周彥華 Zhou Yanhua

2塞尚黑色大理石時鐘油畫1869—1871

馬奈在《在溫室花園里》描繪了一對夫婦，但這對夫婦的視線卻分別延伸到畫面之外的不同地方，造成視線的無法相交。同時，馬奈又通過“夫婦”間手指的指向，為我們建構(gòu)了一種注意力交匯的可能性。在交匯和分散之間，馬奈營造了一個理解兩人身份的悖論性場域。他們可能是一對貌合神離的夫婦，卻也可能是一對心神不寧的婚外戀情侶。在對二人關(guān)系隱喻式的描繪中，手起到了關(guān)鍵性的作用?？死镎J為，畫面中婦女搭在椅背上的手實際上處于一種麻木的懸置狀態(tài)。手本身應(yīng)該是一種能力的象征，它寓意著一種身體活動力量的增強。但這個懸垂的蒼白的手，卻又暗含著更大的無能為力的狀態(tài)。它在茫然的放松過程中，描繪了“對能力的放棄”。1它是斯賓諾莎所言的身體活動力量的減弱狀態(tài)。2克拉里認為，男人拿雪茄的手和女人懸垂的手之間顯然“傳達了產(chǎn)生觸覺反應(yīng)所必需的知覺的可能強度”。3它們意味著知覺系統(tǒng)之間的漂移和斷裂，以及相互意識的一種弱化。在這幅畫中，手體現(xiàn)了一種“知覺的彌散”。4它揭示了一種內(nèi)在于注意力的動態(tài)和紊亂。

除了用手的不確定指向構(gòu)建注意力的動態(tài)和紊亂狀態(tài)，馬奈還通過對婦女蒼白面孔的描繪揭示出了這一點?？死镉^察到，“這個婦女的面孔在馬奈的職業(yè)生涯中是一個明顯轉(zhuǎn)變跡象……它不再揭示內(nèi)在性或者自我反省，而是變成了一個圖示效果的令人不安的地點”。5也就是說，這位婦女的面孔超越了列為納斯對面孔的定義，它不是一個與“我”相對的“你”，它不再具有喚起我們內(nèi)省的倫理尺度，而是一個德勒茲筆下的沒有深度的完全的表面。6這個表面暗含著語圖關(guān)系的紊亂和圖像意指的含混。事實上，《在溫室花園里》營造了一種注意力的聚散，這又被夫婦的曖昧關(guān)系決定。所以，這幅畫通過一種試圖集中的注意力和實際分散的注意力之間的辯證關(guān)系，激發(fā)出意義探求過程中的身體的緊張感。但在修拉接下來的作品中，克拉里卻發(fā)現(xiàn)這種緊張感降低了。

克拉里花費筆墨最多的是對修拉《馬戲團的巡演》的分析?？梢?，修拉的繪畫是多么的切合現(xiàn)代注意力這個主題。可以說，《馬戲團的巡演》正位于一個注意力向現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)向的中介點。它有著還原事物本質(zhì)直觀的現(xiàn)象學意涵，也有呈現(xiàn)身體本身意義的情動意指，還有一種暗示現(xiàn)代社會秩序的社會學意義。而這些都與現(xiàn)代視覺機制的發(fā)展聯(lián)系在一起。

克拉里切入修拉的方法是在修拉點彩畫法和主體視覺的新模式中看到了某種必然的聯(lián)系。在修拉于1890年寫給朋友的一封信中，克拉里觀察到修拉的點彩實際上是模仿一種視覺的生理機制，即光在視網(wǎng)膜上印象的持續(xù)性，而這種視覺的生理機制正是對文藝復(fù)興繪畫秩序的顛覆。也就是說，修拉的點彩實際上反映出的是一種全新的生理光學，它和文藝復(fù)興以來追求的集中的幾何光學完全不同。因為相較于強調(diào)視覺聚焦的幾何光學，生理光學強調(diào)的卻是一種視覺的不穩(wěn)定性。修拉的點彩正好就是這種視覺不穩(wěn)定性的建構(gòu)。我們可以在修拉的點彩中看到一種色點的振動。克拉里在分析這種振動時就指出，這種振動“阻止了對他畫作的單一知覺的組織，相反它不確定地存在于其基本成分與一種永遠也不能徹底完成的融合之間”。7事實上，這種振動也意味著注意力在凝聚與分裂之間不可固定。

