王瑞蕓

一九五〇年代的美國抽象表現(xiàn)主義在國際上大出風(fēng)頭，到了一九六〇年代則轉(zhuǎn)向美國波普藝術(shù)。至此西方藝術(shù)的大形勢已經(jīng)明朗：二十世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)，美國藝術(shù)在國際上的領(lǐng)導(dǎo)地位已經(jīng)毋庸置疑地確立。無論美國藝術(shù)界發(fā)生了什么，都在吸引人的眼球，引領(lǐng)潮流。實(shí)際上，二十世紀(jì)后半期出現(xiàn)的新風(fēng)格大部分都出自美國，西方藝術(shù)的編年史挪到美國地面上來編寫了。但特別要注意的是，這不是簡單的延續(xù)，而是在經(jīng)歷藝術(shù)的一次裂變。西方藝術(shù)從外在形式與內(nèi)在價(jià)值都在與過去斷開，只是人們一時(shí)無法看得出來，理論上更加無法拿出定義—那些東西實(shí)在太難定義了。人們只是覺得，現(xiàn)代藝術(shù)在繼續(xù)變化，所有出格的那些東西，屬于一個(gè)“后現(xiàn)代”時(shí)期?？墒?，那些東西和“現(xiàn)代主義”還會(huì)有聯(lián)系嗎？和美國政府的“陰謀”還會(huì)有聯(lián)系嗎？

我們該把視線轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)了。波普藝術(shù)的產(chǎn)生竟然聯(lián)系著一個(gè)特殊人物：卡斯特利（Leo Castelli,1907-1999)。這個(gè)人既非政治家也非藝術(shù)批評家，嚴(yán)格意義上說，他只是個(gè)商人—一個(gè)畫商。歷史也真是意外，卡斯特利雖是個(gè)開畫廊的，但他在美國藝術(shù)從“現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代藝術(shù)”的節(jié)點(diǎn)上，竟是一個(gè)繞不過去的人。?他在一九五七年開張的“卡斯特利畫廊”，至少在近二十年中成為紐約藝術(shù)世界的風(fēng)向標(biāo)。在紐約藝術(shù)界，沒有誰做到像他那樣如此關(guān)注最新藝術(shù)事態(tài)，任何新苗頭一出現(xiàn)，他會(huì)馬上撲上去……作為一個(gè)畫商，政治需求不在他的考慮之中，甚至藝術(shù)理論也與他無涉，?他只是純?nèi)粦{一個(gè)商人的直覺，去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中最有潛力的“原始股”，然后由經(jīng)他的人脈關(guān)系和銷售渠道輻射到歐美兩地。這種連接著畫商、收藏家經(jīng)濟(jì)利益的傳播力度，遠(yuǎn)勝于理論或者政治的力量。所以在當(dāng)代藝術(shù)確立時(shí)期，理論家也好，大美術(shù)館也好—更不必提政治家或政府了—都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在了這位畫商之后。我們?nèi)羰怯懻摦?dāng)代藝術(shù)在美國的發(fā)生、發(fā)展，僅從國家政治的角度來談，歷史等于被“架空”，而其中豐滿的?“血肉”則被剔除。所以這位當(dāng)時(shí)“萬人矚目”的畫廊主，?在這段歷史中無論如何不能缺席。

一、卡斯特利與抽象表現(xiàn)主義

說來意外，這位比誰都得力地推動(dòng)美國由現(xiàn)代藝術(shù)往當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的人，竟然是一個(gè)來自歐洲的人。卡斯特利一九〇七年出生于意大利東北部的港口城市的里雅斯特（Trieste)，在米蘭大學(xué)得到了法學(xué)學(xué)位，畢業(yè)后在保險(xiǎn)業(yè)界做事。后來在他岳父的幫助下，他和妻子去了巴黎與人合開畫廊，因此他在一九四〇年移民美國前對藝術(shù)就是個(gè)內(nèi)行。對藝術(shù)內(nèi)行不難，難得的是，他從不抓住現(xiàn)有的東西不放。“一到達(dá)美國，我就意識(shí)到這是一個(gè)理想的國度，她讓我感到歐洲是停滯不前了。隨著戰(zhàn)后文化上的轉(zhuǎn)移，是美國給了歐洲新的信心……沒有這個(gè)，我真的不覺得歐洲是否還能重新站起來?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, Translated by Mark Polizzotti with the Author, Alfred A. Knopf, New York, 2010, p.180.版本下同。這個(gè)人在面對美國時(shí)就能放下歐洲；在美國抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)之時(shí)，他熱心投入并出力支持。然而，即使對此他也絕不抓著不放，一見抽象表現(xiàn)主義成熟，他也就馬上放下迅速轉(zhuǎn)向更新、更有潛力的年輕藝術(shù)家……這就是卡斯特利。

卡斯特利剛移民美國時(shí)，在紐約接觸的先是歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者和精通歐洲藝術(shù)的巴爾這類人。戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)家一離開，“我就自己著手來了解美國藝術(shù)，但我走不遠(yuǎn)，格林伯格知道了我的興趣，對我說：‘我來負(fù)責(zé)讓你看看這里都有些什么，看看美國年輕藝術(shù)家們都在干些什么……’這才是我涉及紐約藝術(shù)的開始。當(dāng)時(shí)那些畫家喜歡抱團(tuán)，你去接近他們，他們也愿意與你抱團(tuán)。開始我對格林伯格很敬重，我欣賞他在視覺上的感受力。直到后來，我開始這里那里不肯同意他的看法了。因?yàn)閷ξ叶裕珜Ｗ⒂谒囆g(shù)只有一種可能性了，其他的都能不算?！雹谕?，p.177。照這樣，卡斯特利進(jìn)入了美國藝術(shù)家的地盤，他非常善于與人交往，跟上城和下城兩個(gè)不同圈子的藝術(shù)家們都相處融洽。他雖然還未發(fā)家，但是他的岳父有錢，他住在岳父家鄰近紐約中央公園的體面住宅中，經(jīng)常在那里開派對。去的人有歐洲的有名藝術(shù)家，如超現(xiàn)實(shí)主義的那些“大師”們，也有下城稀窮的藝術(shù)家們。一次德庫寧去他家，看上他的一張桌子，就朝他?說：“這桌子不錯(cuò)，就給了我吧?！笨ㄋ固乩谑蔷桶炎雷咏o了他。下城的那些藝術(shù)家成立了俱樂部之后，他和他的妻子也加入為注冊會(huì)員。他們夫妻是那些會(huì)員中少數(shù)幾個(gè)不是藝術(shù)家的人?？ㄋ固乩踔吝€在經(jīng)濟(jì)上支持這個(gè)俱樂部，幫他們交房租，在一九五一年，那里的每月租金為89.15美元，卡斯特利每月付82.79美元，其余他們自己補(bǔ)上。他在紐約建立的這種人脈關(guān)系，成為他后來近半個(gè)世紀(jì)中從事藝術(shù)事務(wù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在抽象表現(xiàn)主義開始出臺(tái)之時(shí)，他只站在臺(tái)后做事，給別的畫廊出主意，給藝術(shù)家?guī)透鞣N忙。在一九四八年，開辦前衛(wèi)藝術(shù)畫廊的Sam Kootz歇業(yè)時(shí)給卡斯特利打電話說，“‘你是我第一個(gè)想到該來接手這件事的人。我?不想做了，我覺得你來做最合適?！@就是說，在一九四八年人人都覺得我該開一個(gè)畫廊才對?？墒牵胂肟?，我卻是在過了九年之后才真的做?？傊覜]有接手。畫廊由Sidney Janis接手了?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.178.

