梁曉萍

(山西大學 哲學社會學學院，山西 太原 030006)

“游”是中國古代藝術(shù)理論領域中存在場域比較廣泛，理論統(tǒng)攝功能比較強大的一個范式，從“游”范疇視角切入來探討中國藝術(shù)精神的命題中有兩個核心詞，其一是“中國藝術(shù)精神”，其二是審美之“游”。中國藝術(shù)精神的自覺始于先秦，而將其視為一個研究對象，對中國藝術(shù)精神進行理論研究卻已至20世紀初。倘以王國維《屈子文學之精神》[1]為比較早的中國藝術(shù)精神研究的個案，則宗白華為最早提出“中國藝術(shù)精神”的學人[2]。此外，20世紀上半葉，錢穆、方東美等一批學人都在其文章中提及“中國藝術(shù)精神”*錢穆在研究“比興”問題時說：“中國文化精神，則最富于藝術(shù)精神，最富于人生藝術(shù)之修養(yǎng)?！盵3]。不過，真正把“中國藝術(shù)精神”作為一個問題，挖掘中華文化之精神，實現(xiàn)重建人文精神之目標的則是唐君毅，其意欲在中西方文化比較的大視域中凸顯中國藝術(shù)精神。然而，唐氏僅偏重于儒家之游，卻忽略了道家之游的重要維度；其后，徐復觀兼論儒、道兩家之游，并采用分而論之的方法，高揚了道家之游之于中國藝術(shù)精神的重要作用，然而卻有機械地以中國畫代表中國藝術(shù)之典型(忽視文學等其他藝術(shù))、以偏概全的嫌疑，又因其忽略了個體內(nèi)心的生命體驗，而未能全面理解中國藝術(shù)精神。因此，通過莊子審美之“游”來審視中國藝術(shù)精神，考察審美之“游”的形成及其主要在哪些維度影響了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，它在當下又能帶給人們怎樣的啟示便有了研究的必要。

一 “游”之歷：審美之游的形成

以“游”范疇為切入點來理解中國藝術(shù)精神，首要的任務便是理解“游”的內(nèi)涵及其演變，理解審美之游如何建構(gòu)而成、又如何可能等問題。許慎《說文解字》釋曰：“游，旌旗之旒也?！倍斡癫米⒃唬骸捌熘稳缢鳎实梅Q流也?！庇帧耙隇槌鲇?、嬉游。俗作游?！盵4]旌旗所垂之旒，即旌旗上梳齒狀條帶裝飾物，其隨風擺動之狀如同水依勢而流之狀，均有自然而然的情貌，給人以自由自在的感受，故而被引申為游戲之游。然所垂之旒還不僅有裝飾之意，因其屬于旗幟的重要部分，故有著更為莊重嚴肅和神圣的內(nèi)涵。旗幟至遲于戰(zhàn)國時期已經(jīng)出現(xiàn)，主要通過顏色、圖案等的不同以區(qū)別氏族[5]，表達崇拜，凝聚人心，協(xié)調(diào)行動，分旗桿和布帛兩部分，《列子·黃帝篇》中記載：“黃帝與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野，帥熊、羆、狼、豹、貙、虎為先驅(qū)，雕、鹖、鷹、鳶為旗幟，此以力使禽獸也”[6]，其中的諸種動物極有可能便是各氏族的圖騰崇拜之物。以存在方式看，旗幟有固定之旗和行動之旗之分，前者寄托了古人對于世界的體認，是古人“立中”之世界觀的具體顯現(xiàn)*古“中”字即為旗幟。張法認為，古代氏族常將房屋聚集于一個圓形場域，中間留下一處立桿之地，這種地上統(tǒng)一的“中”，應該與原始人對天上恒顯區(qū)的體認有關。立于中央空地上的桿，用來觀察天象和測影，恒定不變的東西是天上的北極和地上的標桿。以所立之中為基點，觀察范圍就是整個天體宇宙，于是就產(chǎn)生了中國人最初的整體宇宙觀。[7]，因之具有一定的神性。后者將這種神性移動起來，成為原始人精神的象征物，在采集活動或戰(zhàn)爭中發(fā)揮著區(qū)別族類、統(tǒng)攝人心的作用。至周代，旗幟上的“旒”又與禮聯(lián)系了起來，成為一種明示身份的象征物，以數(shù)目的多少代表著主人的地位與等級：“龍旂九斿，以象大火也。鳥旟七斿，以象鶉火也。熊旗六斿，以象伐也。龜蛇旐四斿，以象營室也?！盵8]斿，同“旒”，唐人孔穎達釋曰：“族之旗旒皆仿其星”[8]544，如此，自遠古至周代，“旒”(游、斿)便成為人與星、人與天、人與神、人與禮之間的一種連接物，并以其獨特的神性內(nèi)涵和現(xiàn)實指向，深刻地影響著中國文化與中國藝術(shù)精神。