3喬治·修拉阿尼埃爾浴場油畫1884

除了在點彩技法上營造的這種視覺的不穩(wěn)定感，《馬戲團的巡演》還從構(gòu)圖和畫面人物布局中加強了這種不穩(wěn)定性，甚至位于中心的人物也被抹去了性別，以至于克拉里認為中心的這個人物象征著“卡里斯瑪式的不穩(wěn)定統(tǒng)治”8，他吹奏樂器的這個行為似乎也寓意著一種“非分化的童年的早期行為”。9畫面中的人物身份和性別的不確定也意味著個人主體欲望的不確定。這種不確定性實際上意指了一種真實世界的蒸發(fā)，以及一種表象世界的呈現(xiàn)。這個表象世界的呈現(xiàn)似乎暗含著一種現(xiàn)象學的本質(zhì)直觀態(tài)度，似乎證明了作為新印象主義畫家的修拉極力想呈現(xiàn)一種對世界的“簡捷的感知”，即將對象作為內(nèi)在內(nèi)容包含于自身的觀看，也是一種對事物直接把握的方式。10同時這種現(xiàn)象學的思考角度也從某種程度上迎合了現(xiàn)代社會的表象化生產(chǎn)。

另一個方面，修拉的點彩技法還訴諸了一種激發(fā)情動的身體運動?？死镉^察到，修拉點彩中的光不再導(dǎo)向形象的塑造，相反，它導(dǎo)致了身體的變化，引起一個積極的、運動的主體身體能量的重新分配。所以克拉里才指出，修拉的繪畫試圖向我們說明，“藝術(shù)的問題不是關(guān)于再現(xiàn)的問題，而是各種力量的關(guān)系問題；藝術(shù)不是一個符號學問題，而是物理學問題”。11可以說，克拉里在修拉繪畫中看到了各種身體力量之間的拉鋸。他讓藝術(shù)變成了一種情動的意指，仿佛率先踐行了德勒茲有關(guān)藝術(shù)的斷言——“藝術(shù)是一種情動的集合體，是把知覺（perception）、情狀（affection）和觀念（opinion）的三重組織打散，代之以一座用感知物（percept）、情動（affect）和感覺（sensation）的聚塊構(gòu)成的代行語言能指的紀念碑”。12那么修拉是如何在畫面布局中來安放這種身體力量的呢？修拉試圖建構(gòu)的注意力就在其中扮演了相當重要的作用。畫面中的水平線、斜線和中性的色彩讓畫面呈現(xiàn)了一種極端的視覺中和。這種中和也是一種身體力量的中和，使得作品既不是激活的（快樂的）也不是抑制的（悲傷的）。在這個意義上，我們就會發(fā)現(xiàn)，與馬奈《在溫室花園里》中營造的注意力的緊張不同，修拉的《馬戲團的巡演》恰好是降低了注意力的緊張關(guān)系，企圖中和身體的力量。

這種現(xiàn)代式的注意力同樣也被克拉里賦予了某種社會學的意義。在文中，克拉里創(chuàng)造性地將涂爾干社會失序理論與修拉聯(lián)系起來。失序意味著一個系統(tǒng)范圍內(nèi)部局部的不斷增長的分裂與瓦解。而現(xiàn)代社會正處于這樣的失序狀態(tài)?？死镎J為，現(xiàn)代形式的注意力，也就是那種孤立的、準自動化的注意力，與涂爾干試圖解釋的“社會失序狀態(tài)”緊密地聯(lián)系在了一起，13但資本主義的野心卻是要形成一個工業(yè)社會的虛假和諧景象。它通過法律條規(guī)、社會傳統(tǒng)、專業(yè)組織、國家等來維系一個穩(wěn)定的暫時秩序。這種悖論性的社會本真存在形式，都一一再現(xiàn)在修拉的作品之中?？死镎J為，修拉作品傳達出一種“視覺集體的統(tǒng)一”。14但這種統(tǒng)一總是一種短暫的主觀建構(gòu)，這種建構(gòu)從來沒有在客觀上修改它的那些點彩的抽象性和碎片化地位。15修拉的點彩畫有一個典型的矛盾之處，那就是構(gòu)圖、造型和色彩上的平穩(wěn)與色點本身的振動感之間的矛盾。事實上，這種視覺上的矛盾似乎也是現(xiàn)代社會內(nèi)部同一性的矛盾所在。