他在美國不很快接手畫廊，是這個(gè)人的審慎和精明。他需要觀察，需要充分透徹的觀察，然后對當(dāng)時(shí)一些重要事情適當(dāng)參與。是他給新接手畫廊的Sidney Janis提了個(gè)很好的展覽建議：把巴黎和紐約畫家的畫并列展出，直接對抗社會(huì)偏見—認(rèn)為美國藝術(shù)不能跟歐洲藝術(shù)比肩。Janis的畫廊果然就在一九五〇年秋季辦了一個(gè)“美國和法國的年輕藝術(shù)家”展。其中波洛克和Lanskoy、戈?duì)柣c馬太、德庫寧和杜布菲、克萊因和Soulages、羅斯科和Stael、斯密斯和萊歇，兩兩并置展出……卡斯特利后來回憶說：“我這個(gè)做法很受批評，一位沙文主義分子?Charles Egan（紐約一位畫廊主—譯者注）的反應(yīng)就很強(qiáng)烈。?展覽開幕的那晚上，他對我說，這根本是個(gè)荒謬的主意，在美國和法國之間根本是不可比的……可我就是想這么做，我就是想強(qiáng)調(diào)美國繪畫和歐洲人畫的一樣好?！雹谕?，p.196。

一九五一年，卡斯特利幫下城藝術(shù)家辦了個(gè)群展。那?時(shí)下城藝術(shù)家們見自己的伙伴波洛克和德庫寧開始獲得名聲，都有了一個(gè)想法：“為什么不是我”？這年五月，俱?樂部的成員們在曼哈頓9街看上一處空屋，打算租下辦一個(gè)集體展，展覽就叫“九街展”。因他們并無做展覽的經(jīng)驗(yàn)，彼此之間搞不定，卡斯特利就出面來做這個(gè)展覽的組織者。場租費(fèi)要100美元，規(guī)定每個(gè)參加者交給卡斯特利5美元（很少人真的交了）。共有61位藝術(shù)家參加了展覽，展品共有90件，其中大部分人汲汲無名，波?洛克當(dāng)然是其中最重要的藝術(shù)家，他的畫被放在主要位置。展覽吸引了紐約藝術(shù)界的眼球，來的車太多，把路都堵了。有位藝術(shù)家回憶道：“那個(gè)晚上，私家小轎車都開來了，出租車也開來了，這個(gè)就像老的新聞電影中好萊塢慶典的那種鏡頭，人們穿著晚禮服出現(xiàn)了……這真的很驚人，來了有這么多人……這讓我們對自己有了熱情。我想，比起讓別人看重我們，更重要的是我們看重了我們自己。我記得只有一件作品是賣出去了。”③同上，p.214。

這群下城藝術(shù)家的“九街展”大受關(guān)注，后來這被視為美國抽象表現(xiàn)主義群體亮相的一個(gè)展覽?！稌r(shí)代》雜志稱之為“發(fā)出美國聲音的繪畫”。巴爾雖然跟那個(gè)俱樂部有來往，但只關(guān)注其中有限的幾個(gè)人，他看了這個(gè)包括有61人的群展非常受刺激，拉著卡斯特利說：“咱們?nèi)ヒ粋€(gè)安靜的地方說話，你來告訴我你是怎么做出這個(gè)壯舉的?！薄拔?guī)チ薈edar酒吧，把展覽作品的照片給他看，他把每個(gè)藝術(shù)家的名字寫在作品照片的后面，承認(rèn)說，大部分人他都沒有聽說過……除了波洛克的畫之外，其他人的作品都沒有被現(xiàn)代美術(shù)館收購過?！雹芡?，p.215。事情的有趣在于，當(dāng)卡斯特利從歐洲來紐約時(shí)，?是巴爾這個(gè)美國人帶領(lǐng)他更加詳細(xì)而全面地了解歐洲藝術(shù)和歐洲藝術(shù)家，現(xiàn)在卻又經(jīng)這個(gè)從歐洲來的人，帶領(lǐng)巴爾這個(gè)美國人去了解美國本土的藝術(shù)了。

卡斯特利已經(jīng)把歐洲和美國兩邊的情勢看得非常清楚，他認(rèn)真地去說服歐洲畫廊主來做美國藝術(shù)。然而，?“我沒能把Drouin或Tapie（兩位都是巴黎畫廊主—譯者注）說服，盡管他們比誰都明白得找到一條出路來擺脫困境了，但他們的驕傲讓自己只肯相信唯有歐洲人才能拿出新的美學(xué)飛躍。而歐洲現(xiàn)實(shí)卻是饑饉遍地，經(jīng)濟(jì)衰落得不像樣子。Drouin窮到只能放棄住公寓，住到了他畫廊的地下室里?！雹萃?，p.201?？伞凹~約是一塊閃亮的金屬，時(shí)值鼎盛;更根本是塊鉆石，向四面八方散射光芒……在這個(gè)城市的每一件事都是開放的，是可以進(jìn)入的……各種藝術(shù)的團(tuán)體并不構(gòu)成互相的門檻—像巴黎的那種樣子；那些團(tuán)體不設(shè)限，不揮舞標(biāo)準(zhǔn)的大旗。那里沒有界限，?所有的藝術(shù)家互相認(rèn)識(shí)走動(dòng)。這不是說其中沒有競爭，?而是其中沒有敵意。你只管去占據(jù)地盤好了，在這個(gè)圓形的地球上每個(gè)人所占據(jù)的地方都是在一個(gè)頂尖上。”①Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.201-202.

說服歐洲人不成，卡斯特利便試圖說服美國畫廊主去歐洲開設(shè)專做美國藝術(shù)的畫廊。他在一九五五年陪畫廊主Janis去巴黎探路，Janis沒能下決心去做，于是他轉(zhuǎn)向紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的巴爾，認(rèn)認(rèn)真真寫了一封信，陳述了進(jìn)軍巴黎的必要性和一張?jiān)敿?xì)的計(jì)劃單：

一、如今美國藝術(shù)的世紀(jì)來臨了。我們很多在這里的（歐洲）人都相信這一點(diǎn)，這是美國獲得領(lǐng)導(dǎo)地位的時(shí)候了。甚至在歐洲人心中也意識(shí)到了我們的繪畫和雕塑的重要性，只是這種想法還沒有被有意識(shí)地成形和體現(xiàn)出來。

二、我們長時(shí)間地服從巴黎仍然在藝術(shù)界占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的思路。逐漸地，它作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造性的靈感之源已經(jīng)失去了重要性—或許這是臨時(shí)的，然而美國噴薄而出一股新力量卻不被注意。美國人總覺得，自己的藝術(shù)家如果不帶有被歐洲肯定的印記就不能算好?？珊芏鄰臍W洲去美國的人卻并不否定美國的這股勢頭，我們的美術(shù)館或畫廊在這邊組織的展覽通常都很成功?？傊?，很少的歐洲畫廊愿意拒絕美國藝術(shù)家。

如果我們能在巴黎建一家畫廊，可以有以下三個(gè)貢獻(xiàn)：

一、彰顯這一事實(shí)：美國存在著生機(jī)勃勃的前衛(wèi)性運(yùn)動(dòng)。二、讓美國藝術(shù)批評占據(jù)優(yōu)勢—從印象派至今一直是由法國對新流派先發(fā)言。三、介紹美國的技法，我們認(rèn)為這也是比歐洲優(yōu)越的。②同上，p.224。