在通向?qū)徝乐坝巍钡倪^程中，儒家之“游”率先登場，其最為突出的貢獻是解除了套在“游”身上的神性束縛，使其從濃抹重彩的原始圖騰崇拜過渡為現(xiàn)實人生的道德指向和人格塑造?！墩撜Z》曰：“志于道，據(jù)于德、依于仁、游于藝”，朱熹釋“游于藝”曰：“游者，玩物適情之謂，藝則禮樂之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可缺也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應物有余，而心亦無所放矣”[9]，并對該句該章進行了詳解。依朱熹之解可知，其一，就“游于藝”自身的內(nèi)容而言，“藝”指禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝，并非僅指樂，“游”指對包括樂在內(nèi)的“六藝”等諸種技藝的一種掌握與游歷；其二，從與道、德、仁關系的角度講，藝為方法與手段，道、德、仁則為目的與保障，彼此之間有本末之分，先后之序；其三，何以有此“分”與“序”？從深層原因的角度講，志道可以使心存正不斜，據(jù)德可以使道得而不失，依仁可以節(jié)制物欲，使其被堵塞在通道之外；其四，從“游”的功效角度講，游可以使人“忽不自知”而“入于圣賢之域”，具有安頓身心的功效，王陽明所謂“調(diào)習此心”*王陽明對此有過精彩的比喻：“只‘志道’一句，便含下面數(shù)句功夫，自住不得。譬如做此屋：‘志于道’是念念要去擇地鳩材，經(jīng)營成個區(qū)宅?！畵?jù)德’卻是經(jīng)畫已成，有付據(jù)矣；‘依仁’卻是常常住在區(qū)宅內(nèi)，更不離去；‘游藝’卻是加些畫采，美此區(qū)宅。藝者，義也，理之所宜者也，如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調(diào)習此心，使之熟于道也。茍不知‘志道’而‘游藝’，卻如無狀小子，不先去置造區(qū)宅，只管要去買畫掛做門面，不知將掛在何處？”[10]之作用也。較之后人對孔子此語的一些過度闡釋，我認為朱熹之解更為切合孔子原意?？鬃铀鎸Φ氖谴呵锬┠曛芴熳拥臋?quán)威被一再挑戰(zhàn)與解構(gòu)的“禮崩樂壞”的現(xiàn)實情景，因此，“樂”的存在是為“仁”政的實施，也正因此，儒家之“道”乃一切之本，“游于藝”是儒家仁學體系的一個部分，一方面，它不同于原始之游的神性指向，將這種有著放松身心之可能的“游”從部落聯(lián)盟的旗幟上拉回人間，直切人身，從而為中國藝術(shù)精神的審美建構(gòu)提供了可能，也為中國藝術(shù)精神的真正形成奠定了非常豐富的“原始的物質(zhì)實踐”的基礎*李澤厚指出：“對物質(zhì)技能的掌握，包含著對自然合規(guī)律性的了解和運用。對技能的熟練掌握，是產(chǎn)生自由感的基礎。所謂‘游于藝’的‘游’正是突出了這種掌握中的自由感。”[11]；另一方面，此“游”最終意旨依然是道德與政治，其中所能夠體驗到的自由感在本質(zhì)上并沒有脫離實用的目的，盡管其可以成為古代士人精神退守的一條途徑，但其本身還不能被解釋為超越現(xiàn)實功利性的審美情感，僅僅是一種不自覺的藝術(shù)精神。

