，有著超越一般青年作家的厚重?！盵2]近些年，肖江虹攜帶《百鳥朝鳳》《家譜》《懸棺》《蠱鎮(zhèn)》《儺面》等作品先后榮登《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《天涯》等國(guó)內(nèi)重要文學(xué)刊物，部分作品被《新華文摘》《小說選刊》《小說月報(bào)》《中篇小說選刊》等選載，《蠱鎮(zhèn)》還獲得了2013年度人民文學(xué)獎(jiǎng)。發(fā)表于《人民文學(xué)》2016年第9期的《儺面》在卷首語中更是被稱贊為“活氣彌潤(rùn)”，“人物語調(diào)、情景語感和敘述語韻臻于完美融合的小說范本”。綜觀肖江虹的小說創(chuàng)作，民俗是其一直以來最為偏愛的書寫主題，著名評(píng)論家、原作家出版社總編輯張陵在肖江虹小說集《百鳥朝鳳》的序言中指出：肖江虹“對(duì)自己家鄉(xiāng)的民俗民風(fēng)情有獨(dú)鐘，寫起來得心應(yīng)手，并知道怎樣把這些文化融入到人物的精神氣質(zhì)里”[4]序3-4。民俗文化已然成為肖江虹小說世界的核心元素，原本粗糙、拙樸的民間習(xí)俗煥發(fā)出了詩意的光輝，為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守望與陷落、鄉(xiāng)村與城市的文學(xué)命題賦予了新的意義。在目前國(guó)內(nèi)的小說創(chuàng)作中，如此醉心于民俗書寫的小說家實(shí)不多見，加之別樣的觀照視角以及具有超越意識(shí)的價(jià)值再造，讓其在當(dāng)下的民俗書寫中確立了屬于自己的寫作姿態(tài)與藝術(shù)個(gè)性，彰顯出一名作家獨(dú)特的抒寫色彩與文學(xué)紋理。

一、別樣的書寫模式：工匠精神與敘事再造

在一次訪談中，肖江虹曾提道：“在這個(gè)速度決定一切的時(shí)代里邊，需要慢下來的一種工匠精神?！盵5]20的確，肖江虹現(xiàn)在的寫作并不疾速，初出茅廬時(shí)他曾有過在文學(xué)期刊看不到自己名字就十分恐慌的量的追求，后來這樣的寫作方式逐漸改變，《儺面》的創(chuàng)作就寫了兩年多，為了將儺戲這一民俗寫得更加逼近真實(shí)，他到過貴州多地親身體驗(yàn)。在寫作《天堂口》時(shí)，肖江虹還親自到火葬場(chǎng)去觀看亡人火葬的場(chǎng)景。作為一名以筆為刀的文學(xué)“匠人”，肖江虹就是帶著這樣一種刨根問底、近乎苛刻的寫作態(tài)度，完成了一系列民俗小說的創(chuàng)作，如同鄉(xiāng)間匠人的嫻熟手藝，手起刀落之間淋漓的滿是生活的碎屑，留下的是一尊尊民俗的精致雕像。

