木朵（1972-），江西宜春人，詩人，元知（miniyuan.com）創(chuàng)始人。

啟途情已緬

—陶淵明

著處覓丹梯

—杜甫

詩的確是神圣之物。它既是知識的圓心，同時又是知識的圓周。

—雪萊

關于跨行連續(xù)，到底是什么賦予了它統(tǒng)治詩歌之韻律的權力？

—吉奧喬·阿甘本

在理解“新詩”的現(xiàn)狀與進展時，一個三維空間瞬間打開了—但事后看我們中不少人的觀點，又覺得這兒并未瞬息萬變，我們拘泥于成見的自我形象何等鮮明—首先，我們依賴于它的根系或參照物來理解它，這種外圍調查的安全感屢屢讓我們壯膽、受益。意思是，在給“新詩”量體裁衣時—或下一個定義—我們齊刷刷地把目光投向早期詩歌風范。也即，用一種先前存在的美的結晶作為評判尺度，來對新詩進行內蘊的探測。我們中一些人這把尺子用得很順手，古詩可以這么干，而新詩不可以，這種感覺上的差異、這種不完全統(tǒng)計、這種不對自身施予反思的判斷—其實并不是詩之品格上的差異、質的差異—愈來愈強調（強化）為一種可接受的真諦，于是，新詩確乎缺乏某種起碼的能力，先天不足似的，注定了是一個短斤少兩的審美范疇。

在我們認識“新詩”的進程中—而新詩自身的進程并不同步于我們對它予以認識的進程，并且它并未最終完成，它的全貌仍不可知—難免有這種借物觀照的比較法，就好像新舊之比是屢試不爽的策略，很方便幫助我們這些局中人翻看新詩的底牌：新詩（自由詩、現(xiàn)代詩、白話詩）與舊體詩（尤指格律詩）相比之下原形畢露，體格孱弱，發(fā)育不良。對于一部分持進化論的批評人士來說，新詩作為文體發(fā)展的一個稍后環(huán)節(jié)，有自身的歷史必然性以及后發(fā)優(yōu)勢，而對于只能作舊體詩的作者來說，新詩是失敗的且明顯不具備它的強大對手那種無所不能的稟賦。

我們不妨先來考察一番關于新詩示弱或孱弱的斷言。很明顯，對一種文體，尤其是一種從歷史線索中集合眾人之才智掙脫出來的一種嶄新的文體、一種堪稱承前啟后的唯一的中介文體—舍此之外，我們又實在想象不出還有什么其他的出路—新詩之示弱或孱弱是階段性的，而非本質上的，這是語言的特性所決定的，也是使用這種語言的萬千作者的差別性與共性所決定的，更為重要的是，這是由使用這種語言的新人的情感所決定的：惟有這樣一種新貌才能換得語言對人的重新信任。一部分人不時從人群中發(fā)聲，認為新詩孱弱而不適，往往不是根據(jù)大量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和用法測試來得出他們的結論，而是他們個體在使用新詩這種載體介紹其情感波折時受阻，一與舊體詩相會就找到了在家的感覺，在表述個人經驗時似更輕便，于是，他們混同了兩種差別：新詩與舊體詩之別、個人使用新詩與舊體詩的能力之別。他們把自己在使用新詩這個瓶子裝酒時的窘態(tài)歸咎于新詩本身，其實真正的緣由跟他們自己的能力有關?？量桃稽c地說，用得舒服和順手，并不意味著用得好，選擇舊體詩直抒胸臆而拋棄新詩，這種做法本質上并不意味著新詩的低人一等或對不起當事人真切的心事，而是話到嘴邊，舊體詩的范式立即接管了喉舌，有些條件反射，但也屬情非得已，同時，當事人在以此一關頭的自我選擇為憑判定新詩居下風時，切莫忘記自己新增的這一首舊體詩極有可能并不會擴展舊體詩這個大家庭的邊界，無益于舊體詩尊嚴的微弱提升，一首舊體詩消失于萬千舊體詩之中，這一舉措（寫一首無效的舊體詩）又怎么能鋸挫新詩的鋒芒呢？說到底，這只是一位當事人的一次選擇而已，尤其是這樣的選擇還缺乏一個必要的自我反思：為何新詩此時此刻不垂青于我？