真正從游于藝而至游于心，成為一種自覺的藝術(shù)精神，從而具備了自身調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)換功能的是莊子的逍遙游。莊子之“游”是通往“道”以及體“道”的憑借，《莊子》一書，內(nèi)篇七篇，篇篇有“游”：“以游無窮者，彼且惡乎待哉”(《逍遙游》)，“游乎四海之外”(《齊物論》)，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”(《養(yǎng)生主》)，“乘物以游心，托不得已以養(yǎng)中”(《人世間》)，“游心乎德之和”、“游于形骸之內(nèi)”(《德充符》)，“游乎天地之一氣”(《大宗師》)，“游無何有之鄉(xiāng)，以處壙垠之野”[12] 28、98、116、146、171、176、227、251(《應帝王》)；其他諸篇，也多次提到“游”。與儒家之游相比，莊子之“游”有如下特點：首先，莊子之游是游于“心”的無待之“游”。在孔子“游于藝”的路徑規(guī)劃中，禮、樂是其通向“仁”政的憑借，“人而不仁”，禮樂不過王陽明筆下想撐門面卻無處安身的掛畫，這是因為孔子的游是有待之游，其欲馳騁的精神總是被現(xiàn)實的功利拖拽而回；而莊子卻直接懸置肢體，放逐形骸，凸顯“心”(精神)的重要作用；放棄自我，驅(qū)逐功名，高揚超功利的無待之游。《莊子》中的至人、神人、圣人都是在經(jīng)歷了“不知”到“充實”，再到放棄偏私、舍棄功名的“無”，在有待中完成了升華與簡化，從而抵達無己、無名、無功的無待之境，最終拋舍形器而抵達心之愉悅與精神之自由，此為莊子之游之主體的特征。其二，莊子之游是齊于物也順應“物”又合于“道”的自然而然之游。莊子之游沒有偏執(zhí)的我見，不給自己戴上權(quán)威的帽子，不把自己規(guī)定為制定標準的一方，也不給自己與物之間人為地設置界線鴻溝，“乘天地之正”，順應天地的自然之性，如同庖丁解牛，所見無非全牛，合于桑林之舞，恰中經(jīng)首之會，無物與心的隔閡，亦無手與心的距離，無牛無我，無拘無束，無往而不可。又如同五柳先生與南山，各自隨心而在，卻又不期然而遇，任情適性，自由逍遙，此為莊子之游在主客關系方面的特征。其三，莊子之游是連接生命與關切現(xiàn)實生存之游。莊子確然反對有待之游，但并不等于其不關心現(xiàn)實人生，相反，莊子無待之游的思想恰恰源于莊子對現(xiàn)實人生的思考，是其安頓個體生命的積極探索，正如聞一多指出的那樣，莊子之游是離家遠行的游客眺望故鄉(xiāng)與尋找精神家園的一種沉思，因其能夠充分發(fā)揮人的精神作用，從而能夠?qū)崿F(xiàn)對現(xiàn)實人生的超越，故而具有了審美的特質(zhì)，此為莊子之游在現(xiàn)實功能方面的特征。以上幾點，體現(xiàn)了莊子之游既澡雪精神，無所依待，又自然而然，關切生命的整體性特征，正是這些特征，在多個維度啟迪和塑造了中國的藝術(shù)精神。

二 無待之游與中國藝術(shù)精神

從原始圖騰的旗幟之“旒”至先秦儒家的“技藝之游”，再行進至莊子之“游”，“游”漸漸擴展與凝聚為一個既可指具體的山水之行，又可指無所待的精神之游，既可向外游乎昆侖，又可向內(nèi)游于太虛的審美之游，并在多個維度開啟了中國藝術(shù)的獨特精神：莊子的無待之游開啟了中國藝術(shù)精神的超功利性特征，其虛靜坐忘的思想啟迪了中國藝術(shù)家開闊的審美心胸，也為其打開了高遠深邃的想象通道，從而架起了中國藝術(shù)家的山水之樂及其與自然之“道”之間的橋梁；莊子遵道順物的齊物之游參與了中國藝術(shù)活動主體在心物關系方面的心靈建構(gòu)，塑造了中國藝術(shù)家超越主客觀對立的思維方式，并影響了中國藝術(shù)喜好自然的精神特質(zhì)與價值取向；莊子之游還從審美之維完成了中國藝術(shù)關注生命與現(xiàn)實的特殊氣質(zhì)。

