慕　羽

“現(xiàn)實(shí)題材”相對(duì)于“歷史題材”而言，通常與“當(dāng)代”相關(guān)。有學(xué)者指出，“現(xiàn)實(shí)題材”這個(gè)概念有三個(gè)維度：創(chuàng)作主體、創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象?？梢越缍椋焊母镩_放后，以中國人為創(chuàng)作主體，主要取材于具有當(dāng)代時(shí)代特征的現(xiàn)實(shí)生活、百姓世態(tài)的中國大陸藝術(shù)作品。*侯洪、鐘維佳：《中國與世界:現(xiàn)代性與文化的多元——關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材電視劇敘事機(jī)制與文化建構(gòu)的審視》，《中國電視》2004年第2期，第61―66頁。換句話說，現(xiàn)實(shí)題材與重大革命歷史題材、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化題材是有比較明確區(qū)分的。值得一提的是，在中國舞蹈界，所謂現(xiàn)實(shí)題材舞蹈卻有更為寬泛的含義。既然是“現(xiàn)實(shí)”，為何一些距今已有明顯歷史感的戰(zhàn)爭題材，或是民間傳說題材等，也被劃歸入“現(xiàn)實(shí)題材”的舞蹈創(chuàng)作中呢？首先便應(yīng)考量這個(gè)概念在舞蹈界的綜合性。筆者認(rèn)為，在舞蹈創(chuàng)作上“現(xiàn)實(shí)題材”包含三方面內(nèi)容：即當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材、“現(xiàn)實(shí)性”的革命軍旅題材、民族題材，強(qiáng)調(diào)以革命歷史或民族題材，立現(xiàn)實(shí)生活之象，而且通常都采用既定舞蹈語匯。

長期以來，國家級(jí)舞蹈賽事或展演始終鼓勵(lì)革命歷史題材和塑造現(xiàn)實(shí)人物、情節(jié)的“現(xiàn)實(shí)題材”創(chuàng)作，這一直都是中國舞蹈創(chuàng)作的導(dǎo)向性要求。個(gè)別活動(dòng)“現(xiàn)實(shí)題材”還被特別強(qiáng)調(diào)，比如2007年12月，第七屆全國舞蹈比賽便是對(duì)題材加以限定的比賽。那次為期十天的比賽，就像是當(dāng)今中國現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作生態(tài)的折射。從參賽作品的具體選材來看，編導(dǎo)們對(duì)于“現(xiàn)實(shí)題材”的理解并不限于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材，也包括了革命歷史題材。當(dāng)年組委會(huì)希望在題材限定中引導(dǎo)形態(tài)創(chuàng)新，以挑戰(zhàn)按舞種風(fēng)格進(jìn)行的舞蹈賽事所促成的“形式思維”的創(chuàng)作方式，推動(dòng)舞蹈的“形象更新”。經(jīng)過幾年的培育發(fā)展，其后兩年一屆的全國舞蹈比賽盡管依舊按照形式劃分比賽類別，但已經(jīng)涌現(xiàn)出一批反映現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈作品。

這些被呂藝生教授稱為“中國當(dāng)代舞風(fēng)”的作品，具有政治宣傳性、內(nèi)容決定性、崇尚技能性、語言混搭性等藝術(shù)特性。*呂藝生：《堅(jiān)守與跨越——舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》，上海：上海音樂出版社，2013年版，第217頁。雖然是中國舞蹈創(chuàng)作的主流，但是在實(shí)際效果上，我們的大多數(shù)作品始終缺乏中國文藝界的學(xué)術(shù)認(rèn)知度，對(duì)老百姓的吸引力也不夠，更談不上國際影響力和知名度，頂多能實(shí)現(xiàn)“圈內(nèi)效益”?！吧鐣?huì)效益”常常只能是晉京演出、專家認(rèn)可，以及政府獎(jiǎng)項(xiàng)的三合一標(biāo)準(zhǔn)。新世紀(jì)以來的市場轉(zhuǎn)型，“中國當(dāng)代舞風(fēng)”的舞劇、舞蹈詩創(chuàng)作除了商業(yè)味道濃郁了一些，依然得靠行內(nèi)人捧場的表面“繁榮”硬撐。

筆者希望通過梳理“現(xiàn)實(shí)題材”舞蹈創(chuàng)作的基本演進(jìn)，嘗試歸納改革開放四十年間取得的歷史經(jīng)驗(yàn)和成就，也能從中窺見我們創(chuàng)作中存在的問題。

一、“現(xiàn)實(shí)”題材和“現(xiàn)實(shí)主義”舞蹈的異同

改革開放前，題材和立意一度是立場問題。除了眾人熟知的“大型音樂舞蹈史詩”之外，更具舞蹈本體性的主流體裁是——小型舞蹈、舞劇和舞蹈詩，這也是本文的核心對(duì)象。值得一提的是，就題材而言，無論是“現(xiàn)實(shí)生活型”，還是“古典歷史型”，抑或是“民間故事型”的舞蹈作品大都被統(tǒng)攝到“現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)手法上。在政治標(biāo)準(zhǔn)第一的年代，主要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是通俗易懂，提倡反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)英雄人物，并具有鮮明的民族和地方特色。改革開放后，中國古典舞和舞臺(tái)民間舞作為中國民族舞蹈的身體語言體系的創(chuàng)建獲得了名正言順的權(quán)利，民間和古典的身體話語終于超越了政治符號(hào)，當(dāng)然“現(xiàn)實(shí)性”的召喚和內(nèi)在要求依然得到了延續(xù)和保留，更不要說繼承了革命文藝傳統(tǒng)的部隊(duì)舞蹈創(chuàng)作了。

