張學(xué)昕

一

小說寫作中的“疾病隱喻”是一個(gè)老話題，也是一個(gè)很容易溢出文學(xué)討論范疇和邊界的問題。尤其是，敘事視角與疾病隱喻，這兩者究竟存在著怎樣的關(guān)系？為什么說視角是一種“政治學(xué)”？為什么那么多的作家，愿意選擇“疾病隱喻”這種“越界”視角，來進(jìn)入自己的文本敘述？在中國當(dāng)代小說創(chuàng)作中，“疾病隱喻”是否構(gòu)成了一種視角政治？所謂“疾病隱喻”視角，究竟是一種文體性質(zhì)的修辭，還是從情感、心理視域里逃逸出來的另一種真實(shí)？它是寫作主體個(gè)性化的選擇，還是存在世界不可或缺、無法忽視的內(nèi)容？這些，都是我們在這里要思考和探討的問題。正是因?yàn)閿⑹鲋芯唧w的文本表現(xiàn)內(nèi)容，在很大程度上轉(zhuǎn)化成為具有形式美學(xué)或符號(hào)學(xué)傾向的價(jià)值，所以，我們討論小說“疾病隱喻”的意義，無形中就增加了主題學(xué)和寫作學(xué)方面的意義。

敘述，無疑是小說寫作中的一個(gè)最基本的問題。敘述方法和策略，包括敘事視角，決定著一部作品或一個(gè)文本的形態(tài)和品質(zhì)。這些，主要體現(xiàn)為寫作主體的一種敘事姿態(tài)，它也直接決定著一部作品的整體框架結(jié)構(gòu)。作者的敘事倫理、價(jià)值取向和精神層面訴求，都能夠由此顯現(xiàn)出來。事實(shí)上，就文本的本體而言，沒有敘事視角的敘述是不存在的，視角是作家切入生活和進(jìn)入敘述的出發(fā)地和回返地，甚至說，它是作家寫作的某種宿命或選擇。選擇一種敘述視角，就意味著選擇某種審美價(jià)值和寫作姿態(tài)，也意味著作家已經(jīng)確立了一種屬于自己的闡釋世界、重新結(jié)構(gòu)生活的角度，也就決定了這個(gè)作家呈現(xiàn)世界、表現(xiàn)存在的具體方式，這是一位作家與另一位作家相互區(qū)別的美學(xué)定位。一句話，小說的敘事視角，就是小說寫作的文體政治學(xué)。

因此，視角的選擇，也就成為作家寫作的一個(gè)重要的問題。它不僅涉及敘事學(xué)和小說文體學(xué)，還是一個(gè)作家在對存在世界作出審美判斷之后所選擇的結(jié)構(gòu)詩學(xué)，其中，當(dāng)敘述視角所選擇事物或者載體具有了隱喻的功能時(shí)，也就是，作家試圖通過一種經(jīng)驗(yàn)來闡釋另一種經(jīng)驗(yàn)時(shí)，視角的越界所帶來的修辭功能，必然使文本的內(nèi)涵得到極大的主體延伸。特別是，近一個(gè)世紀(jì)以來，中國小說始終在通往現(xiàn)代化的途中逶迤前行，中國現(xiàn)代、當(dāng)代小說逐漸由敘述走向隱喻，實(shí)現(xiàn)了由情節(jié)模式走向性格心理模式的巨大轉(zhuǎn)變，小說的現(xiàn)代性得到更加開放性的理解和拓展。陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，已經(jīng)為我們描述出一個(gè)清晰、深入的脈絡(luò)和輪廓。在這里，我們就是試圖從一個(gè)微觀的視角和層面，考量敘事方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，探析小說中的“疾病隱喻視角”，也許這樣，更能夠進(jìn)一步地深入闡釋中國小說在當(dāng)代的特質(zhì)和狀況。

我覺得，在這里需要細(xì)致探討的是，敘事視角，絕不僅僅是人稱和角度的單向度的選擇，而是一種關(guān)系到文本結(jié)構(gòu)和精神維度的敘事立場和方法。而“疾病”構(gòu)成一種敘事視角，這其中又潛隱著多少未被察覺的“新質(zhì)”？在這里，疾病，到底是一種敘事元素，還是一種精神、心理濫觴？選擇“疾病”這種身體、生理和精神層面的現(xiàn)象和存在作為“視角”，不僅會(huì)直接影響著敘事的復(fù)雜程度，而且，其中還必然蘊(yùn)藉著豐富、復(fù)雜的象征和隱喻。那么，在這里，疾病作為一種視角，或者它成為一種被表述的內(nèi)容本身，甚或作為一種雙重功能和存在，作家創(chuàng)建的這種敘事越界功能，必然給敘事帶來更大的可能性和張力，也會(huì)陡增敘事文本的神秘化和解構(gòu)化成分。