莊子的無待之游參與了中國藝術(shù)創(chuàng)造和審美主體的精神建構(gòu)，使中國藝術(shù)活動主體成為追求超脫世俗羈絆，向往精神自由的一個群體，繼而影響了其對于世界與人生的觀察與思考。世間常為有待之游，此等“游”依賴于外物，為世俗的功名利祿所累，而莊子的無待之游卻能反其道行之，主張個體突破形骸與世俗情感，突破時空，與萬物相通；突破現(xiàn)實功用，看到無用之用；突破名利，追求精神的自由與充盈，“獨與天地精神往來”，做到無己，無功，無名。陶淵明躬耕南野，阮籍任誕風流，均為超脫牽系，追求精神自由的藝術(shù)人生實踐。宋代蘇軾見《莊子》，始得其心，他于《答秦太虛書》講了自己“為仕宦所縻”，在天慶觀齋居四十九天，調(diào)養(yǎng)自我的親身經(jīng)歷，指出自己正是通過擺脫功名的羈絆與糾纏，才使心靈的和諧得以維持，從而恢復了精神的真正自由，也正是有此放達之胸懷，蘇軾才成為進退有據(jù)的一代文豪?！班妫w去來兮，我今忘我兼忘世”(《哨遍》)，這就是一種無所待的藝術(shù)之境。

莊子的無待之游因其虛靜、坐忘之追求而塑造了中國藝術(shù)家寬闊的審美心胸和自由的心靈狀態(tài)。莊子的坐忘說承繼老子的虛靜理論，有虛有靜亦有動[13]，有坐忘亦有充實。莊子之游之主體自覺廓清自己的心靈，使其呈現(xiàn)為一種虛空狀態(tài)，一無掛礙，無我亦無物，繼而靜靜地體驗與觀照，以專注的精神完成心與物的交流，此為坐忘(虛與靜)。坐忘的核心是去物去我。從去物的角度而言，莊子之游首先表現(xiàn)為將可導人利害的外物移出實用功利之轄，從而在審美距離中對其進行審美觀照，受此影響，中國藝術(shù)家能夠摒棄實用功利而審美地觀照外物，能夠不為物像所拘，視其為充滿生命活力的自為對象，而非欲望之物；能夠輕世俗而高蹈獨步，將世界人生看作自由生命之聚集，而非御用之物；從而能夠如莊子般回歸內(nèi)心，實現(xiàn)真正的精神自由。其次，莊子之游將物像從有限的時空中移出，關注其深邃永恒的美與哲理內(nèi)蘊。中國藝術(shù)從不限定于具體的物象，而是力爭使物象在藝術(shù)家心靈的感知與體悟中躍變?yōu)橐粋€永恒的存在，高飛的大鵬，對面的南山，山間之清竹，水里之游魚，在它們的身上，都凝聚著獨特而恒久的審美意蘊。再次，莊子之游剝離物像的外在形態(tài)而尋求其內(nèi)在的精神意旨。中國藝術(shù)家盡觀世間山水，也模擬山水之態(tài)，然這些都為山水之精神而來，“神”而非形，才是藝術(shù)家走近山水的真正目的。鄭板橋畫竹，眼中之竹已非可食可用之物，而是煙光、日影、露氣中美輪美奐的絕妙境界；亦非眼前之竹，而是轉(zhuǎn)換了萬種時空，輾轉(zhuǎn)騰挪千次，變換出無數(shù)姿態(tài)的百變之竹；至胸中之竹則已成為藝術(shù)家想象中具有非凡精神氣質(zhì)的藝術(shù)形象了，如此才會有鄭板橋筆下疏密有間、靈動無比的竹子。節(jié)節(jié)比高與虛空其心的竹子，使其成為一個從特定時空中超脫而出的永恒生命本體，成為不以色相迷亂神情，而以精神與審美主體相遇相知的一個象征物，這時，竹子還是竹子，卻又不是原來的竹子，已然成為中國藝術(shù)活動中的一個具有審美特質(zhì)的獨特意象。