那么“現(xiàn)實(shí)題材”和“現(xiàn)實(shí)主義”，二者有何關(guān)系呢？簡言之，“現(xiàn)實(shí)題材”舞蹈指的是可以直接或間接展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的舞作，“當(dāng)代”一詞指涉特定時(shí)空，這里尤指改革開放后的中國現(xiàn)實(shí)語境。而“現(xiàn)實(shí)主義”舞蹈在中國有兩層含義，既可以代表現(xiàn)實(shí)主義精神，也可以表示現(xiàn)實(shí)主義手法。作為“現(xiàn)實(shí)主義”精神，這個(gè)詞一直是中國文藝觀中主導(dǎo)性的關(guān)鍵詞，出現(xiàn)的頻率極高，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文藝精神可以貫穿在所有作品中，即從“以人為本”和“以人民為中心”的角度來探討作品的現(xiàn)實(shí)立意。雖然中國古代文論中并無現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念，它是“五四”以后隨著西方文學(xué)思潮的涌進(jìn)才出現(xiàn)的。但中國傳統(tǒng)文論中一直存在著對(duì)真實(shí)性的推崇以及社會(huì)關(guān)懷的精神，這是源自于“文以載道”的儒家教化和積極入世的思想傳統(tǒng)。另外，就手法而言，中國的“現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)是對(duì)蘇聯(lián)模式“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法的改造，新時(shí)期“新現(xiàn)實(shí)主義”之“新”體現(xiàn)了“政治意識(shí)形態(tài)話語”從“革命”到“改革”的更新，承載的仍然是強(qiáng)烈的理想主義和樂觀精神，以此區(qū)別于歐洲“批判現(xiàn)實(shí)主義”的特征。盡管這種方法在蘇聯(lián)的舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域并未產(chǎn)生很大的影響，卻成為中國主導(dǎo)性的創(chuàng)作手法。

具體來說，“現(xiàn)實(shí)題材≠現(xiàn)實(shí)主義手法”，二者既有區(qū)別，也有聯(lián)系。這句話有兩層含義。

其一，我國的“現(xiàn)實(shí)題材”作品是一個(gè)具有“意識(shí)形態(tài)”性質(zhì)的詞匯，始終提倡以現(xiàn)實(shí)主義作為主導(dǎo)創(chuàng)作手法，大多體現(xiàn)為“階級(jí)批判式”“戰(zhàn)斗祝捷式”“歌功頌德式”，同時(shí)也始終貫徹著現(xiàn)實(shí)的政治策略而創(chuàng)作，比如近年構(gòu)筑“一帶一路”助推“中國夢(mèng)”等題材，且以群體、集體、階級(jí)、民族的視角突出崇高的精神，進(jìn)行“宏大敘事”。當(dāng)代法國哲學(xué)家利奧塔爾在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中，曾對(duì)“宏大敘事”有過間接描述：它包括“偉岸的英雄主角，巨大的險(xiǎn)情，壯闊的航程及其遠(yuǎn)大的目標(biāo)。”*[法]讓—弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第2頁?！昂甏髷⑹隆睆?qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)歷史一種全知視角的解釋，缺乏“個(gè)體敘事”最關(guān)鍵的人物角色主體性認(rèn)知。這樣的“現(xiàn)實(shí)題材”與后現(xiàn)代主義思潮裹挾著的“現(xiàn)實(shí)題材”關(guān)照現(xiàn)實(shí)的視點(diǎn)和創(chuàng)作的目標(biāo)是有所區(qū)別的。

其二，新時(shí)期以來，越來越多的舞蹈作品拓寬了“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作思路，在本體探索和審美“現(xiàn)代性”上有了很多新的嘗試。宏大敘事仍是主線，但宏大敘事下的個(gè)體命運(yùn)，以及人情、人性的主題在崇高的美學(xué)范疇中獲得了彰顯。從近年政府資助并大力拓展的“重大題材”作品中已經(jīng)體現(xiàn)了出來。

改革開放四十年來，不同類型的“現(xiàn)實(shí)題材”舞蹈都獲得了長足的發(fā)展，且歷經(jīng)了復(fù)蘇、探索和多元化三個(gè)階段。20世紀(jì)70年代末至80年代末是“現(xiàn)實(shí)題材”舞蹈創(chuàng)作的“復(fù)蘇期”，在舞蹈觀念更新的大背景下，“中直”“地方”“部隊(duì)”“學(xué)院派”等編導(dǎo)類群初露端倪，開始力求建立個(gè)人或群體風(fēng)格，也體現(xiàn)了重視舞蹈藝術(shù)自身價(jià)值的立場。20世紀(jì)90年代是回歸舞蹈本體的“探索期”，主旋律和多樣化的問題被提出，中國的舞蹈創(chuàng)作界呈現(xiàn)出類型化和個(gè)性化特點(diǎn)，涌現(xiàn)出了不少因“藝術(shù)個(gè)性化”脫穎而出的編導(dǎo)；而且，編導(dǎo)游走、跨界或轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象也頻頻發(fā)生，使“軍旅特色”“民族特色”“地域特色”與舞蹈本體探索交融在一起。新世紀(jì)以來進(jìn)入“多元化”階段，“國家意識(shí)形態(tài)話語”中“公共話語”精神內(nèi)容有所推進(jìn)，主旋律宏大敘事、民間敘事、個(gè)人敘事并進(jìn)發(fā)展，如何以個(gè)人化的視角和個(gè)性化的表達(dá)豐富以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的創(chuàng)作手法，濃縮革命、建設(shè)、改革的發(fā)展歷程，成為“現(xiàn)實(shí)題材”舞蹈創(chuàng)作的拓展方向。

二、革命軍旅題材的舞蹈演進(jìn)概貌

軍旅題材創(chuàng)作主要由革命軍旅題材以及和平年代軍旅題材的小型舞蹈、大型舞劇、舞蹈詩組成。很長時(shí)間以來，此類題材都是“主旋律”舞蹈的主力軍，因?yàn)楫?dāng)代中國部隊(duì)文藝工作者必須弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，堅(jiān)持以歌頌為主，從而進(jìn)行關(guān)于革命歷史“元敘事”的建構(gòu)。值得一提的是，20世紀(jì)90年代后，對(duì)于“崇高的追求”還體現(xiàn)在多樣性表達(dá)上，比如在歷史素材的選擇和敘事話語的建構(gòu)方面增添了一抹情感色彩。所謂“軍旅題材”這一概念本身，不再只是“簡單化、公式化”地將英雄人物具體的戰(zhàn)斗場面或訓(xùn)練場面直接搬上舞臺(tái)，而是有了新的理解和解釋，“所要表現(xiàn)的是軍人作為特定身份的人，所具有的內(nèi)心世界和外部生活，從而廣泛涉及從戰(zhàn)場到營地，甚至與周邊社會(huì)的人際關(guān)系等復(fù)雜內(nèi)容。包括戰(zhàn)斗、訓(xùn)練、日常生活和愛情等具體題材內(nèi)涵。是全方位地展現(xiàn)當(dāng)代軍人的精神風(fēng)貌”。*孫加保：《努力開創(chuàng)軍隊(duì)舞蹈的新局面》，《舞蹈》1992年第5期，第7頁。