即便是他們心目中認為能呼風喚雨、亦能呼之即來的舊體詩也并未鐵板一塊，我們在拿一種使用千年以上的文體與有可能是它的進階替身相比時，千萬別忘卻了這種承載了太多歷史經驗的文體本身也有階段性差異。在撩開新詩的面紗之際，也莫忘記拆開古詩這架咿呀千載的織機。我們所說的古今之爭并不是拿各自的偶然性表現(xiàn)來較量，不是逞一時之能，而是至少基于兩個方面的對照：其一，最好的古詩與最好的新詩如何爭高低；其二，在詠物抒懷的同一目標或場景中，古詩的最佳表現(xiàn)與新詩的最佳表現(xiàn)有何差異。如果評判者以田忌賽馬的策略來取得競賽的勝利，那么，這種勝利的概率是扯平的，誰都可以利用偶然性的一擲來得出有利于己方的結論。

新詩走到今天，志在必得的樣子惹人憐愛也會造成誤會。從實踐的時間上看，其經驗不足屢屢受人詬病，“新”作為一個前綴的臨時性、開放性，雖引誘健兒向既定疆土之外眺望，但也顯示出不夠穩(wěn)定（也就不夠經典化）。這個前綴也包含著一種精微的反諷：在它之前已然存在千年的詩體已不合時宜。這正是新詩的立身之本。我們仿佛看到從八世紀之后的情勢跌落，一根逐漸走低的拋物線、一個逐漸滑落的緩坡太需要一次V形反轉了。

但如果我們理解新詩的切入點總是繞不開古詩，就好像新詩要講好自己的故事，免不了要以古詩為背景，那么，考察這種若即若離的關系之由來與變化就是題中之義。整體上的比較以及基于比較而來的評估并不是聰明的做法，因為二者之間的界線是否存在還是一個問題，摒棄各種前綴、名譽之后，詩很可能不覺得新詩是一個逆子，尤其是當它在西學東漸之際心生二意。

在比較新詩和古詩的資質時，后者占得先機的一個體現(xiàn)在于：它似乎更明確自己是什么，而新詩至今曖昧不清，無法給出一個大眾認可的定義。這種不確定性屢受詬病，每每新詩碰上坎坷，古詩就有予以合并重組的想法。在為新詩跳出新舊之比這個定式思維圈子尋求跳板之時，我們也應深刻體會到：今天我們這個時代審美情趣上的差異，關于新詩的出息、能力，與二十世紀初的行家里手存在較大的區(qū)別。也即，差異不僅發(fā)生在新舊之比中，還是觀照新詩史的一個歷史化視角。新詩的歷史從胡適一代人算起，這只是一個由頭，但一位當代詩人認祖歸宗于八世紀，認為新詩的源頭實實在在就孕育于李杜風流之中，也有其合理性。這正是我們對新舊之比的一個反思。

今不如昔—得出這個判斷的原因（前提）除了是當事人渴望一次斷言的快感之外，還可能跟今人對自我及所在時代的評估缺乏可信尺度有關。一種古強今弱的斷言如果僅僅是憑感覺而非同情與理智做出來的，那么這種做法就帶來一絲絲權宜之計的氣息，甚至可以說，這里面有負氣之舉或意氣用事。實際上，從一個當代人的感受上看，完全地割裂開古詩與新詩，就是欠妥的慣例。一個簡單卻屢遭忽視的事實是，古詩的現(xiàn)代性闡釋—經過今人的思慮這個管道之后—會超然地把古詩混入新詩之中，你中有我，我中有你，衡量新舊的尺度就不再是作詩的時間，而是洋溢在一首律詩與一首十四行詩之間千年不易的那些詩人觀念。當新詩作者思忖詩的開頭的藝術（詩怎么開頭）時，他完全可以從八世紀或十八世紀的舊體詩中學到不少招數(shù)，而這種營養(yǎng)肯定是存在的，一經我們確認受惠于早期詩篇的營養(yǎng)，我們就不再排除古詩的觀念了，我們與之推心置腹，弄懂了它心思的一波三折，也欣慰于新詩之解亦可留存在古詩的層巒疊嶂中。