莊子的無待之游還包括“去我”的層面，它是坐忘的另一個維度，強調(diào)去除掉情感躁動的我，以安寧的眼神打量外界的物象；斬斷欲望束縛的我，以無欲的心態(tài)面對審美對象；除掉被知識包裹的我，從習慣與僵化的自我中跳出，摒棄邏輯知識的執(zhí)見，而對對象作純?nèi)坏膶徝烙^照；去除刻意為之的我，不處心積慮苦思冥想，而以恬淡之心體物與為文。中國藝術(shù)強調(diào)創(chuàng)作主體要“乘月反真”，強調(diào)如陶淵明般“遇”，而非“即”，強調(diào)“倘然適意”，“不作”而為，這些都是受莊子無待之游影響的具體體現(xiàn)。蘇軾更是將莊子所開創(chuàng)的審美胸懷發(fā)揮至極致，蘇軾論畫，強調(diào)神與萬物相交，成竹于胸，身與竹化。其評畫曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！盵14]蘇軾認為，要想胸中有丘壑，務必要心中先無一物，即拋棄掉自己的雜念與對外物的成見，做到離形去智，忘我忘物，方可有萬象“撲”入胸中，方可抵達“胸有成竹”、“兔起鶻落”的境界。

莊子坐忘之游中物我交流的“我”又絕非被動之存在，它會主動暢想，在藝術(shù)世界中飛越遨游，不受時空的限制，無邊無際，任意東西，充分享受自由精神帶來的無限快感，此為虛靜坐忘的又一成果：充實(動)。要之，虛空其心，滌蕩精神，在無待中暢游世界人生，這種去物去我，在靜中蓄勢而動，在坐忘中展開想象的翅膀，遨游于宇宙的心靈歷程成為中國藝術(shù)活動主體的重要精神特質(zhì)。劉勰曰：“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”，正是由于精神聚集，心思專一，棄智棄我，方才思接千載之前，視通萬里之外，從而抵達神游的自由境界，然而“寂然凝慮”絕非易事，情辭并茂更是難為，如何才能做到？其曰：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”[15]，這里的核心在于守靜、致虛，在于坐忘，恰如劉永濟所釋，人心所忌在于俗，在于留情于庸鄙，攝志于物欲，于是靈機窒息而不通，天君昏而無見，當然便難以窺天巧而盡物之情了[15]303，唯有騰空內(nèi)心，想象之窗才可真正打開，方可如醫(yī)者治結(jié)疾，蕩其宿垢，理其清虛，落筆時的“俚俗、庸腐、窒板、拘牽、隘小、膚冗種種結(jié)習”亦便可避免。南宋宗炳的“澄懷味象”，米友仁的“靜室僧趺，忘懷萬慮”，劉學箕的“心胸有塵俗之氣”，“不若不畫之為愈”，明李日華的“廓然無一物”，明吳寬的“胸次灑脫，中無障礙”，清人惲壽平的“澄懷觀道，靜以求之”，齊白石之“夫畫道者，本寂寞之道”等思想，均為承繼莊子無待之游的審美心胸。

三 齊物之游與中國藝術(shù)精神

莊子之游的齊物思想塑造和強化了中國藝術(shù)家超越主客對立的整一思維方式。莊子之游是建立在尊重物之“道”即物性基礎上的齊物之游，講究順應物性，以物為量，這便與西方主客對立二分的思維不同。西方強調(diào)“我”的存在，外物不過“我”去接見與征服的對象。而莊子卻主張“吾喪我”，要求摒棄掉那個因個人成見而徒有氣焰的小我，排除掉我與物之間的隔閡，還原我之真心，放我于世界之中，在此基礎上再去與物接觸和對話，則物與我無異，而我亦可以游刃有余物我之間了?！肚f子·達生》中，孔子曾觀山水于呂梁，見一男子在黿鼉魚鱉都無法存在的激流中游泳，以為其尋死，讓弟子去救他，發(fā)現(xiàn)其沒水很久，游至對岸，披發(fā)吟歌，甚是自由。問其何故，答曰：“與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。”即與漩渦一起沒入，與涌流一起浮出，順著水勢身不由己，以性相合，一切自然而然。那此人又何以敢于游于漩渦呢？這是由于其“始乎故，長乎性，成乎命”[12]565，常人眼中，此水高三十仞，有吞人之相，而之于該男子，則直抵其性，忽略水之外形，故能拋棄常人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢之心態(tài)，體驗到物我相融的愉悅，這也就是莊周化蝶之境，不知何者為我，何者為物，也就是蘇軾的身與竹畫，王國維的無我之境。