總體看來，革命軍旅題材的敘述依然圍繞著犧牲與奉獻(xiàn)，歌頌的是包括革命歷史和現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的整個(gè)革命過程，前者是為了闡釋施政的依據(jù)，后者是為了現(xiàn)實(shí)政治的需要。這兩條路徑共同構(gòu)成了中國軍旅題材舞蹈創(chuàng)作的圖景。比如20世紀(jì)90年代中期跨越“地方”“學(xué)院”和“軍隊(duì)”三個(gè)領(lǐng)域的“張繼鋼現(xiàn)象”，便是我們探尋革命戰(zhàn)爭題材創(chuàng)新的關(guān)鍵。無論是《英雄》《壯士》，還是《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》《一個(gè)士兵的日記》，他的作品中已經(jīng)有了明確的主體意識(shí)，而這種主體性又是浸潤在群體共同的生存感受上的；加之張繼鋼曾代表著舞蹈界唱響黃河文化的強(qiáng)烈聲音，從“尋根文化”的民間舞創(chuàng)作中獲得了鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情詩意的養(yǎng)料，使他尤為擅長從詩情畫意中塑造心靈的崇高，并能感染觀眾。

新世紀(jì)以來，相對(duì)于過去塑造群體或“高大全”的個(gè)人形象，“英雄”的身份也日益多元化了，甚至已不再是英雄的天下了，從群體英雄到“一個(gè)士兵”，從革命戰(zhàn)斗壯士到和平年代的青春，當(dāng)代革命軍旅題材奉獻(xiàn)了越來越多有著生動(dòng)形象的舞蹈作品，這其中的優(yōu)秀代表作還有展現(xiàn)和平年代士兵精神的《走·跑·跳》。編導(dǎo)趙明從當(dāng)代軍人日常生活和訓(xùn)練中最普通的動(dòng)作入手，讓氣宇軒昂的“走”，風(fēng)馳電掣的“跑”，凌空飛舞的“跳”躍然于舞臺(tái)，小戰(zhàn)士幾次暈倒重新站立的情節(jié)更是畫龍點(diǎn)睛。

革命軍事題材舞蹈創(chuàng)作的變革之一，還體現(xiàn)在女性的形象設(shè)置上。在將《紅色娘子軍》作為“樣板”的時(shí)代，利用性別來建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)成為舞蹈創(chuàng)作的一種普遍敘事策略，無論男女更多是“政治性”的人，女性成了那個(gè)時(shí)代民族解放和階級(jí)翻身的代言人，女性的性別特征和性別意識(shí)被剝離，愛情被隱蔽或忽略?？此婆垣@得了“翻身”“解放”和“平等”，但是“不男不女”“亦男亦女”的女性形象仍然沒有擺脫男性話語霸權(quán)，只不過這種話語霸權(quán)來自于政治革命。

20世紀(jì)90年代末，直面軍旅女性風(fēng)采的新風(fēng)格逐步形成。如果說20世紀(jì)80年代總政歌舞團(tuán)于增湘創(chuàng)作的《八圣女》是重新定義“女軍人”形象的先聲，那么1998年榮獲首屆荷花獎(jiǎng)“新舞蹈類”金獎(jiǎng)的女子群舞《天邊的紅云》則宣告了“女軍人”形象審美新時(shí)期的到來。舞蹈家黃素嘉“沒有回避自己是南京軍區(qū)的人”，為此真誠撰文，公開表態(tài)，熱情地贊美這種“不同的女性美”，當(dāng)然從文中我們?nèi)匀荒茏x到，這個(gè)變化來之不易，僅以“一票險(xiǎn)勝”*黃素嘉：《不同的女性美》，《舞蹈》1999年第1期，第12頁。。2006年，編導(dǎo)陳惠芬、王勇將這支9分鐘的群舞拓展為同名舞蹈詩劇推出，其后再次斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)。而更重要的是，上海歌舞團(tuán)版《天邊的紅云》常演不衰。2016年，陳惠芬、王勇這對(duì)“夫妻檔”編舞家再次受邀創(chuàng)作了女性視角的《八女投江》，這是一臺(tái)由遼寧芭蕾舞團(tuán)出品的中國原創(chuàng)芭蕾舞劇，在舞蹈表現(xiàn)形態(tài)上又有了進(jìn)一步突破。

作為中國芭蕾史上的一座里程碑，《紅色娘子軍》摒棄掉了優(yōu)雅婉約的貴族氣，英姿颯爽的娘子軍和剛健強(qiáng)悍的軍人形象的確造就了世界芭蕾歷史上獨(dú)特的“戰(zhàn)爭美學(xué)”，在海內(nèi)外知名度極高?！都t色娘子軍》塑造的“娘子軍”，重要的是“軍”，“只有娘子沒有軍”哪能行！更何況“娘子氣”也是要被“革命”化為內(nèi)心激情的。如今的《八女投江》也是“軍”，卻不會(huì)再去刻意規(guī)避掉女性的性別特征了，當(dāng)然也不會(huì)刻意放大女性的柔美，而是去展現(xiàn)層次豐富的女性形象，回歸真實(shí)人性。八位年輕女戰(zhàn)士有著各自的青春與人生，其中又以四位女性進(jìn)行了散點(diǎn)透視：有冷峻剛烈，已為人母、為人妻的年輕媽媽；也有活潑可人，稚氣未脫的13歲小姑娘；還有失去家園親人的朝鮮族少女，有不得不對(duì)叛國的情人做出艱難選擇的女戰(zhàn)士……