由此我們可以看到，克拉里花費長篇對修拉作品的分析實則是建立在現(xiàn)象學、情動和社會學三重視野之上，但這三者都最終聚焦到現(xiàn)代注意力這一點。在《馬戲團的巡演》一畫中我們可以看到，較馬奈而言，修拉近一步抹去了圖像的指涉性。也就是說，修拉作品中的注意力并不僅僅通過圖像的隱喻完成的，還可通過畫面的形式法則對注意力進行精細地操控。通過對注意力的精細化操控，修拉小心翼翼地穩(wěn)定了圖畫中的知覺。

在第四章中，克拉里將研究重點放在了塞尚于1900年的作品《松石圖》。在結(jié)合了胡塞爾的現(xiàn)象學、柏格森的時間哲學、德勒茲的“運動—影像”理論，以及電影理論等的基礎(chǔ)之上，克拉里觀察到，《松石圖》的特點在于在畫面的每一個地方，藝術(shù)家都均勻地分布了冷暖色。這種冷色和暖色的勻質(zhì)分布瓦解了空間的等級和圖畫的方向。因此，在畫面中集中的注意力與擴散的注意力一并發(fā)揮了作用。16但塞尚畫面中注意力的聚散卻越發(fā)地形成了一種運動感，充滿了時間的無窮綿延感。而這些都導(dǎo)向了一種知覺穩(wěn)定性的解體和變形。17如果說馬奈的《在溫室花園里》是通過畫面中的圖像隱喻來營造一種注意力集中和擴散的張力，修拉的《馬戲團的巡演》在知覺的穩(wěn)定和振動之間，精細地操控著畫面中的注意力的分布。那么塞尚的《松石圖》則完全建構(gòu)了一套形式語匯擾亂知覺的穩(wěn)定性，使得注意力處于一種絕對的運動變化之中，讓它“去疆域化”（解域化）、去中心化，完全符合了現(xiàn)代社會的基本特征。它意味著對社會與主體經(jīng)驗感知混亂的本真性的確認。至此，注意力的現(xiàn)代形式獲得了充分的可視化呈現(xiàn)。

雖然，該書的主要部分集中于藝術(shù)作品的視覺分析，但這些視覺分析卻都統(tǒng)一在克拉里對現(xiàn)代社會視覺機制的思考之中。他指出，在他考察的馬奈、修拉和塞尚的作品中，“持續(xù)的注意狀態(tài)從來都與升華的復(fù)雜社會、心理體系不可分割”。18在本書的結(jié)論部分，克拉里再次回歸到對現(xiàn)代性景觀的思考。他全文引用弗洛伊德于1907年從羅馬寫給家人的一封書信，其目的是想再次將我們的注意力拉回到20世紀初那個紛紛擾擾的世界。置身其中，各種聲音、形象都在快速而不斷變化地刺激著人們的感官，勻質(zhì)地吸引著人們的注意力。多么奇妙，100年之后的今天，這種現(xiàn)代化的景觀在商品、消費、信息、媒體、技術(shù)更新的浪潮下越來越龐大，且越來越精細。在這樣的景觀社會中，注意力甚至變成了一種運行社會規(guī)訓(xùn)機制或者控制策略的助推力。它連接我們的身體，成為一種讓我們身體力量增強或者減弱的情動，它激發(fā)我們的情感、欲望、幻象、激情，調(diào)動我們主體性的潛能，使其自我“轄域化”（territorialization）、“解域化”（deterritorialization）和“再轄域化”（reterritorialization）。19也可以說，今天注意力的問題也是一個主體性生產(chǎn)的問題。它激發(fā)我們思考：在全球化和新自由主義普遍性成為世界主流話語的今天，我們應(yīng)該如何與控制社會博弈？可見，《知覺的懸置》雖然研究的是人類100年之前的視覺機制和認知秩序，以及這種視覺機制和認知秩序是如何激發(fā)和我們身體感知力相關(guān)的情動，促進人類的主體性生產(chǎn)實踐，但它卻用100年之前的文化景觀來管窺我們當下的遭遇。

在研究方法上，雖然克拉里的藝術(shù)史的研究基本遵循?？碌恼J知考古模式，即選用19世紀末20世紀初的三位藝術(shù)家的三件作品，來探討每件作品如何被當時的各種話語實踐所包圍，它又怎樣與這些話語實踐共同組成一個時代的認知慣例。但他的分析思路和理論出發(fā)點的前提卻建立在一種情動視野之下。因為注意力，正如前文所言，本身就是一種訴諸身體力量的情動，同時也會激發(fā)觀看主體身體力量的不同變化，對主體性進行重構(gòu)。如果說，康德認為藝術(shù)的意義由審美的趣味判斷所決定，于是將藝術(shù)生產(chǎn)定格在趣味性生產(chǎn)之上，抑或說丹托認為藝術(shù)由“藝術(shù)界”約定俗成的藝術(shù)慣例決定，于是將藝術(shù)生產(chǎn)視為一種知識性生產(chǎn)。那么在繼藝術(shù)的“趣味性生產(chǎn)”、“知識性生產(chǎn)”之后，克拉里似乎通過藝術(shù)中暗含的情動意指來暗示我們藝術(shù)生產(chǎn)的另一重意義，那就是——藝術(shù)是一種主體性生產(chǎn)。