和眾多作家一樣，肖江虹的文學(xué)世界也主要依賴邊地鄉(xiāng)土進(jìn)行構(gòu)建，他自己曾言：“我小說的場(chǎng)景和人物，幾乎都和那片土地有關(guān)，只要一想到他們，我就特別來勁。”[6]322一直以來，肖江虹家鄉(xiāng)貴州因?yàn)榻煌ā⒌乩淼仍?，從司馬遷《史記·西南夷列傳》中“漢孰與我大？”“以道不通故，各自以一州主，不知漢廣大”[7]的歷史描述，到后來魯迅談到貴州著名作家蹇先艾時(shí)的“老遠(yuǎn)的貴州”“貴州很遠(yuǎn)”[8]的文學(xué)評(píng)價(jià)，遠(yuǎn)離中心的地理與文化就成為外界對(duì)于貴州的前置印象和預(yù)設(shè)標(biāo)識(shí)。據(jù)此，出于封閉保守和審美獵奇的雙重效應(yīng)，關(guān)于此域的文學(xué)書寫也就更容易博得閱讀和闡釋的興趣。需要指出的是，無論是貴州早期的蹇先艾、壽申，亦或新時(shí)期的何士光、李寬定、石定，還是近年活躍于文壇的肖江虹、冉正萬、王華、肖勤等，其文學(xué)世界的建構(gòu)均不僅僅是關(guān)于貴州的古舊、僻遠(yuǎn)或者落后的文學(xué)自虐，他們對(duì)于一方鄉(xiāng)土的內(nèi)質(zhì)把握，更是其創(chuàng)作價(jià)值的要義所在。美國(guó)著名學(xué)者凱文·林奇在其名著《城市意象》中指出：“一處獨(dú)特、可讀的環(huán)境不但能帶來安全感，而且也擴(kuò)展了人類經(jīng)驗(yàn)的潛在深度和強(qiáng)度?！盵9]于肖江虹而言，童年時(shí)期完全屬于放養(yǎng)狀態(tài)，“沒日沒夜的遍地亂跑”，“和那片土地建立了樸素而深厚的感情”[6]322。這種扎根鄉(xiāng)野的童年視界作為一種內(nèi)在規(guī)定性，反轉(zhuǎn)形成作家故土依戀與精神回鄉(xiāng)的藝術(shù)抉擇，讓作家在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行審美咀嚼和精神吸取，并外化為無雙鎮(zhèn)、蠱鎮(zhèn)、儺村、燕子峽等凝聚了僻遠(yuǎn)、神秘、古舊元素的文學(xué)地理空間?！栋嬴B朝鳳》《當(dāng)大事》《家譜》等的故事地點(diǎn)均被設(shè)置在無雙鎮(zhèn)，這是一個(gè)擁有金、木、水、火、土五個(gè)村莊的大鎮(zhèn)，無雙鎮(zhèn)上的人們紛紛向城市集聚，城市不斷對(duì)農(nóng)村進(jìn)行物質(zhì)與文化的雙重抽取，所以“按理這個(gè)鎮(zhèn)子應(yīng)該叫五行鎮(zhèn)，可它卻叫無雙鎮(zhèn)”[4]3。負(fù)載有傳統(tǒng)價(jià)值的“五行道義”與“現(xiàn)實(shí)無雙”的矛盾糾葛顯露無疑。蠱鎮(zhèn)“四面環(huán)山，進(jìn)進(jìn)出出就靠一個(gè)豁口”[6]12，蠱鎮(zhèn)往西的二十里的古驛道上是“儺村”，但驛道早已被廢棄，“驛道穿過半山，山高風(fēng)急，路就被撩成一條折疊的飄帶。彎彎繞繞無數(shù)回，折過一堆零碎亂石，就能看見儺村了”[10]?！稇夜住返墓适律l(fā)地“燕子峽”也屬于蠱鎮(zhèn)，因?yàn)椤吧礁吖壬?，陸路運(yùn)送極其不便”，所以村人在蠱鎮(zhèn)打制的棺材均靠貓?zhí)禹標(biāo)鴣韀11]87。不難看出，“無雙鎮(zhèn)”“蠱鎮(zhèn)”“儺村”“燕子峽”等均涵蓋了高遠(yuǎn)的地理形勢(shì)以及邊緣話語的價(jià)值能指。同時(shí)，小說把敘事地域劃定為“無雙”“蠱”“儺”等，不僅昭示了文本的敘事主體，而且攜帶了與民俗緊密相關(guān)的隱喻意義。因此，肖江虹是在邊地世界中把涉及民間藝術(shù)、民居、宗族組織、歲時(shí)節(jié)日、民俗信仰等多個(gè)門類的嗩吶、懸棺、喪葬、儺戲、七月半、家譜、喊魂等民俗事象與生民的生活、生命、精神融合互滲，將鄉(xiāng)土、城市、歷史、現(xiàn)實(shí)諸因素匯聚而入，形塑起繁復(fù)多彩的文學(xué)時(shí)空體，依此開啟自己獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)造之途。