莊子齊物之游對于主客二分思維的超越為中國藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自然并寄情于山水提供了精神指引，為其體悟和弘揚山水之樂打通了精神關隘。美學意義上的山水之樂通常有兩種，一種以山水比附道德，因其有治國安身所需之品格，故樂在其中；一種忘卻功利之心，直視山水自身之美。前者兼容善的維度審視自然，強調(diào)的是自然之美的外在功利性，后者突出的才是自然本身，延展的是美和藝術(shù)的獨立性，因而對美學更具有意義?？鬃釉羞^“知者樂水，仁者樂山”(《論語·雍也》)的感嘆，然而其審美對象不是山水本身，而是蘊涵在山水中的倫理道德，指向的是“知者”、“仁者”如山水般的人格美，而莊子的審美觀則是與之截然不同的自然審美觀。在莊子看來，人與物同歸于道，如果人能內(nèi)心凝靜，順物運轉(zhuǎn)，不傷于物，則物也將向人展示其獨特的魅力，在此情景下，山林、原野向我綻放其美麗，我亦欣然而悅：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與”[12]677(《知北游》)，這種物我同一思想指引下的山水之美就在于山水本身，在于其能夠直抵人心、怡情悅性的本真之美，它使中國藝術(shù)家擺脫了諸種功利的束縛，摒棄了大人主義的立場，與自然零距離相視相擁，在忘我中欣賞自然之美，體驗人生之樂?！爸蒙砜仗?，誰為戶庭。遇物自肖，設象自形。縱意恣肆，如塵冥冥”[16]，藝術(shù)家在一片玄虛中化我為物，物我同一，以“林泉之心”體驗山水，故體悟到自然山性即我之性，自然山情亦即我之情，這就是中國藝術(shù)所謂“化工”的至高精神境界。

齊物之游強調(diào)尊重物性，平等以待萬物，在對于物的表現(xiàn)及藝術(shù)風格上強調(diào)自然而然，從而深刻影響了中國藝術(shù)追求自然之美的審美精神?！白匀弧币徽f源自《老子》(《老子》六十四章)[17]，其意不是指“自然界”，而是指萬物本其所是的一種存在狀態(tài)。莊子承繼其思想，并在人生哲學的維度有所發(fā)展，強調(diào)無論是個體的生命長度、人之稟性，還是治理天下，都要順應自然本性，而不要人為地干預與強迫，如庖丁解牛，因其固然，依乎其理，以鋒利之剖刀，行進于骨縫之間，使牛在甚微的動刀中如土委地；也正是莊子，使出現(xiàn)于老子那里的哲學思想普照人間，繼而成為中國藝術(shù)非常重要的審美追求?！赌鲜贰ゎ佈又畟鳌吩唬骸把又畤L問鮑照，己與靈運優(yōu)劣。照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛，君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！盵18]鮑照所推崇的謝靈運的“初發(fā)芙蓉”之美，正是自然天成的美。李白亦曾取此意來表明自己的審美取向。蘇軾極愛自然，認為作文當“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止”，如此，則可抵達“文理自然，姿態(tài)橫生”(《答謝民師書》)的藝術(shù)境界。陸游提倡妙手偶得的天成之文，曾言“琢雕自是文章病”(《讀近人詩》)。毛宗崗論文，厭臆造之文，贊造物自然之文。李漁論曲，亦強調(diào)自然之美，如此等等，不一而足。