這份考慮周到的計(jì)劃巴爾過了一個(gè)半月才客氣地回復(fù)，字面上不作否定，但顯然，他并無意來做這件事?？ㄋ固乩笫?，最后似乎只剩下一條路—由他自己來做。在一九五七年二月三日，卡斯特利畫廊在紐約開張了，這一年他五十歲。

畫廊就開在他原先住的公寓中，在曼哈頓5大道和77街交界處。他把家具搬走，把內(nèi)部空間稍稍改動(dòng)一下就成了。第一個(gè)展覽，他還是依照自己原先有的思路，繼續(xù)把美國畫家和巴黎畫家的畫并置。然后他辦了個(gè)“先驅(qū)者1910-1950”展，現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者們當(dāng)然是歐洲人，但他卻把波洛克也放了進(jìn)去，這就意味著他把美國現(xiàn)代畫家與歐洲大師們等量齊觀了。在這個(gè)展覽后，他就甩開了歐洲，只專注美國藝術(shù)家，他甚至?越過抽象表現(xiàn)主義，開始關(guān)注更年輕的美國藝術(shù)家了。

卡斯特利在意的不是一個(gè)流派、風(fēng)格而已，他在意美國整體上的一股力量、氣勢，他在跟蹤這個(gè)無形之力。抽象表現(xiàn)主義當(dāng)然是這種力量的體現(xiàn)，但是到他開辦畫廊的一九五七年，那批抽象表現(xiàn)主義畫家都已是人到中年。四十四歲的波洛克在前一年的車禍中去逝，德庫寧已經(jīng)五十三歲，而羅斯科五十四歲、紐曼五十二歲、克萊因四十七歲、馬瑟韋爾四十二歲、古斯頓四十四歲……重要的還不是年齡，而無論是抽象表現(xiàn)主義還是抽象表現(xiàn)主義者，都在成名之后開始變質(zhì)。他們從互相幫助變?yōu)榛ハ嗉刀?、攻擊、爭吵，而且他們被貼上標(biāo)簽之后，變得不自由了?？ㄋ固乩岩磺卸伎丛谘劾铮骸耙惶觳蹇藖碚椅?，他看上去特別糟糕。他是真的覺得自己無法再畫下去了。然后，他就坐在那張畫之前長時(shí)間地看著，看著，看著—我看得出來他真的沮喪到了極點(diǎn)—顯然那幅畫讓他感覺壞得不能再壞了。”③同上，p.223。卡斯特利的妻子回憶道：“紐曼畫出了有味的、有創(chuàng)意的作品，拿出來展覽時(shí)，所有俱樂部成員都去了，他們感覺到他作品的純粹性開始威脅到他們了，對他挺不客氣的。在我看來那個(gè)展覽很好，給了我很深刻的印象。藝術(shù)家們之間有時(shí)真的很無情很嫉妒。德庫寧就被紐曼很嚴(yán)厲地否定，這可能就是為什么大家都和他作對。這是俱樂部解體的開始?！雹芡希琾.216。

年輕一代對于這些抽象表現(xiàn)主義前輩們也頗有微詞。勞生伯五十年代剛?cè)ゼ~約時(shí)的印象是：“我在紐約是個(gè)新人，我覺得那里發(fā)生的繪畫簡直不可思議。我覺得德庫寧是世界上最了不起的藝術(shù)家之一。但是我發(fā)現(xiàn)在Cedar酒吧中的大部分畫家對我來說很難相處……那是抽象表現(xiàn)主義者對自我的看重讓人很不好接近。”⑤Robert Rauschenberg, interview by Dorothy Sechler, New York, 1965/12/21,Archives of American Art, Washington, D.C.

1951年紐約“九街展”現(xiàn)場

另一位波普藝術(shù)家羅森奎斯特這樣告訴我們：“直到一九五九年和一九六〇年，我還是在畫抽象畫。抽象畫就像是爵士樂，旋律很棒，可敘述了什么嗎？它就是一種曲調(diào)，與真實(shí)的世界不發(fā)生關(guān)系，它和紅的玫瑰、藍(lán)的天、綠色的“七喜”沒有關(guān)系。到了五十年代末，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)顯得沒有后勁，第二代畫家們不再有第一代畫家波洛克、德庫寧和克萊因他們的那種英雄氣概了。如果你看后來的美國抽象表現(xiàn)主義畫家的作品，他們都算是很好的畫家，但是作品不會(huì)讓你吃驚，不會(huì)給你帶來震撼。有一天我碰到兩個(gè)畫家兄弟，他們開了一個(gè)畫廊，我路過的時(shí)候進(jìn)去瞧瞧，其中一個(gè)對我說：‘哎，你來看看這些畫，我們現(xiàn)在有一些新的藝術(shù)家，他們甚至是有想法的！’藝術(shù)家那時(shí)有想法就是有革命性了，?在那時(shí)這就意味著某種突破了。因?yàn)閹缀踉诮曛?，藝術(shù)講的都是主觀性：情感啊、即興啊、在繪畫上行動(dòng)啊、或者就像我們很不客氣的說法是—膩。意思是在上面滴，甩，灑潑，膩出一幅畫來?！雹貸ames Rosenquist: Painting Below Zero, Alfred A. Knopf, New York, 2009,p.73-74.版本下同。“……那時(shí)藝術(shù)學(xué)校教的就只是潑灑，但對波洛克之后的紐約年輕藝術(shù)家來說，潑灑的美學(xué)性已經(jīng)過時(shí)了。到了一九六〇年代?初，空氣中到處彌漫著反對潑灑的氣息。這一點(diǎn)不僅被波普藝術(shù)的出現(xiàn)反映出來，同時(shí)也體現(xiàn)在歐普藝術(shù)（Op Art）中。那時(shí)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館給歐普藝術(shù)做了個(gè)很大的展覽，其中大部分藝術(shù)家畫的都是硬邊繪畫……這就意味著別再潑灑了。我記得有一天，一個(gè)朋友到我的畫室里來，他看看我正在畫的一張畫，十分在意地朝我說：‘你知道嗎？那上面有一滴顏料呢。’我說：‘知道知道，這?個(gè)還沒有完成，我會(huì)把它去掉的。’可見，潑灑到了這時(shí)已經(jīng)死翹翹了，是衰亡了的美學(xué)，是一頂舊帽子。那時(shí)你或許不知道究竟該怎么畫你的畫，但是有一件事你必須得知道，就是你不能再做潑灑那樣的事情了。”②同上，p.78。

抽象表現(xiàn)主義開始遭受年輕一代人的拋棄。即使勞生伯曾“覺得德庫寧是了不起的大藝術(shù)家之一”，可他在一九五三年卻起念跑到德庫寧的畫室，敲開他的門，問他討了一張素描，拿回去把它完全用橡皮擦掉，表?達(dá)了他反對前輩的立場。一九五四年約翰斯也到了紐?約，和勞生伯共用一個(gè)畫室。他們一起為百貨公司做櫥窗設(shè)計(jì)來養(yǎng)活自己?！皼]人在意約翰遜的作品，也沒有人在意我的作品，所以我們成了個(gè)不與外界來往的小團(tuán)體，我們過得挺充實(shí)……把我們緊密相連在一起的是，我?們都不去從事抽象表現(xiàn)主義。就我們這兩個(gè)人的團(tuán)體，就對抽象表現(xiàn)主義構(gòu)成威脅。”勞生伯這樣說。③Robert Rauschenberg: Man at Work, BBC/RM Arts in association with the Guggenheim Museum and Ovation; dir. Chris Granlund (Chicago: Home Vision Arts, 1997).

