馮民生

寫意精神自中國(guó)油畫誕生之日起就成為其核心命題。時(shí)下，隨著中國(guó)美術(shù)人文化自覺(jué)意識(shí)的增強(qiáng)和油畫民族特色建構(gòu)的加強(qiáng)，使寫意精神成為中國(guó)油畫發(fā)展的當(dāng)代性命題。寫意精神作為體現(xiàn)中國(guó)油畫民族特色和中國(guó)風(fēng)格的重要理論支撐，是我們思考中國(guó)油畫現(xiàn)代發(fā)展的本土視角和民族文化價(jià)值的所在。

在中國(guó)油畫百余年發(fā)展的歷史進(jìn)程中，經(jīng)過(guò)幾代人的努力與探索，使中國(guó)油畫逐漸形成了比較完整和具有鮮明特色的民族藝術(shù)形式。審視中國(guó)油畫百余年的發(fā)展歷程，其不可回避的一個(gè)特點(diǎn)是，作為舶來(lái)品的中國(guó)油畫在其發(fā)展過(guò)程中不斷地浸潤(rùn)中國(guó)文化精神和吸納民族藝術(shù)基因，使其從總體上漸漸獨(dú)立，愈加凸顯中國(guó)特色和中國(guó)風(fēng)格。在中國(guó)油畫由舶來(lái)品轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逅囆g(shù)樣式的過(guò)程中，作為中國(guó)藝術(shù)表達(dá)方式和創(chuàng)作思維的寫意精神，在其發(fā)展進(jìn)程中起到了重要作用，也成為中國(guó)油畫當(dāng)代性建構(gòu)的重要精神凝聚和理論支撐。

一、寫意的含義

寫意，作為中國(guó)藝術(shù)的核心內(nèi)容和重要范疇，它不但是一種風(fēng)格樣式，而且是一種藝術(shù)的思維方式，是一種中國(guó)藝術(shù)家建構(gòu)畫面視覺(jué)圖式的先行意識(shí)，也是體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的重要表現(xiàn)內(nèi)容，甚至可以將其看作藝術(shù)的系統(tǒng)方法論。尤其在中國(guó)油畫實(shí)踐中，寫意更為突出地體現(xiàn)了方法論的意義。從中國(guó)油畫發(fā)展的宏觀歷史視角審視寫意精神，它就是中國(guó)文化的精神凝聚和藝術(shù)基因的鮮明體現(xiàn)。如果從中國(guó)畫的風(fēng)格看，在中國(guó)繪畫中有“寫意”與“工筆”之分，從這方面看，寫意就是一種藝術(shù)風(fēng)格，一種畫法。但是寫意作為一種藝術(shù)范疇，它已經(jīng)超越風(fēng)格層面成為包含藝術(shù)思維方式和表現(xiàn)方式的具有體系性的方法論知識(shí)，承載著民族文化的質(zhì)地和藝術(shù)精神。

“寫意”作為傳統(tǒng)美學(xué)概念的出現(xiàn)最早可以追溯到古代的先秦時(shí)期，《左傳》中的“鑄鼎象物”和《周易》中的“立象以盡意”就已經(jīng)有寫意的含義。中國(guó)繪畫理論中出現(xiàn)“寫意”內(nèi)容的表述是在唐代，張彥遠(yuǎn)就有：“意存筆先，畫盡意在”。宋代的歐陽(yáng)修也有：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情”。張彥遠(yuǎn)和歐陽(yáng)修則認(rèn)為寫意就是作畫的目的。在中國(guó)繪畫史上直接表述“寫意”這一概念則是在元代。其時(shí)，夏文彥在《圖繪寶鑒》中對(duì)北宋僧仲仁所畫梅的評(píng)價(jià)中就曾出現(xiàn)過(guò)這一詞：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者”。夏文彥的寫意含義更多的指一種風(fēng)格。但是從“寫意”這一詞的本意來(lái)看，它包含了“寫”與“意”兩層意思：“寫”是“抒發(fā)”和“書寫”，有“表達(dá)”的成分；而“意”則包含“意志”“意圖”“思想”等含意。除此之外，如果從繪畫的層面理解，意還有神韻和精神的含義。寫意也可以看作寫事物的神韻與精神。在這一過(guò)程中，“寫”是“意”的物化和顯現(xiàn)，是手段；“意”是“寫”的目的和旨?xì)w。沒(méi)有“寫”，“意”就無(wú)法顯現(xiàn)；沒(méi)有“意”，“寫”就沒(méi)有了生命和精神，因此寫意是互為表里的，共同構(gòu)成不能分割的整體。從其呈現(xiàn)狀態(tài)分析“寫意”正好就是作畫的過(guò)程與方式。概括地講，寫意主要是指藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式表現(xiàn)思想感情和對(duì)社會(huì)、生活、藝術(shù)的感悟，體現(xiàn)精神情懷。從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的角度看,寫意就是比、興，是觸物生情，借物以起興。如果從中國(guó)油畫的實(shí)踐層面理解寫意，它已超越了風(fēng)格流派的范圍而體現(xiàn)為思維方式、表現(xiàn)方式、審美趣味、藝術(shù)精神等諸多的文化意義。