肖江虹小說的民俗敘事主要采取兩種模式。一是將民俗作為敘事主體，民俗的儀式規(guī)程浸潤(rùn)于小說的全部篇幅，將民俗作為敘述的主體話語，一個(gè)文本駐足一種民俗，這是肖江虹與其他民俗敘事所不同的言說方式之一。這樣的敘事組織不僅收獲了“奇觀效應(yīng)”引發(fā)的審美饜足，還讓小說更加逼近生活本相，因?yàn)樵卩l(xiāng)村世界尤其在較為僻遠(yuǎn)的山村，民俗本身即是鄉(xiāng)民生活的重要組成，并逐漸演化為居于底層的一種族群心理，從民俗可以洞見整個(gè)底層世界。同時(shí)，這樣的文學(xué)處理方式也可以有效回避身居城市對(duì)鄉(xiāng)土的“遙望”姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)“身即山川而取之”的美學(xué)效果。如《懸棺》開篇即呈現(xiàn)來辛苦和兒子爬下刀劈崖，迎接從蠱鎮(zhèn)順流而下的“老家”(即棺材)，在族人的幫助下將“老家”放入懸棺崖，后來的故事講述無不有懸棺、攀巖這兩項(xiàng)貴州民俗的參與。盡管小說將旅游、移民搬遷等現(xiàn)實(shí)性因素納入進(jìn)來，但又都處在懸棺、攀巖等民俗的敘事場(chǎng)景中，民俗對(duì)于小說文本的支撐性作用無法挪移?！缎M鎮(zhèn)》則是關(guān)于我國(guó)古老的民間方術(shù)“蠱”的文學(xué)描述，早在殷商時(shí)期的甲骨文中就已經(jīng)有了關(guān)于“蠱”的記載，如“‘有疾齒，唯蠱虐?！?有)疾，不(唯)蠱’之類的卜辭”[12]。而制蠱、放蠱的民俗一直彌漫于《蠱鎮(zhèn)》的故事現(xiàn)場(chǎng)。同樣，《百鳥朝鳳》中游天鳴苦學(xué)嗩吶、受傳名曲、嗩吶藝術(shù)衰敗等成為文本的主體線索，嗩吶這一民俗作為故事推演的主要憑借貫穿小說始終?！秲妗分械膬畮熐匕岔樧鳛閿⑹碌闹饕袚?dān)者，制作儺面、唱儺戲等具有地域風(fēng)味的事象被作家進(jìn)行細(xì)筆勾勒，和青年女孩顏素容回鄉(xiāng)的種種表現(xiàn)互為表里，展現(xiàn)儺戲?qū)︵l(xiāng)民的行為砥礪和精神支持。《家譜》則著筆于民俗節(jié)日——七月半到來之際，我為家族中逝去的老人寫包，為了追尋家譜中“許東生”的空白原因而多方查尋均無結(jié)果，最后竟然在別人的家譜中發(fā)現(xiàn)爺爺許東生實(shí)為村中禍患?？v觀整個(gè)小說文本，家譜中人物的記載方式潛伏于敘事主線之下，但是民俗仍為敘事的主要話語。

肖江虹民俗書寫的另一模式是在具體的社會(huì)事件中植入民俗事象，民俗成為敘事推進(jìn)不可或缺的參與性力量。在這類小說中，雖有社會(huì)性事件來支撐敘事的主要場(chǎng)域，但民俗的蹤影仍是無法消弭，作家總是在故事闡述的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)讓民俗出場(chǎng)，力圖通過民俗的道德、死生觀念等來對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)進(jìn)行意義評(píng)估和價(jià)值協(xié)調(diào)，以化解民間規(guī)約與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間相互抵牾的尷尬狀態(tài)。這方面的小說主要有《一撇一捺》《喊魂》《當(dāng)大事》等?！兑黄惨晦唷肥且粋€(gè)極具諷刺意味的中篇，小人物譚麻子拒絕將頑劣作惡的父親塑造為英雄，自己卻因救落水小孩成為了真正的英雄。小說將喪葬民俗與譚麻子的命運(yùn)進(jìn)行合構(gòu)，喪葬習(xí)俗的道德規(guī)訓(xùn)與扭曲的現(xiàn)實(shí)人性相互擠壓，達(dá)致一種強(qiáng)烈的反思效果?！逗盎辍冯m將“喊魂”這一民俗作為文本標(biāo)題，但是小說的敘述主線卻是農(nóng)村青年螞蟻在城市拆遷中被打成植物人，回鄉(xiāng)后螞蟻家人為其喊魂最終未果的悲涼故事，喊魂民俗作為外延性補(bǔ)充，為思考城鄉(xiāng)沖突、揭示農(nóng)村青年命運(yùn)提供道德參照系。