如果從作家自身方面看，寫作的獨(dú)特性，往往源于作家自身的心理和精神狀況。無論作家審視世界的目光是否深刻和豐沛，但這個(gè)目光應(yīng)該一定是個(gè)人的，個(gè)人性，構(gòu)成了作家寫作的個(gè)性風(fēng)格，同時(shí)也才有可能構(gòu)成寫作的個(gè)性化價(jià)值存在。也許，作家的這個(gè)眼光，天生就是有一定缺陷的，甚至在某些方面還是不夠健全的，但是，從小說敘事的層面看，既不能說這個(gè)“缺陷”就是不好的，也不能說這個(gè)“缺陷”就是美的，但它一定是真實(shí)的、獨(dú)特的、別致的。我們都熟知普魯斯特和他的《追憶逝水年華》，從敘事學(xué)的角度看，《追憶逝水年華》整部作品，就是一個(gè)典型的“疾病敘事視角”，這個(gè)視角不是經(jīng)驗(yàn)和智慧的淬煉而成，而可能是作家作為寫作主體的精神頹敗線的顫動(dòng)，更可能，這個(gè)文本，就是寫作主體普魯斯特自身的一部“疾病志”。普魯斯特奇特的的經(jīng)歷和復(fù)雜的生命狀態(tài)，令人驚異和慨嘆。據(jù)說，他每天都依賴一種具有麻醉性質(zhì)的藥物，來緩解其嚴(yán)重的哮喘病，以維系和支撐身體。就是說，普魯斯特是一個(gè)病人，藥物在一定程度上可能會(huì)改變慣性的敘事邏輯。那么，普魯斯特審視世界的視角，其實(shí)是一個(gè)病人的病態(tài)之中的視角。而他終其一生所完成的洋洋灑灑的巨著《追憶逝水年華》，其實(shí)就是一個(gè)病人每天倚著厚厚的天鵝絨的窗簾，對外部世界和內(nèi)心世界的長久凝視和自我打量。而且，這個(gè)打量，漫長而固執(zhí)，憂郁而情有獨(dú)鐘。一個(gè)病人的行為，在這里變成了一個(gè)作家的行為，作家處于身體、生理病態(tài)中的反應(yīng)，已然轉(zhuǎn)化成一種敘述的行為，成為一個(gè)作家難以擺脫而獨(dú)到的選擇。顯然，寫作主體的疾病，成為命運(yùn)偶然的驚奇甚至詭異，造就了一部杰出文本的問世。

無獨(dú)有偶，作家作為寫作主體，由于自身的疾病原因，在寫作中高度顯現(xiàn)出生命狀態(tài)與文本互動(dòng)關(guān)系的，在中國現(xiàn)代小說史上，張愛玲則是典型的一個(gè)案例。對此，香港浸會(huì)大學(xué)林幸謙教授曾有權(quán)威性的研究成果。他研究了張愛玲赴美后的大量書信，包括大量的張愛玲對于自身病情的記錄，其中涉及感冒、牙痛、皮膚病等多種疾病。其中，張愛玲書信文本中對皮膚病及與之相關(guān)的蚤患的細(xì)致描寫，成為她上世紀(jì)80年代書信的主要內(nèi)容。在目前已經(jīng)出版的張愛玲書信中，她對于蚤患時(shí)的心理癥狀及其行為的描述，包括恐懼、憎惡、無奈等心理時(shí)刻及清理、噴藥、頻繁地更換汽車旅館等異常行為的敘述，以及張愛玲將皮膚病歸因于跳蚤疾患，而所有病痛書寫都強(qiáng)烈地反映出張愛玲的種種偏執(zhí)心理和異常行為，都很明顯地超出了生理層面，成為考察其心理與文本關(guān)系的一個(gè)可行途徑。無疑，張愛玲使用燈光自行治療皮膚病而死于治療過程的事實(shí)，更使得我們對其晚期文本、晚年心理狀態(tài)和精神狀況，需要進(jìn)行重新審視和重構(gòu)。①林幸謙教授的這項(xiàng)研究，提示我們從創(chuàng)作主體的角度，深入考量疾病與文本之間無法割裂的隱秘聯(lián)系，研究和辨析作家的寫作悖論，勾勒、構(gòu)筑出作家的講述迷思，梳理出作家寫作精神向度與身體的辯證學(xué)。這一點(diǎn)，正可以從寫作主體的身體、心理變形中，從他們不自然或超自然的行為中，尋覓到寫作發(fā)生學(xué)在文本內(nèi)部隱秘的時(shí)間、空間的位移，虛構(gòu)中的百味雜陳，包括促動(dòng)作家寫作的某些基本力量。