三、以“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活”為題材的舞蹈變遷

“新時(shí)期”以來，正在轉(zhuǎn)型中的城市生活和農(nóng)村生活是中國舞蹈創(chuàng)作不能忽視的重要題材，即“時(shí)代映射”。20世紀(jì)80年代迎來了用舞蹈表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的突破，除了繼承傳統(tǒng)的“謳歌”主題之外，隨著對(duì)極“左”路線的反思，一些具有現(xiàn)代意識(shí)的舞蹈人極為關(guān)注的主題——“傷痕”“反思”“希望”，均是對(duì)“撥亂反正”的國家話語的集體回應(yīng)。隨著一些不帶特定民族風(fēng)格的新型作品——如《希望》《海浪》《割不斷的琴弦》等相繼出臺(tái)，舞蹈的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代性逐漸得到強(qiáng)化，但對(duì)于新生的變革，舞蹈界的接受是漸進(jìn)而緩慢的。值得一提的還有一些舞蹈編導(dǎo)已經(jīng)表露出對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)照，表達(dá)出個(gè)人的“社會(huì)獨(dú)白”，涉及青春、家庭、婚姻、愛情等主題，《獨(dú)白》《繩波》《潮汐》等可以說是當(dāng)時(shí)中國國情的現(xiàn)實(shí)記錄。這些借鑒了諸多現(xiàn)代技巧，以非傳統(tǒng)的舞蹈語言創(chuàng)作出的舞蹈，承載的是個(gè)體生命變革的“啟蒙”精神。有人提出建設(shè)中國“當(dāng)代舞蹈”，即“采用了現(xiàn)代和很多但思維方式仍是現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈”，*編輯：《文薈》，《舞蹈》1989年第9期，第38頁。這是如今中國式“當(dāng)代舞”較早的明確表述。

隨著文化意識(shí)的復(fù)蘇，20世紀(jì)80年代“花鳥蟲魚”抒情舞蹈日漸增多，雖然用比興的手法來描繪自然景物，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義，但也有“去政治化”后帶來的回避現(xiàn)實(shí)的傾向。針對(duì)這種狀況，舞蹈界相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)多次呼吁舞蹈家的社會(huì)職責(zé)問題，依然強(qiáng)調(diào)的是“三化”——革命化、民族化、大眾化(即群眾化)的文藝主導(dǎo)思想。而且吳曉邦認(rèn)為，“‘三化’的次序不能顛倒，革命化并不是專指革命時(shí)期內(nèi)的內(nèi)容，凡一切改革中可歌可泣的內(nèi)容都屬于革命的內(nèi)容，切不要狹隘的理解它?！?吳曉邦：《生活·學(xué)習(xí)·創(chuàng)作》，《舞蹈》1984年第3期，第10頁。令當(dāng)年舞蹈界欣喜的是，頗讓編導(dǎo)感到茫然的“工業(yè)題材”，也開始思考如何繞過給工人們按工種貼上“標(biāo)簽”的創(chuàng)作方法。1983年趙宛華創(chuàng)作的《金梭與銀梭》在當(dāng)時(shí)引起了很大的轟動(dòng)，也得到許多工人們的喜愛。1997年全國舞劇觀摩演出在沈陽舉行，大慶歌舞團(tuán)推出了工業(yè)題材舞劇《大荒的太陽》，該劇“通篇突出了人”——正面表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人的艱苦，“著眼點(diǎn)是人性和生命意義的艱苦。”*趙國政：《喜看<大荒的太陽>》，《舞蹈》1996年第6期，第31頁。編導(dǎo)王舉可說是用現(xiàn)代意識(shí)觀照地域文化，搞“現(xiàn)代中國舞”的首倡與實(shí)踐者，也是“工業(yè)題材”舞劇的首位實(shí)踐者?！兑粯拥脑鹿狻?1992)作為深圳的第一個(gè)舞劇，則是在經(jīng)濟(jì)騰飛下“文化使命感”的產(chǎn)物，從關(guān)注社會(huì)小人物命運(yùn)來切入主題、透視人生，視角變得非常平實(shí)。舞劇《深圳故事·追求》是深圳歌舞團(tuán)正面謳歌改革開放二十年特區(qū)建設(shè)成就的作品。這些劇沒有傳奇的英雄人物，焦點(diǎn)集中在命運(yùn)相近的各色“打工仔”上。再比如根據(jù)20世紀(jì)90年代初熱門電視劇改編的舞劇《籬笆墻的影子》(2003)演繹了棗花通過兩次不同的婚變和改革大潮的沖擊，由一個(gè)普通的鄉(xiāng)村姑娘成長為一個(gè)具有獨(dú)立人生價(jià)值觀的現(xiàn)代女性的心理歷程。如今“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活”指的是以當(dāng)代普通人為焦點(diǎn)的主旋律作品，近年還出現(xiàn)了表現(xiàn)當(dāng)代老年人情感生活的《騎樓晚風(fēng)》(2009)，以及“白領(lǐng)舞劇”《一起跳舞吧》(2013)等新作，都是創(chuàng)作新亮點(diǎn)。

由于舞蹈的本體語言特征，此類題材既有“時(shí)代映射”，也獲得了“鄉(xiāng)土情懷”和“歷史視野”的關(guān)照。比如：舞劇《戈壁青春》(2015)、《冬古拉瑪情》(2015)都實(shí)現(xiàn)了新疆的地域風(fēng)格與幾十年時(shí)代變遷的時(shí)空交織，并以“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法統(tǒng)攝貫穿，分別聚焦了屯墾戍邊的三代兵團(tuán)人，以及守邊50載的“冬古拉瑪大媽”等現(xiàn)實(shí)人物，但由于其過于“寫實(shí)”的啞劇化表達(dá)，讓舞劇的現(xiàn)代性審美受到影響。再比如：2012年10月，脫胎自“學(xué)院派”、專業(yè)化、職業(yè)化體系培養(yǎng)的中國第一個(gè)專業(yè)民間舞團(tuán)——廈門小白鷺民間舞團(tuán)推出了一部新作：閩南風(fēng)情舞蹈詩——《沉沉的厝里情》。該劇既是一部能看得見的“海洋民俗風(fēng)情詩歌”，又從人之常情入手，帶出了濃濃的家國情懷，反映出創(chuàng)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求，在中國舞劇、舞蹈詩對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活題材”整體性忽視的今天，十分難得。