從創(chuàng)作者個體來說，他的收益也會構成一個明確的受益史：他不一定要走一遭公認的文學史，每一個關卡不落下，完整地從流派的甲步入主義的丁，他完全可以選擇性、跳格子似的建構自己的寫作觀念歷程，譬如他從雪萊那里學到詩怎么延展而從李商隱那里學到收尾的訣竅，而關于作詩的種種要領，尤其是關于詩—古詩也好，新詩也好，都統(tǒng)轄于這個名曰純詩的概念—種種理念與認知并不要回回以歷時性面貌示人，對于活在當下的詩人來說，杜甫被理解為同時代人并不是癡人說夢，而是可能的且在一定程度上來說是必要的。從這個側面看，當我們中有人魯莽地說新詩不如古詩時，他往往未曾領悟到這一點，也即新詩這個壇子其實完全裝得下古典詩歌的杰作觀念的，簡言之，早期杰出詩人及其作品應有較大的可能性被體察為當代的審美對象，并屬于當代人的囊中之物。我們尤其要警惕的是，隨意地，酒興正濃之際，拿一首并不出色的新詩來跟早期杰作對比，從而輕率地得出一個今不如古的結論。這種做法是要不得的，且心智上顯得卑劣。

在新詩千變萬化的形態(tài)之中，必然保留了詩的基本品性，它們不僅是屬于早期杰出詩人的，而且也會為當代詩人所深深體悟，就好像血脈流傳，我們切不可冒失地斷言古人的胳膊一定比今人靈活。新詩中保留了的某些成分是從無數(shù)古典詩歌作品中流傳而來的，是民族語言的心理意識和審美情趣，是使用這種語言的人的活力與感覺，我們怎能說這些成分的壞話呢？而我們如果剔除這些基因來比較，就至少面臨兩個困難：一個是我們怎么從我們的活力與感覺中剔除掉一部分，另一個是競爭的公平性如何體現(xiàn)。

如此一來，我們就有機緣為“新詩”之“新”這個前綴添加一個新的主張：除了形式上的新穎與別致之外，還指生發(fā)之新、一首剛剛發(fā)生在當代的詩所傳遞的對詩之全貌的認識、詩的數(shù)量或品味上的一個邊際貢獻。歸于種類的“新”，與屬于當下個體的“新”，不僅僅在二十一世紀的詩人這里出現(xiàn)過，我們不妨大膽臆測，在十一世紀的詩人（如蘇軾“欲把新詩問遺像”）那里，他們也曾設想過自己的創(chuàng)作之新奇。

但即便是二十一世紀的新詩—作為不受格律限制的一種自由詩——摒棄它對既往歷程的囊括（實際上早于此一階段的其他風格的詩都可以被理解為新詩史的一部分）而獨立地從胡適一代作者算起，我們在感覺其孱弱無能時—相對于無所不能的古詩—應留意兩個情境的省思：其一，這種孱弱是否已不可扭轉？新詩作為民族語言的最新狀況，其未知的歷程與立場作為我們當代詩人探索的方向、可能性，從人類理性的角度看（新詩的進行曲還遠沒有結束，未知的狀況多乎其多，怎么就可以斷言其宿命），定能解決我們當前認為它不能解決的書寫難題。其二，這種無能為力的局面最有可能是發(fā)生在個別詩人身上，也即他個人的無能、風格的缺陷，使之不能妥善進行書寫的挺進，不能用新詩所對應的語言套路來言說他的意愿與心思，于是，他想當然地夸大了這種無能的局勢，以點概面地把個人的難處描述為時代的癥結或新詩的無能。