二、精神衰敗與文化焦慮：鄉(xiāng)間民俗的異化與陷落

著名學(xué)者錢穆亦曾有言：“全世界各民族，各體系的文化，都逃不掉‘沖突’與‘調(diào)和’之兩面。”[13]作為民族與地域文化的重要載體，民俗自當(dāng)陷落于“沖突”與“調(diào)和”之中，并在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的演進(jìn)道路上左突右進(jìn)，成為作家文學(xué)闡釋與藝術(shù)思考的重要資源。1924年，周作人在劉大白詩集《舊夢(mèng)》的序言中指出：“強(qiáng)烈的地方趣味”也正是“‘世界的’文學(xué)的一個(gè)重大成分”[14]。若想在中國(guó)建設(shè)國(guó)民文學(xué)，表現(xiàn)大多數(shù)民眾的性情生活，本國(guó)的民俗研究也是必要，這雖是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻于文學(xué)有極重要的關(guān)系[15]。在此一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，魯迅、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)、蹇先艾、沈從文、廢名等人將自己家鄉(xiāng)的民風(fēng)民俗不斷納入書寫場(chǎng)域，經(jīng)過對(duì)鄉(xiāng)村世界模式化的文化生活與生活文化的文學(xué)沉淀，逐漸抽繹出落后、麻木、恣睢或者眷戀、田園、詩意的話語表述，并延展為批判與謳歌的審美路向，成為五四時(shí)期精神啟蒙、紓解人性的敘事裝置。在此后的中國(guó)文學(xué)發(fā)展中，民俗敘事的傳統(tǒng)一直得以賡續(xù)，并以解放文學(xué)、尋根文學(xué)等不同面相呈現(xiàn)不一樣的歷史邏輯和文學(xué)精神，在鄉(xiāng)土中國(guó)的文學(xué)建構(gòu)中占據(jù)要津。與上述前輩相比，肖江虹面對(duì)的時(shí)代語境已歷經(jīng)變化，作為一名“匠心獨(dú)運(yùn)”的文學(xué)“匠人”，肖江虹的民俗書寫的獨(dú)特性不僅在于他開啟了別具意義的書寫模式，拭去了蒙在民俗表面的拂塵，而且在于他以一種沉潛沉穩(wěn)的寫作姿態(tài)，對(duì)于民俗的內(nèi)在紋理、肌質(zhì)的獨(dú)特把握，更在于他對(duì)鄉(xiāng)間民俗異化、陷落的敏銳洞察，并據(jù)其推向文化焦慮、精神守望的縱深維度的思考力。這正如青年作家張楚所言：“他一直以一雙旁觀者的清澈眼神注視著消失中的風(fēng)物，緬懷那些被時(shí)光拋棄的秘密和人心，同時(shí)將這些獨(dú)特的敘事資源賦予一種美學(xué)意義上的審視、哲學(xué)意義上的反思。”[16]

著名學(xué)者朱光潛在討論歌謠的異地傳承時(shí)指出：“個(gè)人意識(shí)愈發(fā)達(dá)，社會(huì)愈分化，民眾藝術(shù)也就愈趨衰落。”[17]這亦即是說，民俗所承載的地域風(fēng)情、文化哲學(xué)的價(jià)值屬性并非鐵板一塊，現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)、技術(shù)統(tǒng)轄與自然秩序之間依然橫亙著巨大的價(jià)值鴻溝，因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)代文明的征途上，“個(gè)人意識(shí)與社會(huì)的分化”與現(xiàn)代性啟蒙相伴相隨，與之相應(yīng)的是，民歌、民間藝術(shù)、民俗等話語體系一再被賦予落后、邊緣等文化描述，也一再遭到批判、消解甚至抹除。在肖江虹的文學(xué)敘事中，民俗也是圍困連連，從民俗的儀式本身到內(nèi)在的情感、價(jià)值承載均遭到不同程度的異化?！栋嬴B朝鳳》中嗩吶的吹奏本是一項(xiàng)極為莊重的儀式，但是游天鳴的發(fā)小毛長(zhǎng)生把接師禮、吹奏遍數(shù)都一一予以輕鄙和敷衍，嗩吶的吹奏成為了名符其實(shí)的沒有任何內(nèi)在承擔(dān)的“儀式”。而游天鳴一直苦苦堅(jiān)守的嗩吶藝術(shù)，卻因城市巨大的吸附力，最終還是免不了“游家班”解散的命運(yùn)。《儺面》中村長(zhǎng)兒子梁興富將儺面變?yōu)樯?cái)之道，并對(duì)秦安順的儺戲嗤之以鼻?！稇夜住分醒嘧訊{的攀巖技藝因?yàn)槁糜味蔀橘嶅X的營(yíng)生。