四、“現(xiàn)實(shí)性”的民族題材舞劇發(fā)展

帶有啟發(fā)式“現(xiàn)實(shí)性”或“現(xiàn)實(shí)指向”的民族題材是最具舞蹈特性的“現(xiàn)實(shí)題材”，強(qiáng)調(diào)的是超越歷史或傳說的時(shí)代精神。中華人民共和國成立初期，為了區(qū)別于西方芭蕾，強(qiáng)調(diào)舞劇民族化，“民族舞劇”被命名。可以說，此類舞蹈創(chuàng)作從一開始就帶有舞蹈身體語言的“本體思維”。這一稱謂中的兩層含意導(dǎo)致后來的論爭和突破，一是“以戲曲為基礎(chǔ)”，二是“漢族舞劇”。按照過去的實(shí)踐，“民族”二字一般只理解為“漢族”，所以中華人民共和國成立初去掉“唱、念”，接受和改造了戲曲的“做、打”，并借鑒古典芭蕾結(jié)構(gòu)手法而創(chuàng)作的《寶蓮燈》《小刀會(huì)》才被認(rèn)定為“民族舞劇”。新時(shí)期伊始，有關(guān)“民族舞劇”名稱和創(chuàng)作范式的論爭熱烈展開，可以說這是中國舞蹈人順應(yīng)“80年代解放思想運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)造性舉措，本身就具有深刻的“現(xiàn)實(shí)性”。

就舞蹈本體思維而言，中國民族舞劇逐漸突破了“以戲曲為基礎(chǔ)”，促進(jìn)了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種用不斷建構(gòu)和發(fā)展的“中國古典舞”來創(chuàng)作的民族舞劇。但是，如果不按照此種動(dòng)作風(fēng)格和結(jié)構(gòu)邏輯的舞劇創(chuàng)作，一度也會(huì)被指摘不配叫作“民族舞劇”，這說明當(dāng)時(shí)的思想解放得還不夠，創(chuàng)作觀念仍被“大一統(tǒng)”禁錮著。創(chuàng)作中國民族舞劇畢竟與重新審視“中國古典舞”性質(zhì)不同，后者需要依托歷史意識(shí)構(gòu)建中國古典舞文化的忠實(shí)度和原真性，去化解“當(dāng)代建構(gòu)”的“芭蕾化”“現(xiàn)代舞化”的尷尬，但作為塑造人物形象的民族舞劇語言，只要合乎特定作品的文化定位和角色身份，身體語言的“混搭”和“雜糅”便是可以被接受的。我們當(dāng)前的問題是，民族舞劇語言“雜糅化”趨勢已成為中國舞劇創(chuàng)作的主流，而舞劇人物也呈現(xiàn)出千篇一律的形象塑造。

改革開放后，中國民族舞劇發(fā)展實(shí)際上面臨了兩條路。其一，以建立某類傳統(tǒng)舞蹈身體語言體系為基礎(chǔ)打造的民族舞劇，比較強(qiáng)調(diào)所謂舞種屬性。比如：1979年開創(chuàng)的以《絲路花雨》為代表的敦煌舞舞??；同年用“中國古典舞”的語言來塑造人物的《文成公主》，以及后來繼續(xù)發(fā)展以身韻為精髓的“中國古典舞”的舞??；還有孫穎20世紀(jì)80年代創(chuàng)建的漢代風(fēng)格舞的舞劇《銅雀伎》等，初顯多元并存的“古典”民族舞劇格局。其二，以舞劇人物塑造為核心創(chuàng)作具有現(xiàn)代意義的民族舞劇，逐漸超越了舞種的風(fēng)格，古今中外的題材均可涉及。此種舞劇最初因打破風(fēng)格范式創(chuàng)作的形式思維，而備受爭議，卻在其后的發(fā)展中成為主流風(fēng)格，偶有驚喜，但也陷入了新的雷同式藩籬，對(duì)舞劇審美“現(xiàn)代性”的探索還十分欠缺。值得一提的是，在上述兩類民族舞劇發(fā)展方向上，少數(shù)民族舞劇都綻放出特別的光芒。

就民族屬性的認(rèn)識(shí)而言，中國民族舞劇不再局限于“漢族舞劇”。“少數(shù)民族舞蹈”不再作為“插舞”充當(dāng)舞劇場景的“裝飾品”，而是以舞劇主體語匯出現(xiàn)的“少數(shù)民族舞劇”登場，拓寬了“民族舞劇”的創(chuàng)作疆域，更新了漢族文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的國家話語。這種變化與國家落實(shí)民族政策和文藝政策的問題緊密相關(guān)，體現(xiàn)了民族平等的“現(xiàn)實(shí)性”。

20世紀(jì)90年代初，彝族舞劇《阿詩瑪》便是一部“現(xiàn)實(shí)性”的民族舞劇，該劇突破了階級(jí)斗爭式處理人物關(guān)系的模式，挖掘并強(qiáng)化了復(fù)雜人性，并賦予“大自然”以情感和靈性。這部“無場次”大型舞劇正是由于這條“自然主線”，不僅使民族舞劇的本體意識(shí)得以充分彰顯，還加深了中國民族舞劇對(duì)于民族屬性的心理定位。我國民族舞劇最大的“現(xiàn)實(shí)性”就是既合乎“合而為一”的中華民族的政治概念，也塑造著“和而不同”的中華民族的文化概念。

近三十年來，越來越多的舞劇創(chuàng)作者將視角投向中華民族的輝煌歷史，弘揚(yáng)先祖的開拓精神，挖掘民間故事和文學(xué)中的“人民性”力量，以增強(qiáng)民族的自尊、自信和自強(qiáng)精神，宛若新時(shí)期的“民族政治寓言”。這些舞劇題材主要呈現(xiàn)出地域性特點(diǎn)，源自于當(dāng)?shù)匾子诮邮艿目陬^文學(xué)、民間故事、神話傳說，多為善與惡的亙古主題，《五姑娘》《吳越春秋》《元神祭》《玄鳳》《二泉映月》《干將與莫邪》《阿炳》《大夢(mèng)敦煌》《媽祖》《媽勒訪天邊》等舞劇和舞蹈詩作品，都從各種角度上塑造了多樣的人物，其主人公為追求真、善、美，總是以犧牲奉獻(xiàn)的人格力量，與命運(yùn)進(jìn)行著頑強(qiáng)的抗?fàn)帯ｋm帶有一些浪漫主義情懷，骨子里弘揚(yáng)的還是民族國家至上的精神。