莊子之游是尊重生命的達生、賞生之游，它從審美之維塑造了中國藝術(shù)關注生命與現(xiàn)實的特殊氣質(zhì)。莊子之游的起點是人生與現(xiàn)實，在他看來，現(xiàn)實生活中充滿了諸多沖突、斗爭、殺戮與戕害，尤至戰(zhàn)國時期，貪婪肆虐，野心泛濫，爭奪頻仍，格殺橫行，在這一行進過程中，人類積累了不少機心與學說，而正是這些所謂的智慧，使人迷失了生存的方向，丟失了自己的生命故鄉(xiāng)，因此，莊子如游子般思家，執(zhí)著地眺望著自己的故鄉(xiāng)*聞一多：“莊子的著述，與其說是哲學，毋寧說是客中思家的哀呼；他運用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉(xiāng)，咀嚼舊夢。”[19]，守護著人類的真實生命。由此可見，莊子之游所反對的以欲望和識見對待人生，正是基于生命本體與現(xiàn)實考慮的一種生命觀，它對于中國藝術(shù)精神的啟迪主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是使中國藝術(shù)注重活潑潑的生命書寫，偏愛氣韻生動、風骨、意境等展現(xiàn)生命活力的審美品格。譬如中國藝術(shù)對富有生命力的“韻”格外垂情，喜歡“韻”帶給人們的節(jié)奏與律動之感：中國書法講“神韻”，音樂講“余韻”，繪畫講“氣韻”，詩歌講“韻外之致”，戲曲講“韻味無窮”等，都是以藝術(shù)關注跳蕩的生命。二是使中國藝術(shù)絕不僅僅停留于物的直觀感受，更試圖從物的背后探討其對于人的生命啟迪和現(xiàn)實安頓意義。中國藝術(shù)家對于靜物并不感興趣，透納的《射擊山鳥》中那只被獵槍打死的鳥在中國畫中是不被理解的；而莊子中呆若木頭的雞也并非沒有生命力，恰恰是蘊蓄了無窮的力量以等待對手的到來；中國藝術(shù)中也有關于瘦石清竹枯木等的書寫，但體悟并彰顯清瘦枯朽背后的生命力才是藝術(shù)家的真正目的，他們常常會越過感性對象的表象，追逐深層的生命啟迪。三是與儒家思想一道，賦予中國藝術(shù)家以一種真誠的現(xiàn)實情懷。儒家以積極入世為世人所稱道，與此相反，道家的現(xiàn)實情懷卻常被人忽視。實際上，莊子之游乃因看到世間亂象而游，此游欲為個體生命尋求存在的意義和價值，引導人們超越現(xiàn)世處處受限的困境，這是一種赤子般的終極關懷，其對于現(xiàn)實不是不關注，恰恰是更為深刻的關注，“漆園之哀怨在天下”，“漆園之哀怨在萬世”[20]。樂在山水之間、飲少輒醉的太守歐陽修，不僅在乎鳥兒之樂，賓客之樂，更以游人之樂為己之樂。

四 莊子審美之游的當代價值

源于老子哲學的莊子之游，以其對世界人生的詩性思考，在多個維度啟示了中國藝術(shù)精神。莊子之游以無待之心游物，啟迪中國藝術(shù)家以自己的真實生命契合于天，不誘于欲，不惑于智，使其能夠暢神于世界，遨游于無際；在虛靜之心的引領下，莊子之游一方面為中國藝術(shù)家的心胸擴容，另一方面也賦予其以非凡的想象力。莊子之游遵循“物物”之道，強調(diào)物我同一，人融于物，極力反對為自然立法的霸道思想，中國藝術(shù)中的“秋水精神”(平等精神)即源于此。莊子的齊物之游進一步強化了中國藝術(shù)家天人合一的學理思維，影響了中國藝術(shù)追求自然而然的審美取向。莊子之游與其哲學思想一道，都源于其對于人類文明的深刻思考，螳螂捕蟬，異鵲在后，異鵲捕螳螂，人的彈弓在后般的物類相互牽累，是其最為擔憂的畫面，它從生存和審美之維塑造了中國藝術(shù)關注生命與現(xiàn)實的特殊氣質(zhì)。

研究莊子之游對于中國藝術(shù)精神的建構(gòu)，說到底仍是為了發(fā)掘其在當代強大的生命力和蓬勃的生長性，發(fā)揚其現(xiàn)代意義，為當代藝術(shù)的生產(chǎn)以及藝術(shù)家審美精神的保鮮提供必要的思想給養(yǎng)。