二

而“疾病”作為小說元素之一或者敘述視角，近些年在中國當(dāng)代小說中的大量出現(xiàn)，主要還是以“瘋癲”和“傻子”為主要表現(xiàn)形態(tài)或形象譜系的。在這里，作家自覺或不自覺地將人的虛妄的自戀和幻覺放大并凸顯出來，甚至將這種變異衍生成一種敘述的手段之一，更是一種獨(dú)特的修辭策略。

賈平凹的《秦腔》《古爐》和《廢都》、阿來的《塵埃落定》、蘇童的《米》《黃雀記》《河岸》《橋上的瘋媽媽》、遲子建的《白雪烏鴉》《群山之巔》、閻連科的《日光流年》《受活》《丁莊夢》《年月日》、史鐵生的《病隙碎筆》等大量文本，不斷地將疾病大肆鋪排，而且，疾病在這些文本里，有些衍生成為一種敘事方式，將敘事引向了精神的縱深處。

現(xiàn)在，當(dāng)我們考察文學(xué)文本所呈現(xiàn)的瘋癲“疾病”時(shí)，我想起?？履潜尽动偘d與文明》。?？抡J(rèn)為，瘋癲意象的魅力，在于“人們在這些怪異形象中發(fā)現(xiàn)了關(guān)于人的本性的一個(gè)秘密、一種秉性。從瘋癲的想象中產(chǎn)生的非現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物變成了人的秘密品質(zhì)”，“這些荒誕形象實(shí)際上都是構(gòu)成某種神秘玄奧的學(xué)術(shù)的因素”。②在?？驴磥恚偘d在各方面都會(huì)使人迷戀。它所產(chǎn)生的怪異圖像不是那種轉(zhuǎn)瞬即逝的事物表面的現(xiàn)象。那種從最為奇特的譫妄狀態(tài)所產(chǎn)生的東西，就像一個(gè)秘密、一個(gè)無法接近的真理，早已隱藏在地表下面。而且，瘋癲與人，與人的弱點(diǎn)、夢幻和錯(cuò)覺相聯(lián)系，通過瘋癲衍生出錯(cuò)覺，反過來通過自己的錯(cuò)覺造成瘋癲。

具體說來，蘇童的長篇小說《黃雀記》，可以說是一部典型的表現(xiàn)“瘋癲”的故事。這個(gè)小說有一個(gè)重要的人物——保潤的爺爺，他由最初的輕生，試圖自殺，再到懼怕死亡，患上妄想癥，聲稱自己的魂丟失了，宣布自己的祖宗丟失了，認(rèn)并定自己將祖宗的魂魄（后來又說是黃金）放置于一個(gè)手電筒里埋藏在一個(gè)被遺忘的樹下，并開始漫長的“找魂”“掘金”之旅，而且，攪亂了整個(gè)香椿樹街的生活秩序，直至被送進(jìn)精神病院。這個(gè)人物貫穿著整部小說的敘述。很明顯，蘇童所設(shè)置的這個(gè)人物，就是一個(gè)象征性的隱喻本體。他的失魂，是一個(gè)時(shí)代性的病癥的巨大隱喻。在任何時(shí)候，對于一個(gè)已經(jīng)處于瘋癲狀態(tài)的病人，最好的辦法，就是強(qiáng)制性的綁縛，以此來解決由于臆想造成的精神、心理甚至身體的錯(cuò)位。其實(shí)，在這部小說里，還有另外一個(gè)不可忽視的人物，就是罹患恐懼癥的鄭老板。鄭老板“怕黑夜，怕早晨，怕狗吠，怕陌生男子，所有的藥物都毫無療效，所有的精神引導(dǎo)都是對牛彈琴，專家和心理學(xué)家組成的治療小組束手無策”，“他有一個(gè)奇怪的病理現(xiàn)象，那就是對美色的極度依賴，唯有美色可以減輕趙老板的狂躁，也唯有美色配合，才能讓趙老板愉快地接受所有的治療手段”。于是，在整座井亭精神病醫(yī)院，三十位小姐在鄭老板的病房里為其開祝壽派對，“開創(chuàng)了世界醫(yī)療史的新篇章”。