以1999年首演的舞劇《媽勒訪天邊》為例，該劇取材于壯族神話傳說，也間接受益于黃自修發(fā)表于《民間文學(xué)》上的作品《媽勒帶子訪太陽》(署名“布英”)。原初的神話“媽勒訪天邊”(該詞在20世紀(jì)80年代的文學(xué)研究中所見)還真有些萬物有靈的自然崇拜意味，且目的性和使命感都很強(qiáng)。不過，當(dāng)代中國人詮釋神話的角度很少尋求文化潛意識(shí)的“原生性”，而更加偏重于現(xiàn)實(shí)性。為解救陷入暗無天日的壯鄉(xiāng)，身懷六甲的母親踏上了尋訪太陽的旅程。舞劇著力表現(xiàn)的是媽與勒(子)超越小我的精神，還為長大后的兒子安排了愛情邂逅等更有助于舞劇表現(xiàn)的情節(jié)；與漢族的“夸父追日”“愚公移山”的神話傳說類似，這些人類的“英雄”都是一介布衣，并無超人的法術(shù)本領(lǐng)，但都希望憑借超人的堅(jiān)韌意志和不懈努力來改天造地，這正是唯物學(xué)者所理解的不屈不撓的奮斗精神。不少壯族遠(yuǎn)古傳說被看作是一種無神論思想的承載，滲透著人類積極探索大自然奧秘的精神，*何成軒：《壯族無神論思想述略》，《廣西社會(huì)科學(xué)》1987年第2期，第1―15頁。似乎也更合乎主導(dǎo)政治文化宏大主題的現(xiàn)實(shí)隱喻性，比如實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興之類的宏圖大業(yè)。類似的神話還有鳥獸類道德神話“精衛(wèi)填?！保约暗涔暑悺按笥碇嗡钡?，都留下了“奉獻(xiàn)”“拯救”的原型痕跡。在新的時(shí)代背景下，這些神話原型更傾向于表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感召。

2013年以來，以“中國夢(mèng)”為主題的文藝創(chuàng)作成為中國舞劇創(chuàng)作的語境，因此“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的中國夢(mèng)便成為與時(shí)俱進(jìn)的“現(xiàn)實(shí)性”題材，2015年首演的民族舞劇《諾瑪阿美》便是這一現(xiàn)實(shí)語境的產(chǎn)物。據(jù)說，“諾瑪阿美”直譯就是“太陽升起的地方”，若是意譯則可以譯為“夢(mèng)想家園”，或是“夢(mèng)想開始的地方”，恰若哈尼梯田，好似哈尼姑娘，也象征著勇敢的哈尼人民。其實(shí)，舞劇《諾瑪阿美》也是一部“探尋類”舞劇，與《媽勒訪天邊》屬于同種情節(jié)模式，彰顯先祖遠(yuǎn)行開拓的精神，極為契合當(dāng)下中華民族和平崛起的“現(xiàn)實(shí)性”。

自“海洋強(qiáng)國”的提法進(jìn)入十八大報(bào)告后，“海上絲綢之路”方面的話題不斷，因此一系列“海絲”舞劇出臺(tái)，針對(duì)性更強(qiáng)，直接響應(yīng)著國家“一帶一路”倡議的規(guī)劃?！疤綄ゎ悺泵褡逦鑴「潜榈亻_花。當(dāng)然，正如2014年福建省歌舞劇院就將20世紀(jì)90年代初的舞劇《絲海簫音》更名為《絲海夢(mèng)尋》一樣，中國舞蹈人也賦予“一帶一路”題材讓“中國夢(mèng)”與“世界夢(mèng)”相連的時(shí)代性。近年中國各地部分學(xué)者紛紛追本溯源，探究起了“海上絲綢之路的起點(diǎn)”的蛛絲馬跡，甚至提出了“南起點(diǎn)，北起點(diǎn)，瓷起點(diǎn)，茶起點(diǎn)”等多種說法。舞劇自然也有不同的“海絲”版本，但實(shí)際上真是大同小異。在這一系列“一帶一路”舞劇中，有兩部作品在藝術(shù)上還是頗有探索勇氣的。

其一是陜西省歌舞劇院的舞劇《絲綢之路》，該劇雖然也采用“探尋式”套路，卻超越了“一段壯麗行程+一段忠貞愛情”的俗套，沒有具體的事件要交代，也沒有具體的角色。這條路上，行者、市者、游者、使者、護(hù)者、和者各行其道，又相互關(guān)聯(lián)；這條路上宗教虔誠和逍遙快活并存，利益追逐與使命召喚同在，戰(zhàn)爭與和平相交。只可惜，這部舞劇的態(tài)度(比如強(qiáng)調(diào)先人所抱持的精神)更多體現(xiàn)在文本上，而想象力更多體現(xiàn)在視覺上，而不是“動(dòng)覺”體驗(yàn)。

另一部是中央芭蕾舞團(tuán)的大型原創(chuàng)芭蕾舞劇《敦煌》，在2017年國家藝術(shù)院團(tuán)演出季上，分外引人矚目。難能可貴的是，該劇將主人公設(shè)定為20世紀(jì)中葉至今的敦煌守護(hù)者，成就了一部表現(xiàn)現(xiàn)代“敦煌人”的作品。如今提及敦煌，“保護(hù)”當(dāng)然是“第一位”的，而那些一生一世都致力于敦煌保護(hù)的藝術(shù)家、學(xué)者當(dāng)然值得被歷史記憶。與《絲路花雨》類似，芭蕾版《敦煌》也做到了基于“歷史依據(jù)”的“虛構(gòu)”，使“講好中國故事”有了實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。該劇延續(xù)了舞劇慣常的雙人舞推動(dòng)劇情的模式，但就整體戲劇性而言，還值得再進(jìn)一步斟酌。給人印象最深的是該劇對(duì)于“時(shí)間”的詮釋。三重時(shí)空的交織或重疊，使千年莫高窟的歲月累積奇妙而浪漫地呈現(xiàn)在觀眾眼前。其所呈現(xiàn)的，分別是現(xiàn)代的敦煌保護(hù)者、千年畫僧以及壁畫中的飛天。當(dāng)然，如何進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)場景變換的無縫連接？讓現(xiàn)實(shí)世界巧妙過渡到壁畫中的供養(yǎng)人或凈土理想世界？采用何種方式讓壁畫中出現(xiàn)的各類人物不僅僅只是性格舞的表演？……都需要藝術(shù)家的巧思。雖然不盡完善，但仍看得出編導(dǎo)的用心。