在聲稱（繼其創(chuàng)作失利之后）新詩失敗之際，一位詩人感慨萬千地重入格律詩的懷抱，認為只有這種形式與節(jié)奏才能承載他的胸懷與需要，明眼人都免不了做出這是在走一條死路的判斷：當然就其個人的困境而言，格律詩的實踐或許是惟一的出口，但從詩歌類型的前景這一角度看，新詩依然是必由之路，詩人中的佼佼者恰好可以采擷其他作者的失敗案例來加深對新詩全貌的認識。

詩人中的佼佼者不只是用各種得體方式去兌現(xiàn)當事人的情感—那些曾經在古詩中得到大量呈現(xiàn)的風土人情、迎來送往，有必要找出一些方法，使之在新詩中達成同等壯麗的表現(xiàn)效果—他們除了關心時代的呼喊之外，更重要的工作還在于：他們必須傾注精力去發(fā)現(xiàn)民族語言發(fā)展進程的新貌與矜持，而這些可能性是古詩所不具備的。簡言之，我們應殫精竭慮于想象一種成熟的新詩語言。

一個貌似強詞奪理的說法是，新詩作為詩的發(fā)展史在時間上靠后位置的一個品類，正是古典詩人夢寐以求的一個結果。而另一個并不蠻橫的講法是，一位詩人在當前生活深處受用于古典詩詞，以之妥帖地表述自己的愛恨情仇，這種受用性并不是妥善的立判高下的尺度：新詩的無濟于事并不必然意味著它是次要的，也是孱弱的。為何不退一步細想：在感懷抒情的緊要關頭，新詩作為一種應急措施偏偏變得困難起來，究其原因一番如何？也許，這種不適與困難本身就是一次機緣，它能最大限度地激發(fā)一位古典詩詞作者探索新詩奧秘的激情。可惜，他再一次信賴古典機制，舊瓶裝下了新醅。他并沒有意識到古詩剛好有一個攬新詩之鏡自照的機緣：一方面，他沉下心來思忖古詩所承載的感情如何釀造成新詩的語法，打通同一語言的兩個機制之間的關隘，另一方面，悉心揣摩古詩創(chuàng)作觀念歷經千載到了新詩這個恰切地步，它會散發(fā)出怎樣的異象？尤其是關于古詩節(jié)奏與音律的成見，能不能在新詩這一同胞兄弟身上發(fā)覺同等質量的內在聲音，這確實是一個借古思今的契機。

我們經常看到的一個怪現(xiàn)象是，一些飽讀詩書的當代學者放不放下架子都能口占古典詩句，并且在品評古典詩句作法之成敗時，套路清晰、章法可循，隨手拈來、言之鑿鑿，可是這一闡釋模式一旦用于新詩，就很容易露怯，變成門外漢。確實，在以下兩個方面的取舍中，我更傾向于后者：一是精通古典詩詞，但不必懂得寫新詩；二是會寫新詩，卻不見得會古詩。作為新詩作者，我們所面臨的語言使命之一并不是新舊兼作，而是能夠將古典詩詞中透露的詩人觀念、詩學觀念化用，換言之，我們在古典修養(yǎng)方面著力就是為了在闡釋早期杰作方面有一個全新的視角，我們通過某些渠道重新理解包括杜甫在內的早期杰出詩人作法的種種顧慮與得失。我的意思是，新詩作者同時還應是古詩的批評者，也即對古詩進行闡釋的散文作者。如果說格律措施是早期杰作的精髓所在，那么，我們這些后來作者對格律所起作用的反思，以及對其替代措施的嘗試，亦可理解為新時期的使命感。簡言之，移風易俗，民族語言運行到今天，已經出現(xiàn)了新特點，就好像語言又回到了格律詩出示之前的混沌狀況，我們重又觀察它會迎來一個怎樣的拐點。