卡斯特利則更加敏銳，就像他的妻子一九五二年與德庫寧的一段對話中說的：“卡斯特利要開一個(gè)畫廊，但你不是他要做展覽的對象，因?yàn)樗趯ふ腋碌臇|西了?！雹蹵nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.238。就在“沒人在意約翰斯的作品”時(shí)，卡斯特利第一個(gè)去注意到了他。

二、卡斯特利與波普藝術(shù)

那是在一九五七年，卡斯特利開了自己畫廊的第一個(gè)年頭，紐約的“猶太美術(shù)館”辦了個(gè)十周年慶展覽，有

23位后期抽象表現(xiàn)主義畫家被選了，勞生伯和約翰遜的作品也被朋友推薦送去參評，勞生伯送去的是帶著羊的那一件（Monogram），約翰遜送去的是靶子上面有四個(gè)面具的那一件。選畫的人對約翰遜說，如果我把你的這件選上，我就得丟了我的工作。后來還是另選了他的一幅《綠色的靶子》?？ㄋ固乩タ戳四莻€(gè)展覽后，回去告訴?妻子展覽并不怎么樣，“可我瞧見了其中一張綠色的畫，我不能說很懂這幅畫，但我一看就喜歡。那張畫給了我那么大的沖擊力，腦子里都放不進(jìn)別的東西了?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.幾天后，他可巧被一個(gè)朋友約了去勞生伯畫室參加派對，之前他和勞生伯在不同場合曾見過面，但是還沒有“來電”。在派對上勞生伯問他要不要在飲料里加冰。他表示要。勞生伯叫他稍等，他得去隔壁的約翰遜那里取冰塊，因?yàn)槟沁呌斜洹？ㄋ固乩R上問，“你說的是賈斯伯·約翰遜嗎？”勞生伯說正是，卡斯特利馬上表示要跟他一起過去?！拔覀冞M(jìn)去后，”卡斯特利回憶道，“我面對的是不可思議的景象：所有那些畫的國旗、紅的、白的和藍(lán)的、單色的，還有一張大大的全白的國旗；靶子，上面帶著石膏的面具；字母、數(shù)字；用的是我所不知道的材料—釉。我一看見這些就非常喜歡，那是我過去從來不曾有過的體驗(yàn)，后來也很少有。我問他：‘你愿意進(jìn)我的畫廊嗎？’他回答得很簡單，‘好’。那時(shí)他二十七歲。?他和勞生伯—?jiǎng)谏闶撬闹笇?dǎo)者—已經(jīng)做了好幾年朋友了……那時(shí)能進(jìn)畫廊做展覽并不容易，畫廊很少?！雹贏nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.卡斯特利太太的回憶是：“約翰遜當(dāng)然非常高興，勞生伯倒也沒有不高興?？晌覀兺耆患s翰遜的畫吸引住了，幾乎把勞生伯給忘在一邊了?？ㄋ固乩R上意識(shí)到了這一點(diǎn)……勞生伯回到他的畫室，在等著我們答應(yīng)也給他辦展覽。我們從約翰遜畫室回到他那里，卡斯特利說：‘你當(dāng)然知道，你的朋友非常有意思，我們要給約翰遜辦個(gè)展覽，也給你辦個(gè)展覽?！堑?，給你也辦?！艺f，‘我們會(huì)把你的展覽放在計(jì)劃中……’卡斯特利當(dāng)然先做的是約翰遜展?！雹跘nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.

約翰斯 Target with Four Faces

約翰遜的畫一九五八年一月二十日至二月八日在卡斯特利畫廊展出。美術(shù)館策展人、雜志編輯、專欄作家、批評家們川流不息地去看。展覽在藝術(shù)界迅速被人注意也得益于這樣一件事：在展覽布置時(shí)被《藝術(shù)新聞》的編輯Thomas Hess正好撞見，他馬上就向卡斯特利借去了那幅《靶子和四張臉孔》做了《藝術(shù)新聞》的封面。（在完全不認(rèn)識(shí)約翰遜這個(gè)默默無聞的年輕人時(shí)，?Thomas Hess就完全信賴卡斯特利的眼光了。）巴爾把展覽看了又看，當(dāng)場就借用畫廊的電話，叫現(xiàn)代藝術(shù)館的策展人Miller女士馬上來看，并且他一下子為現(xiàn)代藝術(shù)館買下了其中的四件作品。

卡斯特利的轉(zhuǎn)變似乎更令人驚訝。他一直是抽象表現(xiàn)主義的支持者，他的新畫廊的第一個(gè)展覽，還在扶持波洛克這樣的人呢，可是在不到一年的時(shí)間里，?他就轉(zhuǎn)向這個(gè)完全不動(dòng)聲色，冷靜得嚇人的年輕人了。根據(jù)當(dāng)時(shí)還很年輕的批評家斯坦伯格的說法：“他在一九五八年一月展出的作品與眾不同到這種程度，這引起了批評界的恐慌。半個(gè)世紀(jì)的形式主義的掛帥，幾乎已經(jīng)不再可能看到帶具象的作品了。”④Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with 20th Century Art,Chicago: University of Chicago Press, 2007, p.21.抽象表現(xiàn)主義者們?nèi)タ戳诉@個(gè)展覽，生氣得幾乎是奪門而出，“如果這能叫做繪畫，我就什么都別干了?！雹軦nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.247.在很多年里，卡斯特利被指責(zé)為抽象表現(xiàn)主義的掘墓人。

卡斯特利做的另一件出彩的事，是發(fā)現(xiàn)和提攜極少主義畫家斯太拉。

一九五九年九月，“我記得是Robert Rosenblum向我推薦了這個(gè)年輕人，是他幾天前遇到的，并建議我去看?看，第二天我就過去看了……斯太拉才二十三歲，剛從普林斯頓大學(xué)畢業(yè)。我很難描述我第一眼看到他那些黑色的巨大畫面得到的震動(dòng)……斯太拉強(qiáng)硬的抽象對我有極大的感染力。我后來意識(shí)到，斯太拉也認(rèn)可這一點(diǎn)—畫上的條子是受了約翰遜畫的國旗的啟發(fā)。我一點(diǎn)沒有猶豫，馬上請他到我的畫廊做展覽?！也恢雷约菏囚斆н€是有遠(yuǎn)見，就對現(xiàn)代藝術(shù)館的策展人Miller說，有?個(gè)年輕人，我特別想給他做展覽，她可以去看一看。我?們一起去了，她看了之后就說，‘我要選他進(jìn)我的展覽?！诓邉澮粋€(gè)‘美國16位藝術(shù)家’展，在找合?適的藝術(shù)家。我說，‘這人不合適你的展覽，才二十三歲，又沒人知道他，你選的人都是開過展覽有些名氣的。再說，我已經(jīng)打算要給他在我的畫廊做展覽了?！卮鹫f，‘沒事，你再找別人，這人我選了。’就這樣，她把他選去了。”⑥同上，p.261?！懊绹?6位藝術(shù)家”展覽選的是優(yōu)秀前衛(wèi)藝術(shù)家，其中有勞生伯、約翰遜、斯太拉等人，然而批評界卻不?喜歡他們。批評家John Canaday在《紐約時(shí)報(bào)》上批評說，“這其中沒有一張畫、一件雕塑是我能受得了的……這16位藝術(shù)家絕大部分顯然會(huì)被時(shí)間遺忘?！边€有人說：?“斯太拉的作品枯燥到無法形容。”格林伯格在《自然》?雜志上對斯太拉的評論是“不管他是個(gè)什么人，他必定是缺少人的趣味之人?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.266-267.然而，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館卻收藏了斯太拉的一件作品，不過是被巴爾“逼”著做成的。當(dāng)?時(shí)董事會(huì)并不同意買，錢還是次要（約900美金），主要是這張畫那么大，沒地方擱這件蠢東西。巴爾就威脅說，如果董事會(huì)不同意買，他就辭職，這才把它買下了。