寫意作為一種藝術(shù)的思維方式，它從“觀物取象”到“意象表達(dá)”都與西方油畫的思維方式和表現(xiàn)方式被明顯地區(qū)分開來(lái)。寫意所包含的“觀物取象”就是中國(guó)文化觀照事物的方法。正如《周易·系辭下》中所指出的：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”*李來(lái)源，林木：《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，第7頁(yè)。后人把這種“仰觀俯察”的觀察概括為“觀物取象”。這種“觀物取象”的“觀”，就是一種對(duì)客觀物象的直接觀察和感悟；而“取”就是在“觀”的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，對(duì)“象”的提煉和創(chuàng)造，并以形象模擬的方法加以體現(xiàn)，其中也包含了意象化的過(guò)程。這種“觀物取象”的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在注重對(duì)客觀物象的全方位認(rèn)識(shí)和感悟，充分地調(diào)動(dòng)知覺(jué)的因素去感悟，講求直覺(jué)。寫意就包含了觀物取象的內(nèi)容。唐代晈然在《詩(shī)式》卷一中寫道：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。”其中“取象”就是選擇與情、意相契合的物象，從而將思想與情感寄寓于形象之中。寫意在藝術(shù)思維中充分顯現(xiàn)了畫家與表現(xiàn)對(duì)象的情感交融，以及對(duì)物體與對(duì)象的理解和直觀認(rèn)識(shí)，同時(shí)要把表達(dá)的情感融入對(duì)象之中，使物體和對(duì)象成為飽含情感又保持對(duì)象特征的意象之物；寫意滲透在作畫的整個(gè)過(guò)程之中，包含“心物融合”和“意象營(yíng)構(gòu)”以及抒發(fā)表達(dá)等多個(gè)層面的內(nèi)容，既體現(xiàn)思想、觀念等精神因素，也體現(xiàn)表達(dá)方式和創(chuàng)作方法等實(shí)踐因素，是一種整體顯現(xiàn)的系統(tǒng)的方法論體系。

二、中國(guó)油畫的寫意性

對(duì)中國(guó)油畫的發(fā)展歷史進(jìn)行考察,對(duì)其從思維方式和表現(xiàn)方式加以系統(tǒng)探究，我們發(fā)現(xiàn)寫意性因素不但存在于表現(xiàn)性油畫中，而且也明顯地體現(xiàn)在寫實(shí)油畫中。從我國(guó)油畫家徐悲鴻和吳作人兩位畫家的寫實(shí)風(fēng)格作品中我們依然能感受到寫意因素的存在。在徐悲鴻的油畫作品《田橫五百士》《徯我后》中盡管畫面寫實(shí)、人物造型嚴(yán)謹(jǐn)、空間效果真實(shí)可信，但是我們依然可以看出整體畫面在色彩和形體處理上的寫意特征，尤其是在主題氣氛的表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的感情色彩與審美取向，充滿著中國(guó)藝術(shù)精神和文化價(jià)值；而吳作人在油畫作品《齊白石》《三門峽》中，雖然以寫實(shí)的表現(xiàn)手法進(jìn)行描繪，但是對(duì)整體畫面的處理和氣氛的營(yíng)造明顯體現(xiàn)出寫意的特點(diǎn)，在色調(diào)和空間處理上已經(jīng)超越了寫實(shí)的局限。也有人把中國(guó)油畫實(shí)踐中的寫意簡(jiǎn)單理解為與寫實(shí)背道而馳的隨意變形，甚至胡涂亂抹，這樣的說(shuō)法既不符合中國(guó)油畫實(shí)踐的實(shí)際，也明顯歪曲了作為承載中國(guó)藝術(shù)精神和文化內(nèi)涵的寫意的含義。