注釋：

1.“主體性生產(chǎn)”是法國精神分析學家菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）在其著作《混沌互滲》（Chaosmosis）中提出的重要概念。在超越笛卡爾“主體性”的基礎(chǔ)上，瓜塔里試圖探尋一種“重新改造我們主體性的潛在性和實用性”。受巴赫金“復(fù)調(diào)”理論的影響，瓜塔里指出主體性首先應(yīng)該是復(fù)數(shù)的、復(fù)調(diào)的。它是個體、群體和機制共同作用的產(chǎn)物。瓜塔里對主體性的重思實際上是將自己定位于一種他異性的關(guān)系之中，從而生成出一種復(fù)調(diào)性、過程性、異質(zhì)性和創(chuàng)造性的主體性。在這個基礎(chǔ)上，瓜塔里提出了“主體性生產(chǎn)”理論。在他看來，生產(chǎn)不僅僅是物質(zhì)的生產(chǎn)。在與德勒茲合作的《反俄狄浦斯》和《千高原》等作品中，瓜塔里就暗示出生產(chǎn)的另一重指向，即一種“欲望的生產(chǎn)和主體性生產(chǎn)”。換言之，這種主體性的生產(chǎn)就是將主體自身放置在混沌互滲之中，使其不斷地轄域化—解域化—再轄域化。在這個過程中主體不斷地實現(xiàn)自我創(chuàng)生。參見Felix Guattari. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm,Paul Bains and Julian Pefanis trans., Indiana University Press, 1995.，第87頁。

2.斯賓諾莎在《倫理學》中就指出了三種原始的情感（情動）：欲望、快樂和痛苦。他認為情感是身體的感觸（affection，也被譯為“情狀”），這些感觸會使身體力量增強或者減弱。比如快樂就意味著身體活動力量的增強，而痛苦則意味著身體活動力量的減弱。這里，克拉里將婦女懸垂的手視為對能力的放棄，這種描述可能包括這個手傳達的某些情緒，包括懦弱、謙卑、失望、自卑、惋惜等。斯賓諾莎在《倫理學》的《情緒的介說》一節(jié)中就指出，以上這些情緒實際上都由痛苦這個情感所引起的，只是程度有所不同。（[荷蘭]斯賓諾莎 著，賀麟 譯，《倫理學》，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第150-165頁）。所以，我們在這里認為婦女懸垂的手意味著身體力量的減弱。

3.[美]喬納森·克拉里 著，沈語冰、賀玉高 譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第87頁。

4.同上，第89頁。

5.同上，第71頁。

6.有關(guān)列維納斯“面孔”的解讀參見Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London: Verso, 2006, pp. 56-57。

7.[美]喬納森·克拉里 著，沈語冰、賀玉高 譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第129頁。

8.同上，第162頁。

9.同上，第163頁。

10.[德]馬丁·海德格爾 著，孫周興 編譯，《形式顯現(xiàn)的現(xiàn)象學》，上海：同濟大學出版社，2004年版，第31-37頁。

11.[美]喬納森·克拉里 著，沈語冰、賀玉高 譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第140頁。

12.郝強，《創(chuàng)造的概念：論德勒茲“情感”理論的生成》，《文化研究》2017年第28輯。轉(zhuǎn)引自[法]德勒茲，加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝 譯，上海：上海書店出版社，2013年版，第363頁。

13.[美]喬納森·克拉里 著，沈語冰、賀玉高 譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第147頁.

14.同上，第148頁。

15.同上。

16.同上，第261-262頁。

17.同上，第263頁。

18.同上，第286頁。

19.這三個概念是法國精神分析學家菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）提出的，它旨在重新定義主體。這三個概念意味著主體性生產(chǎn)的過程。它強調(diào)了一種過程性的、自我創(chuàng)生的主體性生產(chǎn)實踐。參見Felix Guattari. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm, Paul Bains and Julian Pefanis trans.,Indiana University Press, 1995, pp.98-118。