可以看出，連紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的專家都認(rèn)可卡斯特利的眼光。而他選擇的那幾個(gè)年輕人作品的特點(diǎn)，后來很快形成了藝術(shù)界的潮流。于是紐約藝術(shù)界出現(xiàn)了這樣的情形，卡斯特利所選擇的人，馬上就會(huì)被大家注意，大?家都盯著卡斯特利看。比如他看上了一個(gè)不為人知的女藝術(shù)家Lee Bontecou,要給她做展覽。她的作品運(yùn)到畫廊的那一天，有兩個(gè)美術(shù)館的人來找卡斯特利說事，正遇到工人們把Lee Bontecou的兩件作品搬運(yùn)進(jìn)門，就在幾分鐘內(nèi)，那兩件作品就被那兩人分別買了下來。

紐約猶太美術(shù)館幾乎做成他的搭檔。猶太美術(shù)館是一九四四年一位猶太銀行家遺孀捐的一棟有50個(gè)房間的四層樓房，原打算推動(dòng)猶太社區(qū)的文化，但主持者采取開放態(tài)度，接受各種藝術(shù)展覽，尤其要扶持前衛(wèi)藝術(shù)。負(fù)責(zé)人所羅門（Alan Solomen）與卡斯特利關(guān)系非常好，他聽從卡斯特利的建議，一九六三年在猶太美術(shù)館給勞生伯做了回顧展，第二年又給約翰遜做了回顧展?？ㄋ固乩u價(jià)說：“勞生伯的第一個(gè)展覽在這個(gè)國家簡直如平地一聲雷。你無法想象他產(chǎn)生的影響。對于喜歡它的，不喜歡它的人都一樣。當(dāng)時(shí)還是有許多懷疑者，因?yàn)閯谏€沒有名氣。很諷刺的，他是我畫廊經(jīng)營的藝術(shù)家中第一個(gè)在大美術(shù)館做展覽的，他比那些被認(rèn)為的重要藝術(shù)家都超前了，別人還沒有他這樣的機(jī)會(huì)能找到像所羅門這樣的人來做這樣的事。”②同上，p.273。

紐約其他不同畫廊也開始積極網(wǎng)羅畫通俗形象的畫家了。紐約的綠畫廊發(fā)現(xiàn)了羅森奎斯特，一九六二年做了他的個(gè)展；沃霍爾則由斯坦?jié)姰嬂韧瞥?；奧登伯格由Sidney Janis畫廊推出……人們似乎很快接受了波普藝術(shù)這種東西。一九六二年一月，不過才二十九歲的羅森奎斯特在綠畫廊辦的第一個(gè)個(gè)展，展覽尚未開幕，作品就已經(jīng)全賣出去了。羅森奎斯特自己都說，“我挺吃驚的，因?yàn)槟菚r(shí)在紐約還沒有多少藝術(shù)觀眾。我記得我和一個(gè)朋友一起坐在畫廊的地板上，等著看究竟會(huì)有多少人到場，后來大概來了150人左右，這就很不少了?！雹跩ames Rosenquist: Painting Below Zero, p.123.

這位畫廣告牌出身的畫家，懂得用巨大的畫面來提升作品力度。“我作品的尺度成了波普藝術(shù)感染力的核心部分。尺度要大，越大越好。波普藝術(shù)是把嘲諷和戲仿提升到夸張的廣告宣傳的尺度。讓平庸之物膨脹，讓?它們獲得一種荒謬的紀(jì)念牌效果?？浯笃接怪锖芸炀捅粍e的藝術(shù)家學(xué)會(huì)了，并把它做成波普藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。我的綠畫廊個(gè)展后，突然出現(xiàn)了許多巨型的波普繪畫和雕塑：奧登伯格的巨大漢堡和披薩餅，沃霍爾的紀(jì)念碑尺度的“貓王”，里奇騰斯坦的巨大卡通，Wesslmanns大幅的美國裸體。我開了個(gè)頭—我是給了波普藝術(shù)激素的人?！雹芡希琾.124。

羅森奎斯特說得很對，尺度對美國波普藝術(shù)至關(guān)重要：“實(shí)際上那時(shí)還沒有波普藝術(shù)，或者說沒有被稱為波普藝術(shù)，但是在一九六二年批評家和雜志作家意識(shí)到了新的潮流，并開始感到該把它放在一個(gè)不同的名稱下面去寫了。我們的第一個(gè)群展被稱為‘新現(xiàn)實(shí)’。是英國的藝術(shù)批評家Lawrence Alloway拿出了‘波普藝術(shù)’這個(gè)詞，因?yàn)槟切┊嫸荚诒碚昧餍形幕?。?yán)格說波普藝術(shù)始于英國的Richard Hamilton、Peter Blake等人，他們在五十年代中期就做了流行文化圖像的拼貼，但是英國的波普藝術(shù)家卻沒有做出美國的那種名氣。我想，波普藝術(shù)在英國開始起于‘廚房水槽派’（Kitchen Sink），那個(gè)流派是把日常物品作為藝術(shù)的對象?！璕ichard Hamilton的拼貼畫《究竟是什么能讓今天的家庭如此不同如此出色》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing,1956），這件作品比我的、沃霍爾的、利希騰斯坦的作品最少要早五年時(shí)間。我覺得，英國人在尺度和氣度上沒有做到美國的波普藝術(shù)那樣叫人難忘—這是因?yàn)樗麄兊淖髌啡切〕叨?。這就缺少了和時(shí)代的接軌。我感到很幸運(yùn)的是出生在美國三十、四十和五十年?代，我們用上了搪瓷的馬桶、玫瑰色的冰箱、眼花繚亂的超市……所有這些五光十色的玩意兒和消費(fèi)品的俗艷，是別的國家沒有的。我在一九六五年去蘇聯(lián)時(shí)，發(fā)現(xiàn)那里沒有顏色，沒有，根本沒有。我看到一輛車上裝著土豆經(jīng)過，土頭土腦，放在木頭的箱子里—這實(shí)在很像梵高早期的繪畫，全是褐色和灰色。列寧格勒非常的單調(diào)，那里的宮殿建筑倒是有顏色的，但那里的生活中絕沒有美國日常生活中跳躍的，惹眼的色彩。”⑤同上，p.124-125。