作為系統(tǒng)方法論體系的寫意，不僅包含藝術(shù)思維方式、表現(xiàn)方式和一系列的思想觀念，也包含意象這一范疇。如果說(shuō)寫意是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的旨?xì)w的話，那么意象就是實(shí)踐這一旨?xì)w的重要環(huán)節(jié)。意象也是一種藝術(shù)思維方式的集中體現(xiàn)。

從中國(guó)藝術(shù)的歷史去梳理意象，我們發(fā)現(xiàn)意象更多地體現(xiàn)為一種藝術(shù)創(chuàng)造的方式，甚至包括一些藝術(shù)觀念。意象有著“意”與“象”兩部分內(nèi)容的含義，其中“意”就是指畫家的主觀情感和思想。在一些研究者看來(lái)，“意”還指主體因悟道而產(chǎn)生的一種感覺(jué)、感受、思想，體現(xiàn)著主體對(duì)客觀事物的理解，是一種可以直觀把握的精神意識(shí)。“象”是指畫家對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行概括與提煉后所產(chǎn)生的形象。是畫家主觀情感、思想與客觀對(duì)象的有機(jī)結(jié)合，并依照藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的藝術(shù)形象，這既不同于客觀對(duì)象，又不脫離客觀對(duì)象而造就藝術(shù)形象。從審美意象產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)和過(guò)程考察，其以象達(dá)意，以象抒情，因象而獲得感性愉悅。在意象創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中，主體起著主導(dǎo)作用，無(wú)論是有感而發(fā)，還是情不自禁，都是主體受到客觀物象觸動(dòng)后的精神狀態(tài)的一種呈現(xiàn)，這種狀態(tài)盡管是一種物我交融的狀態(tài)，但是主體在其中的主動(dòng)性并沒(méi)有被模糊化。因此，意象生成的過(guò)程是通過(guò)主體積極的能動(dòng)作用來(lái)完成的。意象在中國(guó)藝術(shù)中更為明顯地體現(xiàn)為一種思維方式和一種表現(xiàn)方式，是寫意的核心內(nèi)容。作為寫意核心內(nèi)容的意象，是其藝術(shù)思維活動(dòng)中的基本內(nèi)容，是以藝術(shù)化和審美化指代事物，以喚起存在于事物的美感與藝術(shù)因素，使得客觀對(duì)象幻化為藝術(shù)形象。意象是外在對(duì)象與信息在主體內(nèi)部依照藝術(shù)規(guī)律所建構(gòu)起的精神體，是藝術(shù)思維和藝術(shù)形象建構(gòu)的本質(zhì)所在。因此，意象創(chuàng)造成為寫意的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一，沒(méi)有意象化的過(guò)程寫意也就成為簡(jiǎn)單的概念而無(wú)法獲得其旨?xì)w。

在中國(guó)油畫實(shí)踐中，“寫意”往往和“寫實(shí)”“表現(xiàn)”等概念聯(lián)系和交織在一起，更為突出地體現(xiàn)為思維方式和表現(xiàn)方式，并集中體現(xiàn)出意象化特點(diǎn)。中國(guó)油畫的寫意性能夠成為思考和理解中國(guó)油畫實(shí)踐歷程和發(fā)展特點(diǎn)的精神因素，它帶有明顯的文化質(zhì)底和藝術(shù)基因。在油畫表現(xiàn)中，寫意與寫實(shí)成為相對(duì)的兩個(gè)概念，主要是從風(fēng)格特點(diǎn)上劃分的。如果說(shuō)寫實(shí)在表現(xiàn)中注重對(duì)客觀對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，使畫面空間成為現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)幻象的話，那么寫意則是突出主觀與客觀融合后的感悟與情感表達(dá)，使畫面成為表達(dá)主觀感情和承載文化意義的載體，但在視覺(jué)展現(xiàn)上卻不失真實(shí)的成分。如果說(shuō)寫實(shí)是偏向于再現(xiàn)的話，那么寫意就偏向表現(xiàn)。需要指出的是，寫意在表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)主客觀融合所生產(chǎn)的新的意象，注重感悟和直覺(jué)，它是對(duì)畫面進(jìn)行現(xiàn)實(shí)和主觀理解相融合的改變和處理的，而這種改變和處理符合中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律，在“似與不似”之間進(jìn)行取舍，重視“傳神”“意境”“趣味”“氣韻生動(dòng)”的體現(xiàn)。另外，在中國(guó)油畫的發(fā)展過(guò)程中，寫意和寫實(shí)不是完全對(duì)立的，寫實(shí)風(fēng)格的作品中也體現(xiàn)著寫意的特點(diǎn)。寫意在中國(guó)油畫的創(chuàng)作實(shí)踐中更為突出地體現(xiàn)在油畫表現(xiàn)中對(duì)中國(guó)文化精神和審美趣味的自覺(jué)融入，以其統(tǒng)帥表現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程，使油畫表現(xiàn)成為中國(guó)藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)方式、審美趣味、藝術(shù)理想的自然流露和視覺(jué)展現(xiàn)。除此之外，在中國(guó)油畫中，寫意不能離開客觀對(duì)象以臆造形象。

