雒仁啟 王華龍

(長江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

從20世紀50年代到21世紀初的短短50年里，100多個地方劇種消逝，平均每年失去2個劇種。[1]目前，我國現(xiàn)存260多種戲曲，因戲曲自身局限，加之近些年來各種文藝形式花樣翻新，戲曲受到嚴重沖擊，一些小眾的地方戲曲生存狀況更為堪憂。

戲曲藝術(shù)從田間麥地到登堂入室，見證了中華民族悠久的歷史，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。荊河戲是荊州地區(qū)具有代表性的一個地方劇種。荊河戲起源說法不一，一說起源于湖南澧縣，傳到湖北荊州；另一說起源于湖北荊州，傳到湖南澧縣。兩地地理位置非常接近，同屬長江荊河段流域，故稱荊河戲?！懊駠踔?0世紀20年代后期，由于社會動蕩，荊河戲日趨衰落?？箲?zhàn)以來，荊河戲瀕臨滅絕。建國后，荊河戲獲得重生，成立了一批專業(yè)的荊河戲劇團，整理、改編了一批劇目。”[2](P108)如今，在戲曲發(fā)展普遍羸弱的大背景下，荊河戲發(fā)展再次進入了相對困難的時期，尋求生存的突圍。

一、荊河戲的發(fā)展困境

荊河戲誕生于農(nóng)耕文明時代，當時文藝形式匱乏，生活單調(diào)，人們在街頭巷尾能看上一臺戲，便是很好的精神享受。現(xiàn)如今像荊河戲這樣的地方戲曲逐漸跟不上文化更迭的進程，陷入了發(fā)展困境。

(一)方言瓶頸

現(xiàn)代意義上的普通話大力推廣于1955年，而荊河戲起源于明朝永歷年間，繁榮于清朝中葉，使用方言演唱在客觀上屬于歷史原因。在農(nóng)耕文明時代，草臺班子唱江湖戲不會流動太遠，老百姓農(nóng)忙之余看場戲，聽的是鄉(xiāng)音，看的是熱鬧，同時化為對這個劇種的認同。湖南澧縣和湖北荊州從現(xiàn)在的行政區(qū)域劃分來看雖然不屬一省，但是兩地地理位置十分接近，方言類似。兩地的戲班交流，一句唱腔便知同根同源，親切感不言而喻。與此同時，荊河戲已經(jīng)將唱腔和方言唱詞渾然一體，倘若用普通話演唱，反而失去韻味。

然而，在大眾傳媒飛速發(fā)展的今天，方言已經(jīng)成為阻礙戲曲傳播的重要因素。早期荊河戲立足于本地，無需開拓更廣闊的市場。而今更多樣的文藝形式通過更便捷的傳播方式呈現(xiàn)在觀眾面前，人們有更豐富的選擇，本地觀眾被分流。拉斯韋爾提出傳播必須重視傳播內(nèi)容和傳播對象，而荊河戲使用方言為載體，實質(zhì)上從傳播對象層面放棄了外地觀眾，受眾市場十分狹窄。發(fā)展較好、更加大眾化的戲曲，都使用更加通俗易懂的語言演繹。昆曲放棄部分蘇州土音而改用中州韻；京劇借鑒了昆曲的中州韻，部分曲目的說白甚至使用普通話；[3]豫劇的河南口音極易聽懂。這無形中就把更多的觀眾納入到自身戲曲的目標受眾當中去，極大地擴寬了市場范圍。反觀荊河戲仍然沿襲著使用方言的傳統(tǒng)，在保持獨特韻味的同時，也阻礙著自身的發(fā)展。

(二)模式瓶頸

2001年5月，昆曲入選聯(lián)合國教科文組織“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”，為傳統(tǒng)文化的發(fā)展和傳承打開了一扇嶄新的大門。我國非常重視非遺工作，于2011年6月1日正式實施了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》。截至目前，國家分4批共發(fā)布了162項“傳統(tǒng)戲劇”類國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。[4]各省市也積極開展地方戲曲的保護工作，取得了一定的成效，為保持文化多樣性做出了不可磨滅的貢獻。2006年6月9日，荊河戲被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。荊州群藝館負責(zé)對本地區(qū)民間荊河戲藝人進行收編和整合，同時提供相應(yīng)的資金支持、場地建設(shè)、政策扶持。一些荊河戲藝人盼望依靠更有力的政策扶持改變現(xiàn)狀，不愿意落入市場化的競爭中，寄希望于依靠“政策扶持”模式得以發(fā)展。

文藝不能過分依賴政策的扶持，終究要走向市場化。新中國成立之后，電影只能由國有制的電影制片廠攝制，1997年之后政策開放，實現(xiàn)了民營資本的注入，傳統(tǒng)“國有制”模式被顛覆。電影行業(yè)進入市場化，面臨著自負盈虧的考驗，雖然走了些許彎路，但是市場化是必然。有優(yōu)勝劣汰，才有居安思危，才能更好地服務(wù)大眾。荊河戲也不例外，雖然目前有政策的保護，但“非遺”的招牌并不是一塊免死金牌，提高自身水平，才是當務(wù)之急，才能得到更好的發(fā)展。倘若一味地“等、靠、要”，過分依賴于政策而抵制市場化的進程，終究會被市場淘汰。