首先，莊子之游的審美方式對于當代藝術(shù)活動中即將滋生或已經(jīng)滋生的諸種功利思想具有一定的防范和糾偏作用。中國當下的藝術(shù)活動中存在著諸多問題，表現(xiàn)在藝術(shù)主體方面則為急功近利，忽略生活而追逐市場；或利用權(quán)威與名氣，占據(jù)評判領地，進行藝術(shù)買賣。這種被功名利益綁架的藝術(shù)創(chuàng)作丟失了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，由于眼睛瞄準的是市場，腦中思考的是金錢，心中琢磨的是如何迎合，因而只想快快生產(chǎn)，投向市場，多多宣傳，名揚天下。然而我們知道，賽場上短、頻、快的乒乓球技藝靠的是臺下日復一日的刻苦訓練，優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要扎根生活，入乎其內(nèi)，認真觀察，深刻體驗，然后與生活保持一定的距離，出乎其外，尋找恰切的藝術(shù)形式，準確地傳遞對于宇宙、社會與人生的思考，這是一段艱苦的過程。莊子審美之游中的非功利性追求對于當下藝術(shù)活動中這種急功近利的傾向無疑具有糾偏作用。

其次，莊子審美之游中的虛靜、坐忘思想不僅有助于藝術(shù)家淡定心理的養(yǎng)成以及藝術(shù)心胸的擴容，也有助于當代藝術(shù)家內(nèi)心的沉淀與功夫的修煉。當代社會，人們精神時間的長度不斷縮減，朱光潛“慢慢走，欣賞啊”的提醒僅僅成為一種口號，就連假日的旅游也蛻變?yōu)橐环N快餐式的經(jīng)歷，在這種快節(jié)奏的生活中，大眾很難有足夠的時間去傾聽，去體驗，而是沉浸于日常的感官狂歡，使肉身性戰(zhàn)勝了精神性，現(xiàn)實性屈服于虛擬性，在此情形中，不少藝術(shù)家也混入人群，追求膚淺的、粗糙的、臨時的、匆忙的趣味。這種追求的結(jié)果是，藝術(shù)表面繁榮，形式眼花繚亂，藝術(shù)的精神含量卻大打折扣。究其根源，在于藝術(shù)家不能虛靜其心，莊子審美之游則引導人們放逐追趕，靜心游于世界之水，如庖丁般專心致志，在《桑林》、《經(jīng)首》之曲的聆聽中完成藝術(shù)創(chuàng)作。

第三，莊子審美之游可以有效規(guī)避西方二元對立思維對于中國藝術(shù)精神的負面影響。近代以來，隨著西學東漸力度的不斷加大，中國藝術(shù)活動，包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)美學等都不同程度地受到影響，尤自改革開放以來，西方自古希臘以來的二元對立思維，與成就了西方先進科技的分析思維一道，對中國藝術(shù)精神形成了很大的沖擊。這種思維盡管在某一階段在一定程度上鼓舞了急于發(fā)展的中國人的開拓精神，促進了美學學科在中國的接受與發(fā)展，也拓寬了中國藝術(shù)家的思維視域，但對于美學與藝術(shù)，卻又不可避免地造成了一定的弊端，由于其將主觀與客觀、人與世界、內(nèi)容與形式等生硬地分為對立的雙方，“思戡天役物，申張人類的權(quán)力意志”[2]110，僅對事物作片面、孤立、抽象的研究，容易造成只顧一面、不見其余，只見樹木、不見森林，強調(diào)概念、忽略體驗等偏頗，故而并不利于保存事物天然的多維聯(lián)系從而全面把握事物的美，相反，莊子的審美之游遵循的是齊物思想，將人與物視為世界中共同存在的、別無分致的平等之物，故而能夠以牛觀牛，以物觀物，在游目騁懷中觀照世界律動的美，在世界的復雜之網(wǎng)中看清事物無限的美，并在具體表現(xiàn)上避免當下過于重視形式而忽略內(nèi)容的不足，從而創(chuàng)造出經(jīng)得住時間考驗的藝術(shù)作品。

總之，受莊子審美之游影響的中國藝術(shù)精神在全球化的時代不可或缺，它所提供的為人、做藝、體道統(tǒng)一的原則，將為滌蕩藝術(shù)家的靈魂，提升藝術(shù)的品位起到不可替代的作用，它的積極參與也將有助于拓展世界藝術(shù)精神的內(nèi)涵和維護世界藝術(shù)精神的生態(tài)平衡。