作為具有深厚文化內(nèi)涵和體現(xiàn)藝術(shù)精神的寫意表現(xiàn)手法，也是藝術(shù)表現(xiàn)的制高點(diǎn)，不是一蹴而就的淺薄學(xué)問(wèn)。對(duì)于中國(guó)油畫的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，要達(dá)到體現(xiàn)寫意精神的境界，不僅僅只是掌握寫意的理論知識(shí)就可以的，而是要將其化作藝術(shù)實(shí)踐的表現(xiàn)手法加以運(yùn)用。對(duì)于在中國(guó)油畫表現(xiàn)中體現(xiàn)寫意精神，首先需要做的就是，要熟練掌握油畫的表現(xiàn)技巧，諳熟油畫的創(chuàng)作特點(diǎn)和規(guī)律；同時(shí)，也要掌握中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，并能將中西藝術(shù)融會(huì)貫通，在油畫表現(xiàn)中自覺(jué)體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)精神。以上兩點(diǎn)缺一不可。如果沒(méi)有掌握好油畫的表現(xiàn)技巧和了解油畫的表現(xiàn)規(guī)律，寫意精神就只能是觀念而不能轉(zhuǎn)化為油畫語(yǔ)言。試想，一個(gè)沒(méi)有熟練掌握油畫技巧和油畫歷史的人，肯定連油畫都畫不好，何談在油畫實(shí)踐中體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的寫意精神？相反，如果有良好的油畫表現(xiàn)技巧,又熟悉油畫的特點(diǎn)和歷史,但不了解中國(guó)藝術(shù)的寫意內(nèi)涵和意義，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律不熟悉，也不能在油畫表現(xiàn)中傾注寫意精神。

三、寫意與表現(xiàn)

如果從寫意的意象化思維分析，它與西方油畫表現(xiàn)中的思維方式有較大區(qū)別。意象化的思維是一種始終不離具體形象的主體化過(guò)程，其狀態(tài)就是主客融合，將對(duì)客觀事物的主觀感悟和闡發(fā)放在首位，依照對(duì)客觀事物的感悟進(jìn)行主體化處理，而這種主體化就是要進(jìn)行事物的傳神寫照并營(yíng)造意境，更多地體現(xiàn)出直覺(jué)把握對(duì)象的特點(diǎn)。正如元代畫家張退公提起畫竹的體會(huì)時(shí)所言：“得之心，應(yīng)之手，心手相迎，則無(wú)不妙矣。”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》上、下冊(cè)，北京：人民美術(shù)出版社，2002年版，第1067頁(yè)。這種將形象化跡于心、以手托出、心手相應(yīng)的過(guò)程就是一個(gè)由意象描繪到寫意的過(guò)程，充分表現(xiàn)了畫家的思想和感悟，也符合“外師造化，中得心源”的中國(guó)畫的創(chuàng)作意旨。就鄭板橋的“眼中之竹到胸中之竹，再到手中之竹”的繪畫理念而言，“眼中之竹”到“胸中之竹”，就是注重客觀到主觀的情感注入，使客觀之物變成意象化的對(duì)象；而從“胸中之竹”再到“手中之竹”則是由對(duì)象意象化到藝術(shù)形象客觀顯現(xiàn)的過(guò)程——由此完成由意象到寫意的創(chuàng)作過(guò)程。其實(shí)這個(gè)過(guò)程充分體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中意象化的思維方式，始終把客觀對(duì)象作為感悟、闡發(fā)的根本，并注入主觀情感；在思維方式上體現(xiàn)出主客融合的狀態(tài)。因此，中國(guó)畫創(chuàng)作更多地體現(xiàn)為“心識(shí)目記”地表現(xiàn)“心中丘壑”，甚至可以“以大觀小”，通過(guò)知覺(jué)感悟抒情達(dá)意。正如李可染所講的：“中國(guó)畫不只包括視覺(jué)，也包括知覺(jué)。應(yīng)包括所見(jiàn)、所知、所想。”*李可染：《李可染論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社2000年版，第123頁(yè)。這種調(diào)動(dòng)人的全部身心的感知在一定程度就是一種意象思維。意象化的畫面處理是緊緊依附表現(xiàn)對(duì)象展開來(lái)表達(dá)的，就像王履的體驗(yàn)，“我?guī)熜模膸熌?，目師華山，”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》上、下冊(cè)，北京：人民美術(shù)出版社，2002年版，第798頁(yè)。始終心物不離，相互交融，成為一體。寫意依照主客融合、心物交融后的感悟遵照中國(guó)藝術(shù)的“傳神”“意境”“氣韻生動(dòng)”等審美理想進(jìn)行表現(xiàn)，其中不乏概括和抽象的因素，但是它絕不是變形和夸張。主客融合思維主導(dǎo)下的寫意是知覺(jué)為先的整體把握。