比如清新、俊逸作為文學品質之二例，曾在古典詩人身上被辨認出來，但很明顯，二者并不僅屬于古詩（屬于被辨認時期的早期作品，同樣也屬于辨認機制生效的時期），即便古詩非常得體地裝下過它們，但一個裝載了這二者的瓶子，往大的視野（比如山頂）一擱，包括這個瓶子在內，三位一體似的，仍屬于詩之天地的景觀或子民。于是，我們在談論古詩能為而新詩難為時，要區(qū)分古詩的形制與古詩所追求的文學品質，以避免某種無意的混淆造成的盲目。同樣，即便是當前一個時期，清新、俊逸從新詩中未被辨認出來—它們仍屬于一個內在的、歸屬于創(chuàng)作狀態(tài)中的事物，或謂之創(chuàng)作的一部分—但可想而知的是，一個后發(fā)而至的辨認的時期終將來到。而且從民族語言的稟賦上看，新詩是有能力達成諸如清新、俊逸的文學品質的。只不過，這種能力的發(fā)現(xiàn)是滯后的，而且考察著跟新詩密切相關的詩學散文的能力。

我們所言的古詩如果給定一個時間區(qū)域，可以是上溯蘇李五言詩星火燎原、下切二十世紀初白話文巨浪滔天這一漫長歷史階段，這條逾兩千年的語言進程幾乎濃縮為一個萬花筒；我們對古詩的理解幾乎陷于八世紀成熟的格律詩中，而十八世紀的詩人曹雪芹對古詩的理解有何迥別，我們不得而知（除了他借“香菱學詩”暗送秋波）：我們弱化了一千年間格律詩的差異性，乃至造成一個假象：新詩一百年在豐富性的當量上不輸給八世紀的風云多變。新詩作者有信心對這兩個一百年的實情進行耐心的梳理與評判，不亢不卑，屹立于民族語言之林。

新詩看上去輸給古詩的另一個原因在于：古代詩話傳承有序，也即一邊作詩，一邊則是對作法的經典化論述。一邊是做事的點滴積累，一邊是做事原則（關于做事正義性或正當性的審查）的如約而至，互為表里，相互映襯。還有一個似是而非的原因：新詩作者從一而終的少之又少，新詩百年真正活到老、寫到老且越寫越好的楷模極為罕見，要不是昌耀墊底，只怕是元氣不足，新詩果真因欠缺典范而顯示頹勢。

在古詩的心目中，新詩會是什么樣子？而在中國以外，新詩的幅員是否遼闊？在一種比較中逐漸現(xiàn)形的新詩輪廓，與獨門獨戶、自我欣賞與糾正式的新詩—此一特定環(huán)境下，新詩的定義成為了古往今來的一致愿望：更新詩—相比又有什么不同？我們談論新詩的長處與命運不是為了爭奇斗艷、爭風吃醋、爭強好勝，而是挑明一個契機，觀察我們這些作者自身的命運：我們無非是又回到了詩的原點：何謂寫？為什么寫？怎么寫？寫什么？

新詩的活力猶存至少表明古詩并未絕對性地、徹底地解決掉詩的種種設問。換言之，詩對有能力的詩人的奢望從不放棄：一方面，利用體裁之新完成詩之法則與尺度的再度評判，另一方面，利用新出現(xiàn)的詩人暗自較勁來試探詩壇的臺柱子是否已經腐朽。即便有一首絕對之詩令人向往，我們也應盡快分辨出這是對某一個體的召喚，還是對同時期詩人中佼佼者的苛求。明確了這種吁求之后，我們就會發(fā)現(xiàn)寫作作為一種實踐活動、一種勞動（功夫）都是在給那絕對之詩添磚加瓦，我們中最具反叛精神的作者也只是在做拆后再建的勞務，看似毫無意思的重復建設，但受苦受累的體驗過程對于我們另起爐灶，反思出另一首絕對之詩大有裨益。如果說八世紀建造了一座玲瓏塔，令后世作者望其項背，算是語言大廈的一次竣工，那么，現(xiàn)在，新詩的奠基儀式上揮鍬者該如何想象將來建成的高樓倩影？