在肖江虹的民俗敘事中，他總是將民俗與死亡融通互滲，形成敘事勾連?！懂?dāng)大事》中就將孟子的“養(yǎng)生者不足以當(dāng)大事，唯送死可以當(dāng)大事”置于小說開篇，懸棺、蠱鎮(zhèn)、儺面等均與死亡有著直接或者間接的關(guān)聯(lián)……其民俗與死亡的敘事勾連可謂不勝枚舉。但是，他的小說文本中，死亡的莊重性遭到瓦解的現(xiàn)實(shí)一再發(fā)生，《當(dāng)大事》中松柏爹的死顯得極其零落，棺材、舉靈幡、墳地選擇、道士班子等在民俗中被認(rèn)為是極為嚴(yán)肅的儀式均遭到拆解，死亡民俗的莊重性不復(fù)存在。《一撇一捺》中，譚麻子的父親死后被村長(zhǎng)出于虛假的榮譽(yù)奉為英雄，民俗的固有價(jià)被扭曲變形，原有的道德規(guī)訓(xùn)作用頓然失去。

總之，肖江虹小說的情節(jié)布置和敘事推進(jìn)中，民俗無一不在城市以及現(xiàn)代性的文化演進(jìn)中屢屢迷失、節(jié)節(jié)敗退，現(xiàn)代性的技術(shù)倫理不斷向鄉(xiāng)村蔓延，民俗完全淪陷為空洞的軀殼，其天然攜帶的情感調(diào)適和心靈塑造的內(nèi)在本質(zhì)遭到懸置。因此，盛極一時(shí)的民俗文化，有的被人們遺棄，如嗩吶的吹奏；有的被置于完全物化的地步，如儺村的儺面具；有的則在城鎮(zhèn)化工業(yè)化大潮中走向消亡，如懸棺在水位的不斷上升中緩緩飄走，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的精神版圖正在被割據(jù)和復(fù)寫。更進(jìn)一步言，除了人們拋棄了民俗的既有形式之外，民俗具有的內(nèi)在凝聚力量被消解，鄉(xiāng)村社會(huì)民俗傳統(tǒng)所負(fù)載的德性價(jià)值在現(xiàn)代文明的撞擊下顯得焦慮而迷惘。農(nóng)耕文明與工業(yè)文明之間殘存的模糊地帶慢慢遭到消解，兩種文明相互驅(qū)離的悲壯現(xiàn)實(shí)與文化堅(jiān)守的價(jià)值立場(chǎng)疊加互動(dòng)，讓小說文本形成了悲愴性、反思性的召喚本質(zhì)，也凸顯出作家心靈深處的焦慮與復(fù)雜的文化心理。

三、回到出發(fā)的地方：民俗敘事的重構(gòu)與突圍

陷落與困境固然充滿焦慮與失望，但是守望與突圍亦是欣慰而可喜的。為何總是葆有對(duì)民俗的審美趣味，這實(shí)則可以映照出肖江虹關(guān)于民俗敘事的審美超越與精神反思。要達(dá)致這樣的書寫境界，肖江虹的回答是——回到出發(fā)的地方，通過對(duì)民俗的本來狀貌的“復(fù)原”“復(fù)魅”，燭照出其根部的文化智慧與精神審思，從而開啟民俗文化的救贖之途。