一個(gè)是妄想癥，一個(gè)是恐懼癥，這種神經(jīng)能量和神經(jīng)液被攪動(dòng)所引起的失衡狀態(tài)，形成了文學(xué)表現(xiàn)上的復(fù)雜意象。小說描述醫(yī)院在面對這兩種病癥的時(shí)候，顯示醫(yī)學(xué)已經(jīng)沒有回天之力，但是，這里似乎埋藏著一種解釋性的意象建構(gòu)，即隱喻和暗示：現(xiàn)代性或文明，給一些人的精神、心理，甚至人性，造成了歇斯底里的病癥。無疑，蘇童的這部《黃雀記》，試圖敘述的是一個(gè)時(shí)代的惶惑、脆弱和逼仄的內(nèi)心，他想呈現(xiàn)的，既是大時(shí)代轉(zhuǎn)型期叢生的種種亂象，也是極寫生命個(gè)體的精神窘態(tài)、世態(tài)的荒誕，由此，演繹出扣人心弦的靈魂震顫的律動(dòng)。

上個(gè)世紀(jì)80年代的文學(xué)敘述，有意識(shí)地對鄉(xiāng)土文化進(jìn)行文學(xué)構(gòu)建，特別是1990年代以來，文學(xué)敘事對鄉(xiāng)土的寓言化書寫、歷史闡釋、歷史想像，文學(xué)對鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土的重構(gòu)與表達(dá)，更是注意向人的心理、精神和靈魂的縱深處拓展。因此，小說敘事在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，也表現(xiàn)出對敘事視角、結(jié)構(gòu)形式、話語風(fēng)格獨(dú)特性的追求。2005年，賈平凹在長篇小說《秦腔》中，一改往日敘事完整性、線性的敘事方式，選擇了瘋子“引生”這個(gè)奇特的人物作為敘事視角，來表現(xiàn)這個(gè)瘋癲人物視點(diǎn)中的當(dāng)代鄉(xiāng)村變局和頹敗的人文視景。表面上看，引生既是故事的講述者，一個(gè)有所限定的“病態(tài)”的敘述人，同時(shí)他也是作家的一雙眼睛。他看上去無所不知，俯視蕓蕓眾生，而從敘述方面講，引生實(shí)質(zhì)上就是作家選擇的一種非常獨(dú)特的結(jié)構(gòu)策略。這個(gè)人物在一定程度上非常接近阿來《塵埃落定》中的那個(gè)傻子——土司的二兒子?！肚厍弧烽_篇不久，賈平凹就讓引生自我閹割，直接將引生送上了瘋癲的極致狀態(tài)。這很明顯，作家已經(jīng)顯示出對小說敘事一種更達(dá)觀、更開放的理解：無論怎樣完整的結(jié)構(gòu)或敘事，都不可避免地會(huì)遭到被生活本身閹割而顯露缺陷，這種閹割，其實(shí)是試圖借引生的目光，在一定程度上擺脫歷史理性的羈絆，穿越混沌和虛無，洞悉當(dāng)代生活及其存在世界的隱秘。這也許正是小說敘述的使命和宿命，我感到，在這里，賈平凹選擇這種有缺陷的敘述或?qū)徝烙^照立場，讓我們真正信任和敬畏他所敘述的并不完美也不可能完整的歷史和現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度講，敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)，就是敘事立場或姿態(tài)，它決定了敘事的方向和形態(tài)。那么，在《秦腔》中，所有的敘述可能性就全部是由“引生”打開的。這是賈平凹對小說敘事的一次堅(jiān)決的革命性改造，是《秦腔》敘事中關(guān)鍵性的所在。恰恰是通過這個(gè)病態(tài)的瘋癲視點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)代鄉(xiāng)土中國衰頹的巨大隱喻。