揮汗如雨的新詩作者身旁保不定就有一位復古派詩人，他對新詩的工作充滿質疑，不時給予非難，甚至以語言最妥當?shù)呐帕薪M合已經完成為由，咕嘟著要求新詩作者停下活來。復古派詩人言辭鏗鏘，卻寡有自我反思之舉措，就好像牢騷的蓋子揭開了，卻沒有法子再關閉。他對新詩的抵觸實際上是奏響了一支挽歌，雖然信誓旦旦，認為新時代作古文才有出路，但歷數(shù)古詩之曼妙愈久，給親炙語言材料的新詩作者的感覺是他的信心愈發(fā)不足；這是一副好心腸，力圖對古詩的沒落予以反抗，恢復一個了不起的精神向度，并以之為榮，這個肩負歷史重擔的姿態(tài)不由得使之對新詩遲遲不結果、不就范表示不屑，而這種唱反調的情緒日積月累造成的后果是，他很可能一輩子都不可能信任新詩或被新詩選中。雖然對他本人來說造成了不小的損失，但作為一個旁證、一個噪音系統(tǒng)，他的存在對于新詩工地上的揮鍬者多多少少構成了一朵蔭翳，新詩作者應主動受惠于這個勞動場景的兩方面含蘊：其一，新詩不是孤兒，它有一個遠房表親似的，天天變了嗓音出現(xiàn)在周邊，于是，新詩明確了它跟近旁事物的一種天然的關聯(lián)，這種關聯(lián)感的覺察會保證新詩的探究不致成了斷了線的風箏；其二，新詩作為沉默的勞動現(xiàn)場，會逐漸練就一種耐心、開闊、渾厚的綜合素質，在既要融入噪音系統(tǒng)又得另辟蹊徑的多重心愿下，最終發(fā)現(xiàn)一種使周旁事物一時喑啞，并最終從其圍護中逃脫的訣竅。

而要實現(xiàn)一次完美的、有預謀的逃脫，不再受古詩意志的鉗制，新詩就得自言其心得，介紹自己有別于以往詩歌類型的做法與作風。盡管看起來新詩的散文化這一表征屢遭質疑，但我們冷靜細想，或可發(fā)現(xiàn)散文化的氣息并不是一個死扣，反而是徹底從古詩的節(jié)制中悠然超脫出來的法寶。我們在古詩的印刷排版方式上可以受到啟發(fā)：它們分行排列也好（一句一行或一個對子一行），連綴成文（尤其是豎排，由右到左排序）也罷，一眼望去，內在的句讀方式，已然讓人明白這正是詩?？雌饋砉旁姴⒉惶诤踝约菏欠瘛胺中小被蚍止?jié)。但新詩一經緊湊排列，不分行就可能方寸大亂，成為一段話、一小篇散文，詩之形式感與分量皆失；更有甚者，有人將某處原本的一段話、一則小品文或一部小說的精彩篇章隨意分行排列，竟然也成了一首“新詩”，這種新詩的由來途徑毫不費力，也就成為詆毀新詩毫無立場與節(jié)操的例證。

新詩在分行時雖有某種隨意性，以及可以不斷改動最初的排列位置，但是，在獲得一份內在的散文似的聲明同時，它也發(fā)展出了對節(jié)奏、跨行轉換的意識與慣例。確有一股繁殖力與一套反制措施同時運行在詩的字里行間：新詩的確不限于對字詞的淬煉，而開啟了對句子以及句法結構的認知。這種對句子—無論是從句的設計，還是句群的裊娜—的講究帶來了嶄新的意識，既受益于這種貌似散文的句法結構（句子有一個醒目句號，這個休止符從一開始就等在意識的邊沿），卻又警惕著向散文這種文體妥協(xié)，絕不肯出了古詩的包圍圈而又入散文的老巢。新詩作者應盡可能快地熟悉詩與散文的關系，換言之，詩的散文化—盡管“散文化”這個叫法不夠妥帖，但它的確標明了一個中項，也即它從散文與反散文的糾結中獲得了一個自保以特立獨行的領域—很可能就是新詩的基本特征之一。