要回到出發(fā)的地方，首先就要回歸生活的細(xì)流，撫摸民俗文化的細(xì)部紋理。在民俗敘事的文本展示中，肖江虹亦從來不吝筆墨對(duì)具有濃郁地域韻味的民俗進(jìn)行工匠般的細(xì)筆書寫，這與前述將民俗作為敘事主體架構(gòu)的形式相互融合，又形成了肖江虹民俗書寫與鄉(xiāng)土世界之間的平行視角，作家滿懷情感沉潛于鄉(xiāng)土之中，省去了凌空虛蹈的道德審判?！秲妗分星匕岔槥轭佀厝莩饨Y(jié)儺和延壽儺，兩場(chǎng)儺戲中的唱詞、儺面具的使用以及人物在儺戲中的種種表現(xiàn)都得到了細(xì)微的呈現(xiàn)。又如《喊魂》，小說用了整整一節(jié)來敘寫喊魂這一民俗，喊魂坑的選擇、喊魂前的準(zhǔn)備以及喊魂過程中種種繁復(fù)的儀式等均被作家全然呈現(xiàn)。其他如《懸棺》《百鳥朝鳳》《當(dāng)大事》等作品中，肖江虹也都將懸棺、嗩吶、喪葬等民俗進(jìn)行濃墨涂抹和直觀呈現(xiàn)。如此精細(xì)雕琢的敘事處理，一方面讓傳統(tǒng)民俗的實(shí)施過程得到了藝術(shù)化釋放，因?yàn)槊袼變x式本身即具有魔幻、超驗(yàn)性質(zhì)，與鄉(xiāng)民的物性生活存在距離，作家將民俗的儀式化表演從生活常態(tài)中“剝離”開來，升華為鄉(xiāng)民的精神生活空間。另一方面經(jīng)過精神提升的儀式過后又回落到現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，凸顯出民俗在鄉(xiāng)村社會(huì)中的規(guī)范效應(yīng)與調(diào)和價(jià)值。這正如法國(guó)著名人類學(xué)家列維·斯特勞斯所言：“從外表來看，儀式的繁文縟節(jié)可能顯得毫無意思，其實(shí)它們可用一種對(duì)人們或許可稱作‘微調(diào)’的東西的關(guān)切加以解釋：不使任何一個(gè)生靈、物品或特征遺漏掉，要使它們?cè)谀硞€(gè)類別系統(tǒng)中都占有各自的位置?！盵18]歷時(shí)和共時(shí)形態(tài)下的民俗傳統(tǒng)，最終和鄉(xiāng)村世界的道德法則相互作用，締結(jié)為底層社會(huì)共有的秩序規(guī)約和文化心理，左右著鄉(xiāng)民的行為邊界和價(jià)值追求。《百鳥朝鳳》中嗩吶匠在無雙鎮(zhèn)的傳統(tǒng)中極具聲望，嗩吶藝術(shù)傳承人不僅具有崇高的品德，還必須是“一個(gè)把嗩吶吹進(jìn)了骨頭縫的人”[4]28。作為嗩吶名曲的《百鳥朝鳳》只在白事上用，受用的人要有極好的口碑，否則不配享用。家譜的撰寫成為《家譜》中一個(gè)人言行的最好征候，又逐漸聚合成申善棄惡的民間力量?！缎M鎮(zhèn)》中王四維因?yàn)樵谕饷姹硹壠拮优c人相好，雖死于城市工地卻被認(rèn)為是王昌林為其制的情蠱所致，民間方術(shù)的魔幻力量某種意義上發(fā)揮了道德糾偏的作用，而趙錦繡與王木匠之間若隱若現(xiàn)的情意亦又最終發(fā)乎情而止于禮義。因此，肖江虹如此醉心于各類民俗的“細(xì)節(jié)復(fù)原”，實(shí)則是在喚起一種回到鄉(xiāng)村倫理源點(diǎn)的文化啟示。

除了在小說文本中展開民俗的文學(xué)返魅之外，肖江虹還在小說中塑造了一系列以堅(jiān)挺的身姿堅(jiān)守民俗文化的鄉(xiāng)間人物，游天鳴、秦安順、王昌林、來辛苦等人依然飽含敬畏，在困境中執(zhí)著于民俗的精神持存，肖江虹將這種精神賦予了曾經(jīng)暢行于鄉(xiāng)土的民間藝人，他在每一種民俗背后必定安排了一類藝人的存在，嗩吶匠、蠱師、儺師、攀巖者、木匠等鄉(xiāng)間藝人無不具有匠的特質(zhì)，意志堅(jiān)韌、甘于寂寞、堅(jiān)守民俗等品質(zhì)始終盤旋于他們內(nèi)心。游天鳴雖然天賦不高，卻被焦師傅認(rèn)為是“一個(gè)把嗩吶吹進(jìn)骨頭縫的人”；蠱師王昌林、儺師秦安順、攀巖者來辛苦等人也都能夠把遭到棄絕或被戲?yàn)楸硌莸拿袼准妓嚳醋鲃龠^生命的“手藝”。他們的默不作聲、默默堅(jiān)守均源于深入骨髓的精神守望，因?yàn)椤笆炙嚾诵枰氖墙承亩墙硽狻盵5]21。肖江虹也曾談到自己的二叔——一個(gè)農(nóng)村木匠，在村人流行去城里購買漂亮的組合家具的時(shí)候，依然“我行我素”牢牢把握最扎實(shí)的材料和做工，結(jié)果大家發(fā)現(xiàn)組合家具不耐用又都返回照顧二叔的生意，可他仍是“不緊不慢，按照自己的節(jié)奏種莊稼，農(nóng)閑時(shí)才給大家做家具”[5]20?？梢哉f，肖江虹的文心、二叔的匠心以及游天鳴、秦安順、王昌林、來辛苦等人對(duì)民俗的捍衛(wèi)具有精神上的同構(gòu)關(guān)系，正如肖江虹所說的“匠心主要是一種精神，而非形式”[5]20。同時(shí)這也映照出鄉(xiāng)村文明的深層定力。