引生，在小說中是一個(gè)普通而又充滿神性的人物。作家充分地描繪了這個(gè)人物的兩極：大智慧和愚頑癡迷的性格形態(tài)。一方面，引生作為無所不在、無所不知的全能視角，起著結(jié)構(gòu)全篇的核心作用；另一方面，小說中引生又以“我”的第一人稱角色出現(xiàn)，成為參與文本中具體生活的一個(gè)邊緣化人物，同時(shí)構(gòu)成第一人稱的有限性敘述視角。兩種敘事視角重疊交錯(cuò)，而作家、隱形敘述人、敘述人、小說人物幾乎四位一體，形成一種獨(dú)特的敘事體態(tài)。在小說敘述中，“引生”既無所知又無所不知，既無所在又無處不在，有時(shí)在生活中是不可或缺又切實(shí)的存在，有時(shí)又如影子般飄忽不定。他的情感既可以是迫切地伸張正義，滿懷激情，有憎有愛，也可以古道俠腸、柔情繾綣地癡心不改；他的敘述既可以豪氣沖天、熱烈奔放，也可以大巧若拙、樸實(shí)平易?！耙钡哪抗饧瓤梢允菧厍榈模瑧z香惜玉或顧影自憐，也可以是冷峻的，嫉惡如仇，替天行道；他的氣度與胸襟既是上帝的，對蕓蕓眾生一覽無余而氣正道大，也是妖魔的，偶爾也自暴自棄地自我戕害或嘲弄現(xiàn)實(shí)地“邪惡”一下。這個(gè)多重角色與功能集于一身的小說人物，讓一切故事和人生貫穿成一個(gè)有相當(dāng)長度的連續(xù)性的場景，讓生活的原生態(tài)很自然地呈現(xiàn)，其中，沒有作者刻意設(shè)計(jì)的敘述生活因果鏈，人物及其所有存在都保持其合乎時(shí)間、空間自然邏輯的本真狀態(tài)，也就是說，“引生”游弋于生活世界與“角色”世界里，他以虛擬的身份照亮存在世界的光明與晦暗，說到底，他是創(chuàng)作主體隱藏、張揚(yáng)自己的一個(gè)依托，全部文本結(jié)構(gòu)的一個(gè)支點(diǎn)。一句話，生活是由他結(jié)構(gòu)的，同時(shí)也是由他解構(gòu)的。