勞生伯與卡斯特利

情況就是這樣，爭論波普藝術(shù)歸屬權(quán)的問題沒有必要，即使英國藝術(shù)家們先做了，但是波普在他們手里遠(yuǎn)沒有做出美國那種洶涌澎湃的氣勢。在美國，波普藝術(shù)不只是藝術(shù)家一種觀點(diǎn)的表達(dá)，而是成為美國現(xiàn)實(shí)淋漓盡致的投射：“波普藝術(shù)家們是美國繁榮昌盛的五十年代之產(chǎn)物。媒體一直不停地告訴我們正生活在一個(gè)物質(zhì)的天堂中。我們有電動(dòng)開罐器、洗碗機(jī)、鑲色的車、?電視機(jī)—所有的這些物質(zhì)化玩意兒。人的觀念被刺激成：每個(gè)人都具有活力和幸福，都能得到每一件想要的東西……人們抓著自己個(gè)人的烏托邦。這其實(shí)就是把美國想象和商業(yè)產(chǎn)品融在一起，每一本雜志和電視上的每一個(gè)廣告都在告訴人，你可以用分期付款的方式買到幸福?！雹貸ames Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.勞生伯、約翰遜、沃霍爾、羅森奎斯特、?利希滕斯坦這些年輕人顯然都感受到了美國生活的脈搏，并不約而同地用藝術(shù)直接呈現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)?！拔只魻?、利希滕斯坦和我經(jīng)常被一起提到，讓人覺得我們是一起住在一個(gè)廢棄的娛樂場里。實(shí)際情況是，我們在一九六四年前從不曾見過面，而我們已經(jīng)都畫下了稱為波普藝術(shù)的東西。我看到他們作品時(shí)的第一個(gè)反應(yīng)是，哇，你是說還有別的人也在畫這種東西嗎？如果說有什么把我們聯(lián)合在一起，那就是討厭那種滴，甩，膩，再加上對于美國平庸的消費(fèi)文化的嘲諷態(tài)度?！雹贘ames Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.羅森奎斯特還從自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)中更加生動(dòng)地告訴我們：“……流行文化不是一個(gè)裝在固定的框子里不動(dòng)的東西，它是形象的迅速切換和持續(xù)流動(dòng)，這就是為什么集錦拼貼是呈現(xiàn)現(xiàn)代生活非常有效的方式。形象之間模糊了的部分能在頭腦中產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的感覺。比如說你在曼哈頓中城行走，你就會(huì)處在一個(gè)流動(dòng)不停的觀看經(jīng)驗(yàn)中，一?個(gè)街頭小販、一位姑娘的從后面看過去的腿，然后在你的眼角上又撇見了一輛出租車駛近，幾乎要撞到了你。你看到的全是事物的局部—小販、腿、出租車—然后你有意識(shí)地把這些都放進(jìn)一個(gè)場面中去?！雹弁希琾.101。

波普藝術(shù)和生活的聯(lián)系是如此緊密，它完全不像抽象表現(xiàn)主義那樣，需要等著批評家們來做解釋才能叫人明白—或者似乎明白。美國一位收藏者Leon?Kraushar這么說道：“只在發(fā)現(xiàn)了波普藝術(shù)時(shí)，我才開始（對收藏）來勁的。這些當(dāng)下的，變化中的形象可以直接跟我的?理解力對話。這個(gè)流派里出現(xiàn)的畫屬于今天。它們表達(dá)的是全然的美國，與歐洲的過去沒有關(guān)連。這是我的?藝術(shù)，這是今天對于我唯一有意義的藝術(shù)作品?！雹蹵nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.367.

因此波普藝術(shù)家遠(yuǎn)比抽象表現(xiàn)主義者幸運(yùn)，抽象表現(xiàn)主義前輩們在沒有熱水的公寓中至少熬了有十幾個(gè)年頭，才被社會(huì)承認(rèn)接受。可是這些人登臺(tái)時(shí)幾乎全是二十郎當(dāng)歲的青皮后生，一炮打響。而且，他們不只是迅速出現(xiàn)在美國社會(huì)，乃至在國際上各處出現(xiàn)。一九六一年約翰遜的作品在巴黎Daniel Cordier畫廊展出，跟著是展覽勞生伯。勞生伯的作品還出現(xiàn)在一九六一年的斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館和意大利米蘭的展覽中，出現(xiàn)在一九六二年阿姆斯特丹的展覽中。一九六四年沃霍爾的個(gè)展出現(xiàn)在巴黎……

三、波普藝術(shù)被畫廊與收藏家傳播

甚至早到一九五九年，某一天卡斯特利畫廊收一封來自意大利的信，向畫廊索要?jiǎng)谏髌返恼掌瑢懶湃私蠵anza di Biumo，字跡看著很幼稚，畫廊以為是個(gè)想臨摹勞生伯作品的藝術(shù)學(xué)生而已，沒理會(huì)他。幾個(gè)月后那人繼續(xù)有信來，更詳細(xì)地寫下他想要看的勞生伯作品清單，居然全是精品?？ㄋ固乩@才去注意他，?才知道他是個(gè)收藏現(xiàn)代藝術(shù)的意大利伯爵。卡斯特利回信道：“謝謝你一九五九年四月七日的來信以及你對勞生伯的興趣。只是他現(xiàn)有的作品很有限，我們手上都沒有待售的……而且紐約之外的收藏者要他的作品更成問題—主要是他創(chuàng)作很慢……不過，因你對他有興趣，我會(huì)寄上兩三張照片給你?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.322.卡斯特利回信的口氣顯然不積極，一方面那是他的銷售策略—總是給收藏者一個(gè)作品不夠的印象；另一方面卡斯特利那時(shí)心思還沒伸向國外，他正努力在美國國內(nèi)打開天地，在使勁說服紐約現(xiàn)代藝術(shù)館能收藏勞生伯的作品?？伤麄冊谫I下四幅約翰遜的作品之后，對勞生伯的作品卻遲遲不肯收藏。（紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏勞生伯的第一件集錦作品已經(jīng)是一九七二年，在很長時(shí)間中，藝術(shù)館董事會(huì)中的多數(shù)相對保守，只看好現(xiàn)代藝術(shù)—抽象表現(xiàn)主義，而不看好波普藝術(shù)。）旁觀者好笑道：意大利伯爵使勁往前湊，卡斯特利愛答不理，卡斯特利使勁往紐約現(xiàn)代藝術(shù)館湊，藝術(shù)館卻愛答不理。然而Panza鍥而不舍，持續(xù)寫信，并邀請卡斯特利去意大利他的家中做客?？ㄋ固乩谝痪帕柲耆チ耍匆娏艘粋€(gè)真正的意大利貴族的家。一棟十七世紀(jì)的臨湖莊園，樓上的房間擺滿了古典藝術(shù)的收藏，而樓下客廳里赫然掛著美國抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的畫，有十八張之多，餐廳里掛的是另一個(gè)抽象表現(xiàn)主義者克萊因的畫，也有十幾張……Panza這么說道：“他這次來我們成了好朋友。他?來對我是一次測試，而我合格通過了：他認(rèn)定我是有實(shí)力成為一個(gè)大藏家的，他會(huì)來幫我做成這一點(diǎn)。”②同上，p.324。Panza的太太說，此后他們?nèi)ゼ~約，卡斯特利就帶著他們看這個(gè)那個(gè)，她丈夫帶著個(gè)大信封，里面都是卡斯特利告訴他的各種新藝術(shù)家的材料，卡斯特利告訴他什么，他就記下什么，非常聽話。她丈夫認(rèn)為：“卡斯特利是個(gè)真正的紳士，他總是幫助藝術(shù)家和我，讓作品安頓在可靠的人手中他才放心。我出色的藝術(shù)收藏全虧了有他。在我遇見他前，我收藏的是羅斯科、克萊因等理想化的藝術(shù)家，做純藝術(shù)。卡斯特利的藝術(shù)家們作品看著像是波普文化，雖然它們是用日常之物構(gòu)成的，但實(shí)際上不是簡單的波普文化。在意大利，人們剛一看到勞生伯的作品都挺反感，看見我家收藏那種還帶著一只母雞在其中的集成作品，都笑話我們?？晌覀儾辉谝猓?為我們知道那是了不起的藝術(shù)。再說，我們買下它們不是為了錢，卡斯特利也不是?！雹弁希琾.327。另一個(gè)和卡斯特利合作的意大利畫廊主Gian Enzo Sperone說：“我很少看到有人對于藝術(shù)抱有這么大的信念，為之投入，為之受苦。Panza每次買畫付的現(xiàn)金很少，總是要分期付款，而且要求很大的折扣。這就是為啥卡斯特利沒賺多少錢?！雹芡?，p.327-328。這些事都發(fā)生在一九六四年前。