從寫意的表現(xiàn)特點(diǎn)看，其狀態(tài)是主客交融的，具有知覺(jué)抽象的特點(diǎn)；而西方油畫中的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)為畫家站在表現(xiàn)對(duì)象的對(duì)面進(jìn)行審視，在一定程度上體現(xiàn)出主客二分的思維特點(diǎn)，在表現(xiàn)中注重畫家的主觀感情，依照主觀情感對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行概括、變形，甚至夸張?zhí)幚?，具有理念和情感為先的直觀抽象特點(diǎn)，其中心和立足點(diǎn)是主體本身。艾布拉姆斯認(rèn)為，“表現(xiàn)說(shuō)的主要傾向大致可以這樣概括：一件藝術(shù)本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩(shī)的本愿和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)?！?[美]艾姆拉姆斯：《鏡與燈》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第20頁(yè)。以理念或者情感為先去表現(xiàn)對(duì)象，會(huì)以主體為中心把個(gè)人意志強(qiáng)加于對(duì)象身上,使對(duì)象成為任意變形，甚至夸張、扭曲的形象，與客觀對(duì)象愈加分離，這其實(shí)就是一種主體精神的無(wú)限膨脹，是主體精神對(duì)自然對(duì)象的吞沒(méi)，完全拋棄感性的自然形象的原始外形，以主體感情為主導(dǎo)的抽象化表現(xiàn)，其主旨就是表現(xiàn)內(nèi)在的情感沖動(dòng)。