(三)傳承瓶頸

受歷史原因影響，戲曲的傳承大多依賴于傳統(tǒng)戲班的師徒制——小孩子給師傅敬茶，以后吃飯的營生就隨師傅，徒弟的成就取決于師傅的本事、師傅的修養(yǎng)、自身天賦、刻苦程度等因素，充滿了不確定性。隨著九年制義務(wù)教育的普及，家長更希望自己的孩子去更加穩(wěn)定的學(xué)校讀書，而不是進戲班學(xué)一門手藝。現(xiàn)代戲曲教學(xué)雖然出現(xiàn)了體系較為完善的戲校，但僅能覆蓋少部分知名劇種。[5](P172～185)越來越少的年輕人能夠接觸到地方戲曲，更別說去系統(tǒng)學(xué)習(xí)。同時，戲曲又是一門童子功，半路出家的從業(yè)者沒有扎實的基礎(chǔ)很難成器。地方戲曲團隊靠現(xiàn)有的老一輩藝人苦苦支撐，缺少新鮮血液補充，等老一輩藝人唱不動了，劇種就面臨著消亡的危險。人員老齡化，缺少傳承，也是荊河戲面臨的最大難題。

在湖北荊州，荊河戲國家級非遺傳承人有兩人，分別是劉厚云先生和譚復(fù)秀女士。劉先生已經(jīng)仙逝，并且沒有嫡系弟子。劉先生生前對荊河戲整體意識的了解以及各種唱、念、做、打技巧的掌握，在荊州是無人能及的。同時，劉先生還有相當一部分依賴口口相傳的曲牌沒有得到及時的整理，這些珍貴的曲牌成為無法復(fù)制的絕唱。譚復(fù)秀今年已經(jīng)85歲，仍然活躍在一線的舞臺上，唱功不減當年。譚女士坦言，只要自己現(xiàn)在還能唱，就不會離開舞臺，但是現(xiàn)在團隊里缺乏年輕人，傳承很難得到保障。

二、荊河戲的發(fā)展策略

(一)大眾傳播策略

荊河戲六百多年來孕育的敘事、舞美、音樂、表演等模式，與大眾傳媒帶來的全新文藝形式有很大不同。對于更多的觀眾來說，全新的文藝形式與人們多年培養(yǎng)的欣賞習(xí)慣更加貼合。其實，大眾傳媒并非洪水猛獸，而是戲曲的救命稻草。荊河戲的目標受眾較窄，僅限于本地觀眾，其發(fā)展自然受到阻礙。如果荊河戲能夠主動擁抱大眾傳媒，利用其傳播的便捷性和廣泛性，將會激發(fā)更廣闊的市場。

事實上，我們一直在嘗試戲曲與大眾傳媒的結(jié)合。我國第一部電影是1905年京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的《定軍山》，內(nèi)容為京劇《定軍山》的片段。上世紀50年代，北京電視臺錄制了第一檔電視戲曲節(jié)目；1994年，河南衛(wèi)視開辦《梨園春》節(jié)目；1999年，安徽衛(wèi)視開辦《相約花戲樓》節(jié)目；作為國家媒體，央視于2001年開辟了戲曲頻道，全方位地服務(wù)于戲曲產(chǎn)業(yè)。然而，戲曲擁抱大眾傳媒的方式仍然顯得生硬。電視播放的許多戲曲選段節(jié)目，仍然沿用多年前拍攝的4∶3畫幅比的模糊畫質(zhì)，機位單一且固定，燈光、舞美效果落后。近些年來改進后的戲曲擂臺節(jié)目，雖然在賽制設(shè)計、錄制水平方面有了較大的提高，但是傳統(tǒng)戲曲本身與現(xiàn)代電視常規(guī)包裝形式格格不入，舞臺的臨場感反而被攝像機消耗殆盡，冗長的篇幅和程式化的表演與觀眾的心理節(jié)奏嚴重不符。這些對戲曲簡單錄制的方式，顯然不宜被荊河戲所借鑒。

如今的傳媒領(lǐng)域處處彰顯出碎片化的特色，微信、微博、微視頻、微電影等迅速搶占了受眾的關(guān)注點，碎片化的傳播手段成為新媒體中最為活躍的方式。戲曲若墨守成規(guī)，很難在信息大量超載的傳媒背景下取得一席之地。荊河戲也不妨嘗試碎片化的傳播形式，對于固有的經(jīng)典曲目，嘗試改革錄制方法，增加機位，增加剪輯點，制造明快的節(jié)奏和代入感，著力打造引人入勝的片花，進行推送宣傳；對于創(chuàng)新的新曲目，可以大膽縮減篇幅，制作微戲曲和宣傳片花，讓受眾在最短的時間內(nèi)了解荊河戲，進一步形成穩(wěn)定的觀眾群體。