縱觀當(dāng)下的民俗敘事，部分文本總是沉溺于種種“奇觀”“展覽”的書寫意向，少了形而上的價(jià)值追尋，這亦是讓此般書寫難以實(shí)現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)升騰的原因之一，因?yàn)槊袼讛⑹?，“不?yīng)該流連于瑣屑經(jīng)驗(yàn)的鏡像呈示，應(yīng)以建立深闊的話語時(shí)空，和清潔的超越精神為參照”[19]。這也告訴我們，要回到出發(fā)的地方，還需要在日常的敘事之上達(dá)致現(xiàn)實(shí)生活的穿透性和精神時(shí)空的超越性。據(jù)此，肖江虹關(guān)于民俗異化、陷落的理性反思，決不能僅僅是敘事的表面滑行。

其實(shí)，在面對(duì)民俗文化遭遇現(xiàn)代性擠壓的困境下，是逃避還是救贖？近些年不少作家都不斷進(jìn)行回應(yīng)。賈平凹“商州系列”中關(guān)于換親、冥婚、守孝、生子、鄉(xiāng)會(huì)等民俗的藝術(shù)描繪，莫言“高密東北鄉(xiāng)”建構(gòu)中的戲曲、剪紙、婚配等民俗元素的參與，以及遲子建在《額爾古納河右岸》中圖繪的鄂溫克族的文化習(xí)俗，阿來《蘑菇圈》《三只蟲草》中關(guān)于蟲草社會(huì)的敘事展布，均對(duì)地方民俗的現(xiàn)代性境遇進(jìn)行文學(xué)審視，以尋求鄉(xiāng)土社會(huì)歷經(jīng)焦慮之后的救贖之道。不過，肖江虹與之不同的是，他在小說文本中給予讀者更為深層的文化啟示，那就是在遭遇到現(xiàn)代文明的剜心之痛后，青年一代踏上了民俗的回歸之途，就像美國(guó)民俗學(xué)者理查德·多耳遜所言：“民俗使人脫開他所處的狹隘界限的另一種方式在于沖破有力的社會(huì)戒律。”[20]肖江虹正是通過對(duì)王昌林、秦安順、游天鳴、顏素容等人的命運(yùn)觀照，揭橥民俗作為一種邊緣文化在社會(huì)斷裂地帶的支撐作用，以及在歷史普遍邏輯之外的價(jià)值能指。《蠱鎮(zhèn)》中，因?yàn)橥跛木S和兒子相繼去世，蠱鎮(zhèn)開始翻新蠱神祠，蠱蹈節(jié)那天，王昌林恍惚地看見“密麻的青年男女，順著古舊的石板路，逶迤而來”[6]72。《儺面》中的顏素容在生命的最后一刻戴上伏羲儺面安然離去，《人民文學(xué)》編者在卷首語中給予《儺面》如此評(píng)價(jià)：“‘?！淌睾汀儭呓庖呀?jīng)不能概括作品諸層面?！边@亦即是說，肖江虹在民俗的固守之“?！焙蜁r(shí)代瓦解之“變”慣常邏輯之外，辟出了另一條蘊(yùn)含了行為復(fù)歸、精神回鄉(xiāng)的救贖之路。因此，來高粱、顏素容、游天鳴等人對(duì)于鄉(xiāng)土的歸途，并不等同于所謂的“趾高氣昂的Q爺”“靈魂的統(tǒng)治者”“精神的富足者”[21]的敘事設(shè)置。作家在民俗的傳統(tǒng)價(jià)值和現(xiàn)代境遇之間，試圖架設(shè)溝通與互溯之道。在面對(duì)紛繁的世界時(shí)，堅(jiān)信民俗的傳統(tǒng)力量仍然可以作為回到自我、返回原點(diǎn)的路標(biāo)。在面對(duì)生命的困厄時(shí)，民俗仍是心靈的庇護(hù)所，這是民俗中固有的護(hù)衛(wèi)人類內(nèi)在心性的價(jià)值回溯。所以，將民俗所具有的文化之常和文化之根衹，用作人心喚回的呼告和靈魂救贖的憑借，這樣的審美訴求使得肖江虹的民俗書寫與民俗啟蒙敘事，與民俗融匯國(guó)家話語的書寫經(jīng)驗(yàn)判然有別，實(shí)現(xiàn)了民俗敘事的重構(gòu)，開啟了民俗文化的精神突圍之路。