另一個(gè)突出的表現(xiàn)特點(diǎn)就是以表達(dá)主體的內(nèi)心情感為主要特征。首先內(nèi)心情感是由主體的情緒和思想所駕馭的，在這樣的表現(xiàn)中更偏向于自我的表現(xiàn)，其狀態(tài)是使主體與客體分離。而表現(xiàn)是通過(guò)對(duì)物象的夸張、變形，甚至歪曲來(lái)實(shí)現(xiàn)的，包含情感為先的直觀抽象化因素，凸顯了唯我獨(dú)尊的主體性。我們看美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家德庫(kù)寧的作品，畫面上的女人是被丑化的，畫面給人的就是恣肆的筆觸和強(qiáng)烈的色彩，仿佛主體對(duì)客體的有意歪曲，這顯然是主客二分的思維所致。我們從法國(guó)印象派畫家莫奈的作畫過(guò)程可以感覺(jué)到其理念和思想為先的抽象過(guò)程。莫奈深有體會(huì)地說(shuō)：“當(dāng)你出去畫畫時(shí)，要設(shè)法忘掉你面前的物體：一棵樹，一片田野……只是想：這是一塊藍(lán)色，這是一條粉紅色，這是一條黃色，然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它表現(xiàn)了你最初的印象時(shí)為止?！?[英]貝納·頓斯坦：《印象派的繪畫技法》，平野、陳友任譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1982年版，第50頁(yè)。他在大自然中寫生時(shí)，把自然物體看成是粉色、藍(lán)色、綠色等不同的色塊，最后依照自然形狀把不同的色塊畫上去，就完成了其畫作。可以肯定的是,莫奈在作畫前就有一個(gè)理性的概念引導(dǎo)其完成畫作，而這種概念是設(shè)定在對(duì)感性物體進(jìn)行感覺(jué)之前的。20世紀(jì)初挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克在表述他創(chuàng)作《吶喊》的體會(huì)時(shí)寫道：“我和兩個(gè)朋友沿路前行。太陽(yáng)正在下落。我感到一陣憂郁，——突然天空變得血紅。我停下腳步，依靠著欄桿，死一般的疲倦——放眼望去，燃燒的云朵像血和劍一樣，懸掛在藍(lán)黑色的峽灣和城鎮(zhèn)之上。我的朋友繼續(xù)往前——我站在那里，恐懼地顫抖著。然后，我覺(jué)察到一聲巨大的吶喊劃破天際?！?[荷]曲培醇：《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》，丁寧等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第514頁(yè)。這種由主體情感引發(fā)的對(duì)客觀對(duì)象的抽象表現(xiàn)，使主體和客體分離與對(duì)立，是自我意識(shí)的無(wú)限放大。因此，表現(xiàn)主義畫家都是以情緒為主來(lái)對(duì)事物進(jìn)行變形和夸張，也進(jìn)行情感、理念為先的直觀抽象。而中國(guó)的寫意則從主體對(duì)客觀的感受中觀照，把主體融入客體或者人化的自然中，由此進(jìn)行表現(xiàn)，這與西方的表現(xiàn)又有本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)藝術(shù)的寫意始終不離可感的對(duì)象，也不以變形來(lái)實(shí)現(xiàn)寫意，而是在心物融合中觀照對(duì)象；而西方的印象派和表現(xiàn)主義始終使以情感為先的抽象化對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行變形與概括甚至夸張。這也就構(gòu)成了寫意與表現(xiàn)的區(qū)別。如果說(shuō)寫意在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，主觀與客觀是渾然不分的，那么表現(xiàn)則體現(xiàn)出主客觀之間的分離與對(duì)視。當(dāng)然中國(guó)藝術(shù)的寫意與西方的表現(xiàn)不是絕對(duì)地截然不同,而是在一定程度上有相似之處，如注重對(duì)感情的表達(dá)和以對(duì)象為依據(jù)的闡發(fā)，都有相同之處。寫意與表現(xiàn)的真正區(qū)別還是思維方式與表達(dá)狀態(tài)的區(qū)別。

四、寫意精神與中國(guó)油畫的當(dāng)代性建構(gòu)

寫意作為藝術(shù)范疇，是由諸多藝術(shù)范疇相互凝聚而形成的一種方法論體系。它既包括精神性因素，體現(xiàn)為思想、觀念、思維方式；也包括形態(tài)性因素，體現(xiàn)為表現(xiàn)方式、表達(dá)方式、實(shí)踐運(yùn)用等諸多方面——這為中國(guó)油畫的當(dāng)代建構(gòu)，不但提供精神和思想源泉，也提供思維方式和表現(xiàn)方式，成為中國(guó)油畫當(dāng)代建構(gòu)的主要理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。