與此同時，我們也應注意到，與一般理解相反的是，古詩中的精華（早期杰作中的基本成分）必須借助新詩這個器皿重現(xiàn)活力，也得利用新詩作者的觀念之海來凸顯、模擬出古詩作為一個先期的器物能否再次托舉起新詩這杯羹，就好像古詩是一個高腳杯，而杯中物正是新詩作者的觀念潮流。沒有新詩這支后裔的香火，古詩就可能停止了更新，封閉于慣有的審美尺度之中。對古詩這一綜合稱謂所富含的語言的文雅程度之認識，必須結合到新詩這一新的礦床—但同時也是新的探礦機制—來進行，也即這種對民族語言活力的認識不能終止于對新詩的妄自菲薄上。對于那些在欣賞古詩時頭頭是道而一談到新詩就縮手縮腳的學者來說，他們需要惡補一課的正是如何理解現(xiàn)時代新詩的法則，他們的肉體、口舌所在的這個活生生的時代對民族語言的拿捏，他們到底要怎么才可看出門道來，這是他們應盡快完成的一份答卷。基于新詩所帶來的際遇而理解古詩，這將是文學史上一個最動聽的故事。這是在確立新詩的地位時應該考慮的一個向度，而另一個向度是：新詩在達成對自身的理解方面對古詩的依賴程度又如何呢？很有可能，古詩向新詩作者拋來的是非詩的尺度，簡而言之，是可歸屬于散文名下的早期詩人觀念，也就是說，古詩的閃耀會構成一股稀釋新詩觀念的力量，它們不是以詩的名義來正視聽，而是以古詩的斑斕觀念—對古詩的闡釋若無新意，換言之，我們的時代若無一種得體的散文方式承載古詩的種種觀念，那么古詩就會成為一塊塊置入我們感情漩渦中的冰塊，稀釋我們的情感與理智—來混淆我們的意志。古詩已經被我們拋在腦后，一個過去的記憶體，這種隨時可能復活的審美傳統(tǒng)會侵擾我們，在我們的每一次創(chuàng)作中，都塞來一個二元論的包袱，而實際上，一位新詩作者的抱負并不需要破釜沉舟、自斷后路，不必以一種后現(xiàn)代的作法來報復古詩在美的規(guī)矩中的權力欲望。

如果我們時時意識到古詩是一位永恒的導師，威權在握，那就說明我們對反制措施的思考還不夠得力，也可說這種次要的意識還沒能跳脫至一種對民族語言的終極思考層面。一種認為新詩是次要的、發(fā)育不良的、未完成的，從而也是不成熟的看法會對施予這種看法的主體，以及受這一可能小有名氣的主體影響的讀者造成消極影響，這種先入為主的態(tài)度很可能扼殺一些新詩作者創(chuàng)作的熱忱，并使之長久陷入某種進退兩難的困惑之中，對于新詩作為一個奮斗目標所系，提不起太大的興趣，信心也因此削弱。而實際情況恰恰相反，新詩似弱非弱，是語言琴鍵旁現(xiàn)階段惟一的彈奏，也許從現(xiàn)在算起的一百年間，新詩作者仍不能出現(xiàn)一個可與八世紀最佳詩人媲美的杰出詩人—二者在語言的質量上有同等的貢獻—但難成大事或風光不再的預言并不能摧毀我們?yōu)橹畩^斗的信念：我們即便是關鍵的過渡期的馬前卒又有何妨，民族語言經我們之手、之鍵盤、之口舌、之驗收得以完備，我們透過這種活力日增的語言既了解使用語言的人的命運，又增強了對這種語言的命運的理解。我們確立起與語言共榮辱、同甘苦的信心，在當前文學魅力貌似式微的大時代背景下尤為珍貴。