肖江虹實(shí)現(xiàn)民俗文化突圍與重構(gòu)的另一路徑是民俗與死亡的價(jià)值互滲，他仍是發(fā)揮作為文學(xué)“匠人”嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的“刀客”功夫，游刃有余地出入于種種繁瑣的喪葬程序中，為讀者繪制了多種多樣的死亡現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)將英雄死亡、革命死亡等傳統(tǒng)表述懸置起來，通過死亡的儀式描述、在場(chǎng)或預(yù)演，加速死亡與自然、自由以及天地世界的融入，彰顯一種本體性、尊重生命、抵達(dá)靈魂的死亡架構(gòu)，將民俗的詩意光輝引向了生命的最初領(lǐng)地。另外，肖江虹在死亡民俗展演中還特別注意生與死的“跨界”言說，《儺面》中秦安順不僅在儺戲中看見了父母相親、結(jié)婚以及懷孕生子的過程，在為德平老祖“引路”、唱離別儺的時(shí)候也是幻游一般經(jīng)歷了人間與神界的穿越?！缎M鎮(zhèn)》中蠱蹈節(jié)的熱鬧景象以及年輕男女返回蠱鎮(zhèn)的場(chǎng)景被敘述成蠱師王昌林的眼中幻境。《懸棺》中來畏難幾次登上祖祠崖，均在洞內(nèi)看見具有魔幻性質(zhì)的人物活動(dòng)場(chǎng)面，而這種場(chǎng)景又是基于燕子峽人去世后亡靈的種種表現(xiàn)。無論是秦安順，還是王昌林、來畏難，他們都經(jīng)歷了死亡的幻境，但又都“回到了生活的原地”，這種生死的魔幻經(jīng)歷強(qiáng)化了作家對(duì)于生命終極意義的拷問。值得一提的是《懸棺》中的來高粱，因?yàn)榕蕩r摔成殘疾而無法進(jìn)入懸棺，為了完成這一夙愿做出多樣舉動(dòng)始終未果，在燕子峽人將要到異鄉(xiāng)生存的時(shí)候，來高粱并沒有同行，而是“背著翅膀的剪影從朝陽里躑躅著走了出來。在山頂立了片刻，那片剪影雙臂展開，鷹燕般從高處飛了下去”[11]116。來高粱最后奔向的還是自己的懸棺，以極為悲壯的形式詮釋了生與死的意義所在，具有強(qiáng)烈的殉道性質(zhì)，而他所希望到達(dá)和奔向的懸棺，實(shí)則是精神和靈魂的歸宿?？梢哉f，來高粱以一種別樣的方式回到了生命出發(fā)的地方，也藉此完成了對(duì)民俗文化的捍衛(wèi)。

四、結(jié) 語

蘇聯(lián)語言文學(xué)博士A·博恰洛夫說過：“藝術(shù)中的新東西并不永遠(yuǎn)都是生活里的新東西，但永遠(yuǎn)都是對(duì)生活的新認(rèn)識(shí)?！盵22]民俗敘事的歷程可謂歷經(jīng)長(zhǎng)久又波瀾壯闊，肖江虹文學(xué)世界并非是在發(fā)掘一個(gè)全新的領(lǐng)域。但是，在一種關(guān)注底層、善意而溫暖的寫作情懷中，肖江虹將自己的文心與匠心相互融合，在小說文本中對(duì)民俗進(jìn)行新的話語呈現(xiàn)，圖繪了獨(dú)特的民俗景觀；同時(shí)通過民俗的細(xì)部勾勒，雕刻了民俗的獨(dú)特紋理，一步步逼近了生活、生命的本相，重構(gòu)了民俗敘事的審美期待，也升華了民俗小說的精神品質(zhì)和意義空間。

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