隨著新時(shí)代社會(huì)文化建設(shè)的需要，中國(guó)油畫的當(dāng)代面貌的特征無(wú)疑是中國(guó)油畫的民族風(fēng)格和民族氣派，這樣的寫意精神在中國(guó)油畫的當(dāng)代性建構(gòu)中就顯得十分重要和必不可少。從中國(guó)油畫的發(fā)展歷史來(lái)看，其無(wú)疑把寫意精神的體現(xiàn)作為發(fā)展目標(biāo)加以實(shí)踐。在中國(guó)油畫的本土化發(fā)展歷程中，寫意成為精神性因素使中國(guó)油畫在發(fā)展中不斷向民族藝術(shù)回歸?？梢哉f(shuō)中國(guó)油畫的寫意精神追求與20世紀(jì)以來(lái)中西藝術(shù)融合的時(shí)代背景緊密相連，中國(guó)油畫在其發(fā)展過(guò)程中不斷汲取西方油畫的知識(shí)，同時(shí)不斷注入民族藝術(shù)精神。從20世紀(jì)上半葉起，盡管中國(guó)油畫還在向西方學(xué)習(xí)，但是有志向的第一代油畫人在學(xué)習(xí)中已經(jīng)開始思考和踐行油畫的寫意性。林風(fēng)眠以“中西調(diào)和”的觀點(diǎn)，把中國(guó)民間藝術(shù)的趣味融入油畫表現(xiàn)中，甚至以彩墨作為表現(xiàn)形式，來(lái)體現(xiàn)寫意精神和進(jìn)行意象化表現(xiàn)。劉海粟則以意象化的處理，在表現(xiàn)中十分注重線條和墨色的表現(xiàn)力，使得油畫作品更加概括化和富有中國(guó)藝術(shù)的精神氣質(zhì)，體現(xiàn)出寫意精神。我們看他創(chuàng)作于1929年的《快車》和1931年的《雪霽》，畫面表現(xiàn)中盡管是色彩和筆觸的膠合，但卻體現(xiàn)出筆墨意味，寫意特征非常明顯。正如他發(fā)表在1924年12月1日《晨報(bào)》上的《藝術(shù)與生命的表白》中寫道的 ：“我常常看見(jiàn)一種瞬息的流動(dòng)的線，燦爛的色彩，心弦便不惜地潛躍，自己只覺(jué)得內(nèi)部的血液要噴出來(lái)一樣，有時(shí)就頃刻間用了色彩或線條表白出來(lái)。表白出來(lái)了，自己覺(jué)得生機(jī)盎然，異常高興?！?趙力，余?。骸吨袊?guó)油畫文獻(xiàn)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版，第469頁(yè)。從劉海粟表述的狀態(tài)來(lái)看，這依然是寫意的心身體驗(yàn)。既是提倡寫實(shí)繪畫的徐悲鴻，在他的油畫作品中，加強(qiáng)線的作用，把中國(guó)畫的筆墨意味融入油畫表現(xiàn)中，以體現(xiàn)寫意精神和民族特色。他于1931年創(chuàng)作的《徯我后》和1940年創(chuàng)作的風(fēng)景畫《喜馬拉雅山遠(yuǎn)眺》，其中人物的處理和色彩意味的表現(xiàn)及其空間的營(yíng)造，已經(jīng)體現(xiàn)出明顯中國(guó)繪畫的特點(diǎn)，尤其在主題的表達(dá)上寫意色彩濃郁。當(dāng)然我們從當(dāng)時(shí)的顏文樑、王悅之、汪亞塵等人的油畫創(chuàng)作中也依然能看到寫意性因素。當(dāng)中國(guó)油畫進(jìn)入20世紀(jì)60年代，以油畫民族化所展開的實(shí)踐之路，就是以體現(xiàn)民族特色為追求的，其中所包含的寫意精神則是明顯的。隨著中國(guó)油畫的發(fā)展，寫意精神融入中國(guó)油畫表現(xiàn)之中愈加成為油畫家的自覺(jué)追求。董希文、吳作人、羅工柳、艾中信、吳冠中、詹建俊、靳尚誼、朱乃正、妥木斯等藝術(shù)家的油畫作品中無(wú)不體現(xiàn)出明顯的寫意精神。而這種寫意精神就是在油畫表現(xiàn)中融入民族藝術(shù)精神和人文價(jià)值。

從中國(guó)油畫的當(dāng)代現(xiàn)狀來(lái)看，無(wú)論是具有寫實(shí)特點(diǎn)的油畫實(shí)踐和表現(xiàn)性油畫實(shí)踐還是在寫實(shí)與表現(xiàn)之間的油畫實(shí)踐，都不約而同地追求中國(guó)油畫的本土化與民族特色，而構(gòu)成中國(guó)油畫本土化與民族特色的一個(gè)主要建構(gòu)內(nèi)容就是寫意精神的注入。無(wú)論是詹建俊、鐘函、靳之林、諶北新、戴士和、閆萍等具有表現(xiàn)性特點(diǎn)的油畫作品，還是靳尚誼、楊飛云、朝戈、張祖英、郭北平等具有寫實(shí)性特點(diǎn)的油畫作品，都或多或少地體現(xiàn)出中國(guó)的民族審美趣味和藝術(shù)精神，具備寫意精神的特點(diǎn)。