五、“現(xiàn)實(shí)題材”舞蹈創(chuàng)作亟待觀念更新

新時(shí)期以來，現(xiàn)實(shí)生活題材和具有“現(xiàn)實(shí)性”的革命軍旅題材、民族題材共同構(gòu)建著中國舞蹈創(chuàng)作的主流生態(tài)。就創(chuàng)作手法而言，直到今天，中國舞蹈創(chuàng)作依然秉持著“現(xiàn)實(shí)主義”為核心，在浪漫主義手法的運(yùn)用上也獲得了長足的發(fā)展，這既是我國文藝創(chuàng)作的基本特性，也十分符合舞蹈的本體規(guī)律。同時(shí)借鑒現(xiàn)代主義或“后現(xiàn)代”手法進(jìn)行創(chuàng)作也成為重要現(xiàn)象。

然而，我國舞蹈創(chuàng)作仍存在厚古薄今的創(chuàng)作傾向，很難介入現(xiàn)實(shí)，或是參與社會(huì)公共議題的探討。20多年前，就有舞評(píng)人指出，在中國舞劇炒“地區(qū)飯”，玩“神、童、古、怪”的背景下，現(xiàn)實(shí)的都市題材確實(shí)鳳毛麟角，多少是個(gè)別的“偶然事件”；*張華：《深圳人的舞劇》，《舞蹈》1993年第5期，第23頁。如今這種“偶然”事件發(fā)生的頻率也沒有獲得加速度，只是近年又出現(xiàn)了一些新變化，就是將“現(xiàn)實(shí)生活”與舞蹈的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式結(jié)合得緊密一些。

與近年來中國電視劇、舞臺(tái)劇相比較，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈無論在數(shù)量和質(zhì)量上，都無法拿得出“現(xiàn)象級(jí)”的作品，不僅談不上攀登創(chuàng)作高峰，就連現(xiàn)實(shí)題材的“高原”也很難企及。不少中國舞劇停留在表面化、形式化地回應(yīng)文化政策的固定范式中，不接地氣的懸浮敘事“你方唱罷，我登場”?？梢哉f，20世紀(jì)90年代以來，少量的城市題材、工業(yè)題材和農(nóng)村題材難以改變中國舞蹈對(duì)“現(xiàn)實(shí)題材”整體性忽視的局面，而“現(xiàn)實(shí)性”民族舞劇題材在“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的價(jià)值觀上深度也體現(xiàn)不夠，很難產(chǎn)生超越種族、民族或語言的心靈震撼，“一帶一路”的舞劇創(chuàng)作還需要有新的突破。

舞蹈反映現(xiàn)實(shí)題材難，關(guān)注現(xiàn)實(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的能力沒有增強(qiáng)，是由于舞蹈形式本身的局限性大嗎？很大程度上是因?yàn)槲覀兊暮芏辔鑴∪脏笥趥鹘y(tǒng)舞蹈語言體系，或是中西傳統(tǒng)舞蹈語言的混溶。不少編導(dǎo)仍有某種偏頗認(rèn)識(shí)：以為用“傳統(tǒng)”舞蹈語匯來詮釋現(xiàn)實(shí)的生活會(huì)受到舞蹈結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法及形式的多方限制，不如歷史題材、神話題材具有更大的藝術(shù)創(chuàng)作空間和舞臺(tái)表現(xiàn)彈性。比如中國的“新舞蹈”或“當(dāng)代舞”雖曾被贊譽(yù)“反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活并具有較強(qiáng)的時(shí)代氣息”，*蔣齊：《“荷花獎(jiǎng)”觀感》，《舞蹈》1998年第4期，第17頁。但一度“由解放軍代表隊(duì)壟斷了”，只能展現(xiàn)軍旅舞蹈新成就。*顧小英：《“荷花獎(jiǎng)”展示軍旅舞蹈新成就》，《舞蹈》1998年第6期，第16頁。這其中，動(dòng)作上中西融合的技術(shù)性與“軍味、兵味、戰(zhàn)味”十分吻合就是主要原因，而古典芭蕾訓(xùn)練對(duì)部隊(duì)舞者的培養(yǎng)竟然起到了關(guān)鍵性作用。因此“現(xiàn)時(shí)”的現(xiàn)實(shí)題材，被許多編創(chuàng)人員視為禁區(qū)；更不要說對(duì)于“現(xiàn)實(shí)題材”的關(guān)注還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“深度和高度”，這恰恰說明了我們還可以更開放和包容一些。

完善的敘事技巧能助力思想意義的傳達(dá)，尤其在用多元化的“舞劇語言”和“劇場觀念”來言說的方式上。畢竟，舞蹈語言≠舞劇語言。舞劇創(chuàng)作完全可以根據(jù)人物設(shè)定來選擇使用不同的語言體系，既可以講身體白話或古語，也可以講身體方言、外語，還可以講身體世界語，關(guān)鍵是要將其變?yōu)樘囟ㄈ宋锏臄⑹鲅哉Z。再來說舞劇的“劇”，是將它看作Drama？還是Theatre？這代表了兩種完全不同的舞劇觀，后者早已超越了文學(xué)性思維，還包容了舞蹈劇場、身體劇場、肢體戲劇、舞踏等后現(xiàn)代特征的所有舞蹈或戲劇類型?？梢姡F(xiàn)實(shí)主義的舞劇并不意味著就要采取“寫實(shí)”模仿的手法，“啞劇+煽情雙人舞+風(fēng)情插舞”不能再成為中國現(xiàn)實(shí)題材舞劇的標(biāo)簽，讓人感到“跳的是一支舞，演的是一臺(tái)戲”。