這些人對卡斯特利的評語也許帶有私人感情，卡斯特利一定不會(huì)神圣到不為錢開他的畫廊。只是，他肯定有高出同行們的地方—不只是為了錢。所以，卡斯特利做的畫廊比別的畫廊豐富有層次。比如紐約的畫廊通常都照老規(guī)矩，把開幕式放在周四的晚上，來的人當(dāng)然稀少。是他把這個(gè)不成文的規(guī)定改成了周六，來的人就多了。另外，其他畫廊不過就是陳列作品，人們來看，看了就走。可卡斯特利的畫廊人們來看了之后都不走，愿意呆在那里聊天，因?yàn)閬淼娜酥杏惺詹丶?、?jīng)紀(jì)人、策展人、批評家……卡斯特利的社交圈很廣，他能把那些人吸引到一起。因此他的畫廊成了紐約文化生活中的一個(gè)社交平臺(tái)和交流中心。批評家Robert Storr 說：“卡斯特利非常善于把不同的事情整合在一起。他和他的藝術(shù)家從來不簽約，而他則不會(huì)讓他們價(jià)格往下走，無論什么情?況，他都照他們要的價(jià)格付。就我知道，利希滕斯坦還有約翰遜對他全然保持誠信。讓他能如此成功的一個(gè)因素是，他具有世界性的眼光，還有與歐洲人的密切聯(lián)系。這真的非常重要?！雹萃?，p.337。美國加州的波普藝術(shù)家Edward Ruscha說：“卡斯特利接受我之后，我就成了他固定的藝術(shù)家之一，我每個(gè)月可從他那里得到生活費(fèi)，卻沒有簽任何合同。這個(gè)人有意思的地方是，他有那種歐洲派頭的優(yōu)雅和嚴(yán)謹(jǐn)，可總是具有年輕化的思想。這就是他具備的根本性動(dòng)力吧；他看待事情也是年輕化的?！雹尥?，p.342。

實(shí)際上，一個(gè)畫廊推出新人的作品并不是一件容易的事情，即使對卡斯特利一樣會(huì)有壓力。當(dāng)他選擇利希滕斯坦時(shí)，連勞生伯看了都問，你為啥把這樣的畫放進(jìn)展覽中？卡斯特利有個(gè)習(xí)慣，在打算推一個(gè)新人時(shí)，先把那人的畫掛在他只接待朋友的辦公室里，他會(huì)先聽聽別人怎么說。當(dāng)他給利希滕斯坦辦第一個(gè)展覽時(shí)（一九六二），只有十來個(gè)人接受他，他那些模仿廣告和卡通的畫看著還是挺怪的。一九六四年一月《生活》雜志報(bào)道利希滕斯坦時(shí)，標(biāo)題換成另一種質(zhì)疑：“他是美國最糟的藝術(shù)家嗎？”（十五年前這家雜志報(bào)道波洛克

時(shí)用的問句是：“他是美國最好的藝術(shù)家嗎？”）美國最高一級(jí)的批評家（比如格林伯格）以及其他批評家認(rèn)為利希滕斯坦就是個(gè)“最糟糕的藝術(shù)家”，或者干脆認(rèn)定他根本不能算是一個(gè)藝術(shù)家。以性格溫和著稱的利希滕斯坦對于外界的攻擊并無招架之力，當(dāng)然更不敢期待這樣一個(gè)事實(shí)：?他在卡斯特利畫廊個(gè)展之后的兩年里，他的一幅畫已經(jīng)可以售出4000美金，這在六十年代是很高的畫價(jià)了。批評家Robert Rosenblum這么告訴我們：“當(dāng)我在一九六二年在卡斯特利畫廊看到利希滕斯坦的展覽后，幾乎沒法把他和我在一九五四年看他在另一個(gè)畫廊做展覽的同一個(gè)人聯(lián)系起來，是卡斯特利讓事情變得如此不一樣，就好像讓他重生了……他的畫廊成了一個(gè)沙龍、一種茶會(huì)，在那里藝術(shù)家互相認(rèn)識(shí)，我也常去那里，坐坐，聊天?！雹賀obert Rosenblum, interview with Avis Berman, New York, 2004/11/20, Roy Lichetenstein Foundation.（此后，利希滕斯坦在卡斯特利畫廊每年能售出十八到二十五張作品，到了一九九〇年，他的《藝術(shù)家畫室》售價(jià)是160萬美元，他這一年在卡斯特利畫廊的總銷售量為800萬美元，卡?斯特利的分成是80萬美元。）

勞生伯Factum II

羅森奎斯特 My Mind is a Glass of Water from Prints for Phoenix House

作為一個(gè)畫商，卡斯特利身上的確有超越商人的部分，他胸中具備一個(gè)大的圖像，因此他在經(jīng)營他的畫家時(shí)，類似一個(gè)棋手在布局。“卡斯特利能給每一件藝術(shù)作品估價(jià)，給每個(gè)藝術(shù)家定位?！愕搅怂抢镆步^無法知道他手里究竟有什么。因此你去了，是你在說話，他則在考慮，一切都只放在他腦子里面運(yùn)作。我感覺，他主要考慮的是應(yīng)該怎么做對那位藝術(shù)家最為有?利，作品該去什么樣的地方。當(dāng)他決定要給藝術(shù)家做展覽時(shí)，他會(huì)力挺他們的事業(yè)，在觀念層面和現(xiàn)實(shí)層面都去提升他們的地位，再有就是考慮那些作品在什么樣的環(huán)境中該放的地方。是他在擺放這些作品，即使每件作品是剛畫成的，你卻被他做的獲得了一種歷史感?！雹贏nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.卡斯特利另一個(gè)能耐是為波普藝術(shù)建立起了一個(gè)國際銷售網(wǎng)，一位美國收藏家Donald Marron是這樣說的：“我走了那么多的地方，去圣路易斯、或者洛杉磯，我走著走著就會(huì)說，這是卡斯特利的藝術(shù)家。卡斯特利讓他的藝術(shù)家們被這么多的人分享著，沒有誰能做成這樣，他似乎給他的藝術(shù)家發(fā)放了公民證，他是全球化藝術(shù)最早的締造者?！雹弁希琾.367。

首先是他的前妻成為他重要的同盟。六十年代他離了婚，前妻很快再婚并依然繼續(xù)做畫廊，而且進(jìn)軍巴黎，在那里開設(shè)了Sonnabend畫廊，專做美國前衛(wèi)藝術(shù)。一開始在巴黎推美國前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)然很不容易，那是一九六二年。比如她的巴黎房東看見被她做成畫廊的房間里掛的美國波普作品，大驚失色，覺得垃圾被放進(jìn)去了。法國的一位出版人Raphael Sorin這樣記錄到，“二月的一天，我獨(dú)自去Sonnabend畫廊看勞生伯的展覽，其中包括那件有羊的作品，后來被巴黎現(xiàn)代美術(shù)館買下的那件。一整天畫廊里都不來一個(gè)人。好容易進(jìn)來了一個(gè)觀眾，那人對那只羊看了一眼，輕蔑地往地板上啐了一口，直挺挺地走出去了?！雹芡?，p.330。但卡斯特利前妻照樣充滿信心，一開始不惜花錢做精美畫冊，請有名人寫評論—比如普呂東。后來她還有了買下廣告牌的創(chuàng)意，把畫廊推薦的藝術(shù)家放上去，可以讓更多路人看到……如此這般地下力氣之后，她終于看到效果，她在一九六三年六月六日給卡斯特利的信上說：“剛做的利希滕斯坦的展覽很是成功。”⑤同上，p.319。