中國(guó)油畫的寫意性，更多的是精神性體現(xiàn)。以系統(tǒng)的方法進(jìn)行寫意，以凝聚中國(guó)藝術(shù)精神。但是要在中國(guó)油畫表現(xiàn)中體現(xiàn)寫意精神，畫家不但要掌握油畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，而且要研究民族藝術(shù)，諳熟中國(guó)藝術(shù)的規(guī)律，將中西藝術(shù)融會(huì)貫通。油畫的寫意精神只能體現(xiàn)在中國(guó)油畫家的油畫表現(xiàn)中，而且這種寫意特征的顯現(xiàn)是依靠畫家的意象化表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如果僅僅依靠對(duì)油畫表現(xiàn)技巧和規(guī)律的掌握，而沒(méi)有對(duì)中國(guó)文化與藝術(shù)的研究，也許能畫出較為優(yōu)秀的油畫作品，卻不能創(chuàng)作出具有寫意精神和特征的油畫作品。對(duì)中西藝術(shù)的全面學(xué)習(xí)與修養(yǎng)也成為寫意性油畫實(shí)踐的基礎(chǔ)，尤其是油畫家對(duì)中國(guó)藝術(shù)的修養(yǎng)。正如尚輝先生所言：“油畫的中國(guó)寫意性追求首先應(yīng)當(dāng)是以書卷氣的文靜、儒雅和內(nèi)斂為其審美品格的總攬，這意味著那些完全著眼于形色的視覺(jué)沖擊而缺乏文化內(nèi)涵與心性修養(yǎng)的畫作被排除在寫意性之外，以此，便界定了西方印象派之后的畫作為何不可能完全歸入中國(guó)寫意性審美特質(zhì)的緣由。”*尚輝：《困擾與重返：圖像時(shí)代的造型藝術(shù)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2017年版，第48頁(yè)。其次，油畫性寫意精神的實(shí)現(xiàn)還體現(xiàn)為，油畫表現(xiàn)除表現(xiàn)技巧外的思維方式、審美趣味的中國(guó)化介入，使表現(xiàn)的全過(guò)程統(tǒng)籌在“民族化”的駕馭之中。為什么我們談起中國(guó)油畫的寫意精神總會(huì)與中國(guó)油畫的民族化和本土化實(shí)踐分不開，總會(huì)以林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑、倪貽德、吳大羽、王悅之、董希文、羅工柳等具有本土化實(shí)踐特征的油畫家聯(lián)系在一起，因?yàn)樗麄兊淖髌犯用黠@地體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的審美趣味和精神。這也成為他們的油畫作品更具寫意精神的原因所在。

從中國(guó)油畫的歷史來(lái)審視寫意精神，專家都會(huì)不約而同地認(rèn)為，寫意性在中國(guó)油畫中的體現(xiàn)與其歷史進(jìn)程是同步的。中國(guó)第一代油畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑等的油畫實(shí)踐就已經(jīng)包含了寫意精神和建構(gòu)意象油畫的實(shí)踐。尚輝曾在《意象百年》這篇論文中寫道：“中國(guó)油畫歷史有多久，意象油畫的歷史也就多久?！?尚輝：《意象油畫百年》，《美術(shù)》2005年第6期。其實(shí)這種判斷是對(duì)中國(guó)油畫總體特點(diǎn)的一種概括，是對(duì)其寫意精神的揭示?？v觀中國(guó)油畫發(fā)展的實(shí)踐歷程，不能否認(rèn)的是，中國(guó)油畫寫意精神的生成離不開中西藝術(shù)融合的時(shí)代背景，也是在中西藝術(shù)融合的背景中強(qiáng)化的。寫意精神地融入一直是中國(guó)油畫人追求的目標(biāo)和理想，是凸顯中國(guó)油畫民族特色的有效途徑。

寫意作為中國(guó)藝術(shù)的核心范疇，它不但是一種風(fēng)格，而且更為明顯地呈現(xiàn)為出一種系統(tǒng)的方法論體系，其核心內(nèi)涵是中國(guó)藝術(shù)的精神和品格。它不僅有實(shí)踐層面的整體要求，也有形而上的系統(tǒng)觀念，兩方面互為表里，相互依存，構(gòu)成了完整的方法論體系。因此，在當(dāng)代中國(guó)油畫民族特色的構(gòu)建中，寫意將會(huì)成為不可或缺的，既包含精神性因素又包含實(shí)踐性因素的體系性知識(shí)深深地融入中國(guó)油畫的實(shí)踐之中，也將成為思考中國(guó)油畫未來(lái)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。