一般地說，作家在進(jìn)入寫作狀態(tài)的時(shí)候，實(shí)質(zhì)上是進(jìn)入一個(gè)多種可能性、將對象人格化的過程：企圖利用“講述者”獲得表現(xiàn)存在的自由，獲得在最大程度上將存在對象自我化、心靈化的自由，產(chǎn)生敘述者能指的功用，使存在時(shí)空衍化為閱讀時(shí)空、文化時(shí)空。但是，只要作家選擇了一種視角，就等于放棄了其它無數(shù)的可能性視角，敘述就成為帶著極大限制的有“鐐銬”意味的敘述，也就是說，敘述排斥了或拒絕了對存在其他可能性的選擇。而“引生”則不同，他不受任何視點(diǎn)的支配，不僅給敘述建立了強(qiáng)大的自信，承載起作家所有語言經(jīng)驗(yàn)和非語言經(jīng)驗(yàn)，他是生活熱情的參與者，也是角色之外冷漠的敘述者。他在文本現(xiàn)實(shí)中與作家若即若離，時(shí)連時(shí)斷，貌合神離，甚至進(jìn)入一種物化狀態(tài)。另外，小說中“引生”的存在，除文體的功能外，他還有強(qiáng)大的文化、隱喻、符號(hào)功能。他使敘述、呈現(xiàn)避免了簡單、不加選擇地進(jìn)行純粹客觀敘述而消解人文理想、從而喪失現(xiàn)實(shí)存在的內(nèi)在張力的問題。如果說，賈平凹對于存在的“實(shí)在性”還有懷疑或期待的話，那他就一定是通過“引生”來完成的。當(dāng)然，小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)處理取決于作家的寫作姿態(tài)，包括審美情感的取向，雖說小說結(jié)構(gòu)并不就意味著生活的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或秩序本身，但賈平凹在這里選擇“引生”作為敘事本體，卻是意味著盡量保持一個(gè)“公正”“本真”的姿態(tài)觀照，呈示生活，而非付諸于文本以自己的情感和道德判斷，去破譯生活，闡釋現(xiàn)象背后可能的意蘊(yùn)。小說敘述西部秦嶺的村落清風(fēng)街，一年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的人事風(fēng)華，聚沙成塔般地構(gòu)成一部世俗生活的變遷史。這其中勢必牽引出國家的、鄉(xiāng)土的、家族的種種命題，那么，作家為何執(zhí)意地選擇“引生”這一超越集體、個(gè)人，甚至常規(guī)敘述人的獨(dú)特視角？無疑，作家是想超越簡單的、俗世的、道德的二元善惡之分，超越國家、家族、個(gè)人的現(xiàn)世倫理，而要在作品中訴諸一種人類性的悲憫與愛、憂懷與感傷。在清風(fēng)街上，每個(gè)人都是貧窮、愁苦、悲哀與蒼涼的，但同時(shí)也是富足、歡愛、幸福與自然的。無論作為小說人物的引生眼中的夏天義、白雪、夏風(fēng)、夏君亭等，與作為敘述人的“引生”“看”到的夏天義們，還是對其經(jīng)驗(yàn)的想像性擴(kuò)充，即人物的內(nèi)心自我體驗(yàn)與“講述者”或“隱含作家”的語言陳述之間的差距，所產(chǎn)生的落差，都進(jìn)一步造成小說藝術(shù)強(qiáng)大的審美張力。也就是說，通過“引生”，作家不僅為我們呈示了其審美注意力探查過的、經(jīng)過想像性擴(kuò)充而在作家內(nèi)心重新聚合的形象譜系，還呈現(xiàn)了基本上未經(jīng)過選擇和刪削的生活現(xiàn)象。這就是說，賈平凹在張揚(yáng)生活、存在“內(nèi)蘊(yùn)”的敘述過程中，沒有完全剔除所謂“蕪雜”的內(nèi)容，在作家的或緊張或舒緩從容的藝術(shù)聯(lián)想中，依然照顧生活自然而然地紛至沓來的人生場景。在《秦腔》中，既有對在清風(fēng)街叱咤風(fēng)云的夏天義、夏天智家族成員，也有對像丁霸槽、武林、陳亮、三踅等“弱小”人物的細(xì)膩描繪；既有對決定清風(fēng)街前途命運(yùn)的重大事件的敘述，更有對生、老、病、死、婚嫁不厭其煩的記敘，就連生活中的洪流和溪水都盡收眼底。正是這種未經(jīng)作家過細(xì)整理、銷蝕煉鑄的生活，充分地體現(xiàn)出賈平凹觀照、呈現(xiàn)生活和時(shí)代的角度、能力、審美姿態(tài)、人情練達(dá)的人生經(jīng)驗(yàn)和哲學(xué)水準(zhǔn)——這也恰恰是作家作為真正敘述者最重要的因素。很難想像，這些，基本上都是通過“引生”這個(gè)“病態(tài)”的隱喻視角完成的。也就是說，引生的“疾病”，無疑是賈平凹“預(yù)設(shè)”的，引生的“閹割”，也必然帶有作家強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)自覺的介入。但是，一個(gè)意想不到的效果卻自然地呈現(xiàn)出來，無疑，在此我們看到了常規(guī)的“敘事者”所無法提供給我們的“現(xiàn)實(shí)”。這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”膠合著故事、人物應(yīng)有的歷史縱深，也在散點(diǎn)、聚焦的交叉地帶，鋪排出存在世界的波瀾萬狀。

三

前面，我們已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過，賈平凹小說寫作的話語方式、結(jié)構(gòu)、視角緣之于從生活原點(diǎn)出發(fā)的寫作姿態(tài)。提到所謂“原點(diǎn)”，我們不妨重溫一下韋勒克在闡釋現(xiàn)實(shí)主義和自然主義時(shí)的觀點(diǎn)：“盡管它主張直接地深入洞察生活和真實(shí)，在藝術(shù)實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義也有它自己的一套慣例、技巧和排它性”；“即使看起來是最現(xiàn)實(shí)主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據(jù)某些藝術(shù)成規(guī)而虛構(gòu)成的”。③雖然，賈平凹在《秦腔》里為我們提供的是被無數(shù)“他者”話語籠罩的存在世界，但這種視角的“結(jié)構(gòu)”，已衍生為他小說寫作中最大的“政治”。在這里，引生，絕不僅僅是擔(dān)當(dāng)了一個(gè)敘事者，他已經(jīng)成為整部小說敘述的靈魂，是小說結(jié)構(gòu)之魂。尤其是他“病態(tài)”的目光和視域，為我們收羅到所謂“正常人”無法洞悉和理喻的存在視景。從這個(gè)角度講，引生，將我們引導(dǎo)到一個(gè)更為真實(shí)的世界，它不是“現(xiàn)實(shí)的”，而是一個(gè)更為“自然的”境遇里。