“舞蹈反映政治性強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材難，是由于舞蹈形式本身的局限性大”，這種判斷不是當(dāng)下才有的，其實(shí)，我們不妨聽聽改革開放初期那些舞蹈闖將的心聲：為思想解放的先驅(qū)者張志新創(chuàng)作《割不斷的琴弦》的蔣華軒則認(rèn)為，“這個(gè)局限正是舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)。”*蔣華軒：《我的淺見》，《舞蹈》1980年第3期，第4、7頁。由于對(duì)世界當(dāng)代舞劇敘事策略不夠了解或缺乏重視，同時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的舞臺(tái)化探討也浮于表面，導(dǎo)致我們的舞劇表現(xiàn)形態(tài)得不到提升。就世界范圍看來，我們并不否認(rèn)舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)性強(qiáng)于再現(xiàn)性，但“現(xiàn)實(shí)題材”絕非舞劇和舞蹈劇場的禁區(qū)，“重大主題創(chuàng)作”的關(guān)鍵是要找到更加多元化的藝術(shù)表達(dá)，并實(shí)現(xiàn)其當(dāng)代型轉(zhuǎn)變。

舞劇可以有文學(xué)性的“語言”思維和情感體驗(yàn)，但更需要“戲劇性”和“劇場性”的人物塑造，以及合乎舞蹈“本體性”的表達(dá)。我特別喜歡蘇珊·朗格的一句話：藝術(shù)作品“不是生命本身，但它必須是生命的形式，有活力，栩栩如生，生命的一切特征——有機(jī)性、動(dòng)態(tài)性、節(jié)奏性與不可侵犯性——都必須在作品中成為生命的投影?！?[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第41頁。舞蹈是我們?nèi)祟愑蒙眢w本身去表達(dá)的藝術(shù)，無論是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)，抑或更多元的創(chuàng)意空間，都需要與我們“身心”相連。

加強(qiáng)對(duì)中國人生存現(xiàn)實(shí)的啟示，也是我們這個(gè)“新時(shí)代”需要考量的?！八囆g(shù)真實(shí)”高于“生活真實(shí)”的理念，不應(yīng)成為“胡編亂造”或“生拉硬拽”的擋箭牌，它恰恰需要編導(dǎo)尊重社會(huì)生活的基本規(guī)律，這與奇思妙想的創(chuàng)作手法并不矛盾。中國舞劇創(chuàng)作需要謹(jǐn)慎的是表面化國家文化政策，或是盲目利用地方文化資源，避免以“功利主義”和“實(shí)用主義”的心態(tài)去看待“現(xiàn)實(shí)題材”，應(yīng)放棄用范式思維去迎合一個(gè)個(gè)具體的命題。舞劇宣泄的情感可以強(qiáng)烈，卻還需打動(dòng)人心；舞劇需要的情節(jié)可以簡單，但故事還需要深刻；舞劇情節(jié)可以有相似的“模式”，卻需要?jiǎng)?chuàng)造出有獨(dú)特心靈成長史的角色。虛化崇高，遠(yuǎn)離生活，“高大全”式的英雄模式不足信，刻意丑化、弱化反面人物不靠譜，“青春偶像范兒”的跟風(fēng)也不是提升舞劇觀賞性的“重要推動(dòng)力”。

雖說強(qiáng)勢、浪漫的宏大敘事與深沉復(fù)雜的群眾文化心理并不完全匹配，但從《人民的名義》到《紅海行動(dòng)》的口碑上看，國家意志和集體主義精神的作品依然大有可為，只要它們真實(shí)地去回應(yīng)老百姓的心聲，也不妨礙內(nèi)心溫柔的英雄個(gè)體產(chǎn)生。它們的成功在于它們不是政治口號(hào)的宣傳品。如此，國家意志才能與人民意志相通，成為“人民的名義”。想解決好文本思想貧瘠的病癥，最重要的是，編導(dǎo)用心去生活。沒有“深入生活、扎根人民”的用心和外化后的表現(xiàn)，自然也就無法產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中觀眾心靈相通的作品。

比如：各地民間采茶戲、采茶舞的魅力就在于其民風(fēng)淳樸和富于生活情趣，如果被移植到舞臺(tái)空間后，能保留這份“現(xiàn)實(shí)性”和鄉(xiāng)土氣恰是最寶貴的。更何況，如今采茶的基本都是上了年紀(jì)的外鄉(xiāng)阿婆，妙齡少女在山清水秀的茶園里采茶的圖景就只剩下了訪客“到此一游”的靚照。不過，我們的編導(dǎo)最擅長的就是結(jié)合地方特色，進(jìn)行“唯美化”的想象。所以，當(dāng)一排排身著民族服飾的采茶姑娘雙手模擬采茶動(dòng)律，身體輕柔扭擺，款款信步而來時(shí)，筆者除了感到賞心悅目外，還有一絲隱憂，因?yàn)檫@幅場景就像一個(gè)隱喻：我們很多舞蹈作品大多只追求一種大視覺和青春美，距離“生命美”“人性美”還有很大距離。

當(dāng)然，這個(gè)過程并不容易，因?yàn)槲覀兊奈璧?、舞劇?chuàng)作離千家萬戶的“農(nóng)民”還比較遠(yuǎn)，無論是田間勞作的“農(nóng)民”，還是生存在城市邊緣的“農(nóng)民工”。他們通常都不是劇場的觀眾群體，基本不走進(jìn)都市劇場看舞蹈；而我們的藝術(shù)家也難以真正扎根他們的生活，所以難以關(guān)注到很多農(nóng)民離開了世代傳衍的鄉(xiāng)土，早已卷入中國城市化的大潮中，中國傳統(tǒng)農(nóng)民的“身份”正在轉(zhuǎn)型為職業(yè)概念，甚至出現(xiàn)了“農(nóng)民工”“新農(nóng)人”“農(nóng)場主理人”等新的身份認(rèn)同。因此，我們的舞蹈中，應(yīng)該不只有“階級(jí)性”的農(nóng)民，或是只有“唯美想象”的農(nóng)民，還應(yīng)該有到異鄉(xiāng)討生活的農(nóng)民工，抑或是會(huì)寫毛筆字的，或是愛唱流行歌、也會(huì)跳街舞的新農(nóng)人。記得2016年我在國家大劇院和林懷民老師對(duì)話，我問他為什么會(huì)把現(xiàn)代舞劇帶到田間地頭去演出，他說，“不要低估了農(nóng)人的品位，如今他們什么沒有見過呀！他們值得欣賞世界上最優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)品。”