我們前面提到荊河戲存在方言瓶頸，其實粵語歌曲對于非粵語地區(qū)也存在語言障礙，但是由于歌曲篇幅本身較短，又有成熟的音像制品作為范本，通過反復(fù)練習(xí)即可逾越障礙。倘若把荊河戲錄制成短小精悍、配有字幕、可重復(fù)播放的視頻短片，不僅可以吸引觀眾，還有可能引導(dǎo)觀眾自我學(xué)習(xí)。大眾傳媒曾因為自身優(yōu)勢分流了本應(yīng)屬于戲曲的收視時間，倘若微戲曲和宣傳片花利用大眾傳媒手段打造宣傳陣營，荊河戲也有了碎片化的特色，在屬性對稱的環(huán)境下，必能收回一部分失地。

(二)開拓創(chuàng)新策略

在電影《霸王別姬》里面，程蝶衣與小四兒針對樣板戲是不是京戲展開了激烈的辯論：小四兒認為只要唱的是西皮二黃就是京戲，程蝶衣認為樣板戲服裝情境不對，不是京戲。我們在討論歷史文化的時候，強調(diào)“老祖宗傳下來的不能改”，往往更愿意鐘情于“原汁原味”，有任何變化都是喪失氣節(jié)的行為，這種盲目的“氣節(jié)論”，嚴重阻礙了戲曲的創(chuàng)新。

對于文化而言，“時代的趨向始終占著統(tǒng)治地位”[6](P35)。我們的語言、文字、文藝形式、傳播方式都經(jīng)歷了巨大的變遷，都在特定的歷史時期不斷適應(yīng)當時的環(huán)境，更好地服務(wù)于人們的精神文明生活，才得以保存并有序發(fā)展。有調(diào)整，有變化，就是喪失“氣節(jié)”，實在是上綱上線。許多研究已經(jīng)證實，“世界三大表演體系”說法屬于誤傳，然而，至今仍有人陶醉于此，甚至頗多教材還在津津樂道。民族自豪感帶來的“氣節(jié)”光環(huán)，太容易讓我們迷失。

荊州地區(qū)荊河戲除了以本地方言為唱腔和單鈸演奏之外，在戲服、道具、臉譜、行當?shù)确矫娲罅拷梃b了其他劇種經(jīng)驗，自身特色不足。在堅守傳統(tǒng)和開拓創(chuàng)新面前，荊州地區(qū)荊河戲藝人也面臨著艱難的選擇。一方面，希望荊河戲與時俱進，站穩(wěn)腳跟；另一方面，又擔(dān)心破壞了荊河戲傳承下來的特有風(fēng)貌，使其變了味道。最終，荊河戲開始了謹慎而又勇敢的創(chuàng)新嘗試。新戲《挑擔(dān)圍鼓唱荊河》結(jié)合荊州本地挑擔(dān)圍鼓，將兩種藝術(shù)形式融為一體，互相補充，互相促進，是戲曲與音樂結(jié)合的典范之作?，F(xiàn)代改編戲《紅嫂》大膽創(chuàng)新，在布景、服裝、唱腔方面都具有時代氣息，沒有丟掉荊河戲本質(zhì)的魅力，還拉近了與觀眾之間的距離。經(jīng)典曲目《蓮臺收妃》實現(xiàn)了“一折雙演”的情景，同一舞臺，分老藝人組和學(xué)生組同時演出，彰顯傳承文脈。

荊河戲雖然體量小，但是同時負擔(dān)也小，更容易改革，在創(chuàng)新方面反而是優(yōu)勢。荊河戲這種壯士斷腕的改革并不是傳承失語，不僅沒有失去“氣節(jié)”，還是面對困難的主動出擊，是勇者的開拓創(chuàng)新。

(三)人才傳承策略

前文提到，知名戲曲尚能通過小部分專業(yè)戲校來培養(yǎng)人才，但地方戲曲依然沿襲著傳統(tǒng)的師徒制，而師徒制很難融入現(xiàn)代教育體系。沒有年輕人的加入，荊河戲的傳承就無從談起。荊河戲若想有源源不斷的新生力量注入，就必須主動進入校園，選拔有興趣、有毅力、有天賦的好苗子加以培育。

荊州荊河戲劇團從2015年開始，在荊州群藝館的牽頭下，與長江大學(xué)開展了深度的合作，開始深入校園，普及荊河戲。荊河戲劇團多次進入長江大學(xué)、荊州教育學(xué)院以及荊州各中學(xué)進行演出，引發(fā)了熱烈的反響。很多本地學(xué)生從來沒有聽說過荊河戲，但是通過觀看演出，對荊河戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至加入了業(yè)余的演出隊伍。

2017年，長江大學(xué)荊河戲基地(劇團)成立，選拔了10名學(xué)生，由荊河戲老藝人進行系統(tǒng)傳授。雖說青年學(xué)生沒有扎實的童子功，但是以興趣為驅(qū)動，通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，依然能夠獨立完成演出，成為劇團的新生力量，是荊河戲的未來希望。同時，青年學(xué)生在體力、理念、新媒體技術(shù)等方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，在演出、創(chuàng)作、推廣方面又給荊河戲帶來了新的活力。