我們已清楚地看到，賈平凹傾力表現(xiàn)的是生活本身的原生態(tài)結(jié)構(gòu)。那么，現(xiàn)在我們需要進(jìn)一步思考的，不僅是賈平凹《秦腔》中的文體風(fēng)格問題，還有賈平凹貫徹小說整體話語、結(jié)構(gòu)、視角的堅(jiān)定性，這就使得他有把握在把他的小說人物及其故事進(jìn)行獨(dú)立性的、立體的、極其自然的處理的同時(shí)，又賦予了許多罕見的、新鮮的、豐富、生動(dòng)、具體的生活細(xì)節(jié)，這就很自然、自覺地造成他敘述文體形態(tài)和語言實(shí)體的更大提升。所以，解決文體、語言與整體敘述結(jié)構(gòu)的和諧，就成為這部絕少烏托邦氣質(zhì)的“寫實(shí)主義”小說的關(guān)鍵問題，而最為關(guān)鍵的，還是引生近乎“通神”的病態(tài)“閹割”視角。

與賈平凹不同的是，閻連科卻以一種“烏托邦”式的敘述方式，再現(xiàn)生活，并且想像和推斷存在世界的內(nèi)在隱秘。他在結(jié)構(gòu)小說的時(shí)候，實(shí)際上就是在以一種強(qiáng)烈的解構(gòu)意識(shí)，去重構(gòu)生活的原生狀態(tài)，形式感的自律，使得閻連科格外重視結(jié)構(gòu)的鍛造和人性的探測。長篇小說《日光流年》《受活》《丁莊夢》，以及大量的中短篇小說文本，都是關(guān)于生命、死亡和恐懼及其抗?fàn)幍臄⑹?。而其中最重要的題旨，就是疾病恐懼。疾病充斥著所有的文本敘述空間，在他的文字里，閻連科就像是一個(gè)“荒原狼”，在人性的、精神的荒原上“狼奔豕突”。他似乎要喚醒和呼號(hào)那些生活和存在世界的沉睡狀態(tài)，激活那些可怕的麻木和僵硬。因此，這里的每一個(gè)文本、每一個(gè)故事和人物，都在很大程度上被打造成有密度、有強(qiáng)度、有深度，富有沖擊力、創(chuàng)造力的結(jié)構(gòu)元素。

在上個(gè)世紀(jì)末，閻連科的長篇小說《日光流年》就開始引人矚目。它采取一種被稱為“索原體”的結(jié)構(gòu)，在我看來，就是一個(gè)借用“疾病”經(jīng)營的一種人性的奇觀敘事，其中暗含著絲絲縷縷的精神的、形而上辯證。敘事從一個(gè)人的死亡開始，不斷地向后推進(jìn)，同時(shí)又是向前追溯，一直追溯到村長司馬藍(lán)在母親子宮里的表情。司馬藍(lán)在三姓村已經(jīng)屬于高壽，活到了三十九歲，死亡“嘭”的一聲就降臨了。三姓村沒有人能活過四十歲。在耙耬山的深處，死亡似乎格外偏愛著三姓村，有人出門三日，回來時(shí)可能就發(fā)現(xiàn)另一個(gè)人悄無聲息地謝世了，出門半個(gè)月或者一個(gè)月，倘若偶然一次沒有人死去，便會(huì)驚癡許久。百余年來，這里的人的壽限在慢慢銳減，從最早的八十歲遞減到四十歲，而且，村里的人大多死于喉堵癥。死亡、疾病，終日糾纏貧窮至極、處于窘困生活中的三姓村每一個(gè)人，多少年來，迫使他們?yōu)楦淖兯|(zhì)修渠引水，一代代人也可謂艱難卓絕，男人賣皮，女人賣身，慘慘戚戚，令人不勝唏噓。但是，我想，閻連科所要呈現(xiàn)和揭秘的，并不僅僅是三姓村的“實(shí)病”，而是懸浮于人們頭上的靈魂的“懸劍”。這把懸劍，就是恐懼，就是生命、苦難和宿命，就是三姓村人受難的身體、隱忍的心靈。疾病，作為一種象征符號(hào)，在這里形成了一個(gè)強(qiáng)大的隱喻編碼系統(tǒng)，在病態(tài)的呻吟和抗?fàn)幹?，人的羸弱、人性的逼仄、靈魂的變異、生命個(gè)體的不正常狀態(tài)，一切都事與愿違，波折重重，痛苦、恐懼和無奈都彰顯無遺。實(shí)際上，真正可怕的并不是疾病本身，而是人對疾病的理解和態(tài)度；不是疾病所引發(fā)的恐懼和痛苦，而是靈魂的無所依傍，尤其是精神上徹骨的寒冷。三姓村人的惶惑和從容、恐懼和應(yīng)對、無奈和隱忍、尋找和迷失，都在這些病態(tài)的體驗(yàn)中，光怪離奇，構(gòu)成一個(gè)往復(fù)循環(huán)的陰冷世界，它荒誕也荒涼，無力回天，無法救贖。而閻連科文字中所埋藏的冷硬荒寒的美學(xué)色調(diào)，又使整個(gè)文本的結(jié)構(gòu)力量得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。閻連科的敘述之于疾病，可以視為是生命本身、肉身，與心理、精神和靈魂在一定程度上的撕裂和斷裂，一種畸形的異變，滲透著無限的感傷，其間，更隱藏著倫理和道德的辯證。

