馮瀚平 （桂林理工大學(xué) 541004）

眾所周知（Brooker. 1992），后現(xiàn)代主義的一般特征在歷史發(fā)展過程中已經(jīng)變得越來越清晰，其中最重要的一個表現(xiàn)就在于它否認(rèn)現(xiàn)代性，并強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造力。在歷史的發(fā)展當(dāng)中，后現(xiàn)代藝術(shù)不僅從不同的角度和方式上進(jìn)行了思想和觀念的進(jìn)化與表達(dá)，同時也提出創(chuàng)造一種新的生活空間的概念，追求一種新的生活方式，即一種自由生活方式的概念。但這也僅僅能作為一種概念而已，如果要談?wù)搫?chuàng)作，特別在創(chuàng)作過程中，我想我們需要學(xué)習(xí)很多，因?yàn)橹R作為最基本的元素，它扮演著從觀念的形成到轉(zhuǎn)變的重要角色。雖然圖片圖像資源對畫家來說，一直扮演者非常重要的作用，然而Benjamin （1997）指出，架上繪畫在19世紀(jì)中葉就已經(jīng)面臨著前所未有的危機(jī)了，尤其是從1839年開始，對繪畫最不利的因素就是攝影的發(fā)明。隨著機(jī)械復(fù)制時代的迅速發(fā)展，由于對真實(shí)世界“模仿”的合法化，它不僅動搖了藝術(shù)的神圣地位“原創(chuàng)”，同時也對傳統(tǒng)繪畫造成了巨大的沖擊。隨后，電視及電影業(yè)，報紙，廣告和各種視覺媒體的不斷發(fā)展，這種情況變得更加嚴(yán)重。然而，為什么一些杰出的畫家仍然能夠創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品？現(xiàn)在讓我們來分析一些杰出藝術(shù)家所運(yùn)用的一些方法。

通過將圖片重組，能創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。例如David Hockney （1988， P15） 〈1〉，從80年代開始，Hockney著迷于照片的拼接，他通過用寶麗來相機(jī)，從不同的角度拍攝環(huán)境，然后重新將照片結(jié)合拼接起來，創(chuàng)造出一種圖像疊加和空間擴(kuò)展的視覺效果。在重疊過程中，視覺空間的移動和多點(diǎn)透視，將時間和空間在一定程度上得到了延伸。的確，他通過引用立體主義的視角和未來主義速度感，合并不同角度的照片，創(chuàng)造出了一種新的視覺形式。同時，他認(rèn)為，只要是在一個平面上創(chuàng)作作品，都不可能逃離四邊的限制，但他通過用拼貼照片的方式，打破了這一魔咒，使得空間得以無限擴(kuò)展，不用擔(dān)心四邊的限制。

Gerhard Richter也提供了一個解釋性的理論，即巧妙地變換圖像源也是藝術(shù)家創(chuàng)造作品的重要途徑。例如Richter〈2〉通過利用報紙，家庭照片，風(fēng)景和人像攝影等照片創(chuàng)建繪畫。在作畫方式上，Richter通過投影儀轉(zhuǎn)載照片，把照片畫到畫布上，然后用刷子掃四周，使之輪廓變得模糊，營造出獨(dú)特的拍照效果。從這個案例中我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管畫是根據(jù)照片所得來的，但他特意融入了一些不確定性的和抽象的因素在繪畫中，使之變得與我們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗(yàn)有所不同。同時這也暗示了，由于人類知識的局限，繪制“攝影作品”，實(shí)際上是很難以把握現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的；他還表示，繪畫中的筆觸的抽象性和拍攝作品的再現(xiàn)性是可以共存的，是可以超越抽象和具象的模式的。

根據(jù)《圖像的語言》（Benedek， A， Nyiri， J.C.2011），圖像中的所有元素都可以為繪畫提供信息，同時它也是不確定和支離破碎的。它們能夠通過不同的組合而產(chǎn)生出不同的隱喻。比如，利用大量的圖像資源來進(jìn)行創(chuàng)作的德國畫家Neo Rauch 〈3〉。他結(jié)合來自不同領(lǐng)域的漫畫，廣告，電影，建筑，設(shè)計(jì)，甚至是德國的文化，藝術(shù)史和世界歷史等圖像與視覺元素進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是連環(huán)畫，這對他來說這是一個極其重要的資源。柏林墻沒有被推倒之前，來自東德的一個連環(huán)畫《Digedags》，這是Neo Rauch靈感的主要來源。他利用各種敘事主題，將各種元素不合時宜地組合在自然界中。這種特殊的設(shè)計(jì)方法和形式主要表現(xiàn)在Neo Rauch的反映原型和神話性質(zhì)的紙上作品中。此外，Rauch還集成他的夢境使之變成他的視覺語言，將現(xiàn)代元素融合到歷史當(dāng)中去，以致于他的作品經(jīng)常被描述為“沒有答案的謎語”。

在我的作品中，我也借用了以上所說的方法去創(chuàng)作。我感興趣于一種內(nèi)部空間與外部自然的一種互相重疊的空間關(guān)系。因?yàn)樵谖覀兊恼鎸?shí)生活當(dāng)中，空間是一個不可回避的問題，人類的所有活動與經(jīng)歷都有且只有發(fā)生在我們周圍的空間當(dāng)中，從某種角度上講，空間可以記錄下一切，同時它也是一種非常有效的方法去反應(yīng)人類的發(fā)展?fàn)顩r與歷程。另，每個時代都具有它所具有的時代特征，隨著當(dāng)代生活空間的快速發(fā)展與改變，人們對空間結(jié)構(gòu)和不同空間的關(guān)系的認(rèn)識已經(jīng)不同于過去。各種各樣的建筑和空間作為消費(fèi)主義的一種產(chǎn)物存在于我們的日常生活當(dāng)中。為了填滿我們的消費(fèi)的欲望和需求，人們不得不每天穿梭在例如像超級市場，百貨商店，甚至是銀行等等這類空間里，我們正在被資本主義的消費(fèi)主義和它所形成的意識形態(tài)所綁架，這以至于我們不可避免地陷入到自己所創(chuàng)造的世界當(dāng)中。這就是為什么在我的作品中，觀眾會發(fā)現(xiàn)很多冰冷而又殘缺的建筑，如：電梯，游泳池，百貨商店的屋頂?shù)仍氐脑?，我通過利用室內(nèi)空間與室外環(huán)境的重疊或重組，將我的畫面賦予新的含義，達(dá)到我想要表達(dá)的意思和想法。

所以說，創(chuàng)作方法直接關(guān)系到藝術(shù)家的個性，歷史背景甚至是一些時代的發(fā)明。同時，不時代和擁有不同意識形態(tài)和思想傾向的藝術(shù)家總是采取一些適合他們自己創(chuàng)造性的方法。更重要的是，方法作為一種表達(dá)形式，它并不是孤立的，不同的創(chuàng)作方法之間是會相互滲透和置換的，它與藝術(shù)家的世界觀，價值觀和審美體驗(yàn)緊密地關(guān)聯(lián)在一起的。因此，關(guān)鍵是要找到真正適合自己的方法去創(chuàng)作。

[1]《圖像的語言》．Benedek， A， Nyiri， J．C． 2011．

[2]《David Hockney》．1988， P15．

[3]《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》．（德）本雅明（Benjamin，W．） ．天津人民出版社，2010-6-1．

[4]《Neo Rauch》．2003．p33．