閻連科的另兩部長篇小說《受活》和《丁莊夢》，以及近年的《日熄》，幾乎都被“疾病”的濃厚陰影和苦難壓抑所困擾，“疾病”成為閻連科敘事的結(jié)構(gòu)立足點(diǎn)。疾病既是疾病本身，又是敘述的出發(fā)地和回返地?？梢哉f，這些文本也是對我們閱讀的挑戰(zhàn)，與其說，這些敘事是對苦難的言說，不如說是令人悲催的黑色幽默。這些文本從不同的側(cè)面共同破譯著存在的可能性和人生的虛妄。

由于疾病隱喻的敘事視角，或是作家心理、生理疾病和精神狀況引發(fā)的敘述個(gè)性化，或是敘述者有意地選擇非社會(huì)意識(shí)形態(tài)視點(diǎn)，催化出陌生化的世界樣態(tài)和人生情境。貌似錯(cuò)亂的鏡像效果，實(shí)際上呈現(xiàn)出人性和存在世界的叢生萬象，也從別一角度洞悉到人性和生命本身的情感深度。從敘述學(xué)的角度看，疾病書寫和疾病隱喻視角，還產(chǎn)生了文體學(xué)的價(jià)值和意義?！肮适隆焙汀霸捳Z”在敘述的吊詭框架內(nèi)，“內(nèi)視角”和“全知視角”相互貫通，前者常?！扒謾?quán)”越界至超凡的全知陳述狀態(tài)，后者也不時(shí)地進(jìn)入“內(nèi)視角”，造成模糊的、模棱兩可的多維性，使得故事、人物在“視點(diǎn)轉(zhuǎn)換”中突破了常態(tài)敘事的慣性和局限性，生成不可思議、出其不意的意義時(shí)空。

疾病書寫及其文本的隱喻象征，自“五四”以來百余年間，始終受到“青睞”。魯迅的《狂人日記》、巴金的《寒夜》《第四病室》、郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》等作品堪稱經(jīng)典，蕭紅、穆時(shí)英、施蟄存、張愛玲、丁玲、王統(tǒng)照、李劼人等許多中國現(xiàn)代作家，都在他們的一些文本中有大量表現(xiàn)，并將疾病隱喻或“瘋癲”視為是一種敘述策略。即使在注重、彰顯意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝寫作美學(xué)取向的五六十年代，也有許多所謂“紅色經(jīng)典”文本書寫“疾病”，《戰(zhàn)斗的青春》《野火春風(fēng)斗古城》《上海的早晨》《暴風(fēng)驟雨》《苦斗》《太陽照在桑干河上》等，都對“病”有著或多或少的獨(dú)特呈現(xiàn)，但是，由于種種時(shí)代或社會(huì)審美格局的限定，都無法克竟全功。近年來，當(dāng)代作家在疾病書寫和疾病隱喻上，呈現(xiàn)出較為寬廣的視域，不僅從敘述視角的層面構(gòu)建文本，而且涉及到疾病作為書寫對象的種種傳奇和命題，這就給當(dāng)代文學(xué)敘事增加了新的審美維度，使得“小說中國”的視野獲得進(jìn)一步的拓展，也給當(dāng)代小說助長了推陳出新的活力。

①這里參考了香港浸會(huì)大學(xué)林幸謙教授在2016年12月8—9日的“疾病志——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與電影國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”發(fā)言《張愛玲已出版書信中的蚤患書寫探微》中的部分觀點(diǎn)。

②福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活讀書新知三聯(lián)書店，1999年5月第一版，17頁—18頁。

③韋勒克：《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》，《批評(píng)的諸種概念》，四川文藝出版社，1988年，242頁；韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活讀書新知三聯(lián)書店，1984年，14頁。