在法國多數(shù)人討厭波普藝術(shù)的情況下，存在主義哲學(xué)家薩特在自己辦的雜志（Les Temps Modernes）上支持這種藝術(shù)。這位敏銳的思想家看到，眼下的文化越來越成為一種生活的文化，且不必管這種文化方式的起源地是哪里。這本雜志在一九六三年一月發(fā)表了一位年輕批評家的文章—“波普藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)”，對這個(gè)潮?流進(jìn)行了認(rèn)真的解讀。作者說明勞生伯和約翰遜如何打開了被抽象表現(xiàn)主義窒息了的聲音，那個(gè)由抽象表現(xiàn)主義者構(gòu)成的紐約畫派正在成為一種“學(xué)院”。而波普藝術(shù)則建立了表達(dá)新現(xiàn)實(shí)的語法。作者在逐個(gè)分析了美國新一代的波普藝術(shù)家之后說：波普藝術(shù)是這樣一種藝術(shù)“它保存了日常生活中很快會(huì)在我們周邊消失的那些平庸的細(xì)節(jié)……是一面折射出這個(gè)消費(fèi)社會(huì)的鏡子。在今日的紐約，人們必須去找到今日的繪畫方式，就是要發(fā)展出的一個(gè)匹配我們都市和工業(yè)文明的語言。”⑥Otto Hahn, “Pop Art et happenings”, Les Temps Modernes, 1963/1,1318-31.卡斯特利的前妻看到這文章，非常高興，忙告訴在紐約的卡斯特利。這對離婚夫妻這樣親密無間的聯(lián)手，?讓她的畫廊等于成為卡斯特利畫廊在巴黎的分部。在她的畫廊從一九六二到一九八〇存在的年頭，法國和歐洲的藝術(shù)家、批評家、知識(shí)分子、收藏家都被吸引到那個(gè)“巴黎正缺乏的一個(gè)機(jī)構(gòu)”中。法國后來的文化部長Michel Guy贊揚(yáng)了“她的興趣點(diǎn)，她的熱情和能量”。到?后來法國的畫廊主們也不得不承認(rèn)和尊敬她所持有的立場—總把興趣注意力放在最新的東西上，不倦地探索，對于已經(jīng)過時(shí)的東西絕不關(guān)注。

卡斯特利另一位重要搭檔在意大利，說起來真是個(gè)故事。六十年代初，一位住在意大利北部城市都靈的大男孩Gian Enzo Sperone，一天他的一個(gè)小伙伴突發(fā)奇想說：我們?nèi)グ屠璋?，別在意大利浪費(fèi)時(shí)間了，巴黎可是應(yīng)有盡有的。才二十歲出頭的年輕人說做就做，開?車一路風(fēng)馳電摯地往巴黎去了。到巴黎時(shí)正遇上卡斯特利前妻的畫廊開張之時(shí)，他們不過是偶然在報(bào)上看到一條報(bào)道，就跑過去看了，這一去居然就決定了Spernoe后來的人生走向?？ㄋ固乩捌抟娺@個(gè)意大利小伙子喜歡波普藝術(shù)，就幫助他在都靈辦起一家畫廊來。這以后，由一個(gè)大男孩突發(fā)奇想辦出的畫廊，成為卡斯特利在歐洲推動(dòng)美國波普藝術(shù)非常得力和重要的合作者。一九六三年十二月這家畫廊開張的第一個(gè)展覽做的是利希滕斯坦，當(dāng)利希滕斯坦在巴黎甚至還沒有賣出畫去時(shí)，卻在Sperone新開張的意大利畫廊中有銷售了。這個(gè)畫廊首先成為那位意大利伯爵Panza 的福音，那里源源不斷出現(xiàn)的美國作品對他做收藏大為方便。畫廊第一個(gè)展覽開幕，這位伯爵就開了兩小時(shí)的車過去看，他對波普藝術(shù)的熱情讓Sperone感到吃驚。在他之前，意大利沒有人會(huì)對這類作品有興趣。他卻是每個(gè)展覽必?看，常常會(huì)把所有的展品全買下?？ㄋ固乩f：“在六十年代早期，他就大量收購勞生伯的作品，他至少有十二到十五件勞生伯的作品。后來他買利希滕斯坦、奧登伯格、莫里斯、賈德、弗萊文等人的作品?！雹貺eo Castelli, interview by Paul Cummings, AAA.

另一個(gè)值得一提的歐洲收藏家是德國人路德維希（Peter Ludwig）,他是做巧克力生意的。他起先收藏中世紀(jì)和前哥倫比亞藝術(shù)，后來開始收藏波普藝術(shù)。他不光是有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的收藏家，而且還是一個(gè)藝術(shù)史家。他?五十年代在德國美因茨大學(xué)獲得藝術(shù)史博士學(xué)位，學(xué)位論文是畢加索研究。因此歐洲美術(shù)館知道他是個(gè)內(nèi)行。當(dāng)這樣一個(gè)人開始收藏波普藝術(shù)時(shí)，其他藝術(shù)史專家們就不得不想，或許那些波普作品不見得是垃圾吧。特別是他后來開始把藏品借給歐洲不同美術(shù)館做展覽，乃?至捐贈(zèng)時(shí)，這一位德國科隆收藏家在扭轉(zhuǎn)歐洲人對波普藝術(shù)的看法上顯然起了重要作用。德國的科隆美術(shù)館在一九八六年接受了路德維希捐贈(zèng)的三百件美國和歐洲六十年代的作品，美術(shù)館因此命名為“路德維希美術(shù)館”（Ludwig Museum）。他一九九六年逝世時(shí)《紐約時(shí)報(bào)》披露，他的各類藏品多達(dá)五萬件。②Eric Pace, “Peter Ludwig, 71, German Art Collector, Dies”, New York Time,1996/7/23.這一年，他的遺孀以他們夫妻的名義甚至向中國美術(shù)館捐贈(zèng)了八十九件西方當(dāng)代藝術(shù)作品。

Les Temps Modernes（薩特主編）

路德維希收藏波普藝術(shù)是從卡斯特利前妻的巴黎畫廊得到的。他去那個(gè)畫廊里看了一圈后就直接朝她說，“‘好吧，我要買利希滕斯坦的畫。這是我在科隆的地址，請送到那里去！’我說，‘行，你一擱下支票，我?就送?！娢疫@么回答他，揚(yáng)聲大笑，他喜歡我并不問他是誰，也不乘機(jī)加價(jià)，第二天他就把支票送來了。照這樣，我們成了朋友。過了一段時(shí)間，他安排夏天我們在慕尼黑見面，談?wù)勈詹丶s翰遜作品的事，這次他可就跟我還價(jià)了。我說，‘喂，我們不是說好價(jià)錢了嗎？’他說，‘你大概不知道夏天經(jīng)營巧克力有多困難，它會(huì)融化，我們虧損很多，我已經(jīng)出不起那樣的價(jià)格了?！揖徒o他降了價(jià)，就是這樣。不過，可別以為他是個(gè)惜錢的商人。一天在紐約，我陪他去利希滕斯坦的畫室，?路德維?？吹揭环痪帕戤嫷淖髌?，那個(gè)很有名的女孩頭像，他想買，利希滕斯坦不賣，說這要留給的自己太太?？ㄋ固乩苍谂赃呎f，這件不賣。路德維希問，‘如果能賣，要價(jià)多少？’卡斯特利答，‘4萬?！返戮S希大聲說：‘我出8萬！’這樁買賣就談成了。后來我問路德維希，你怎么能這么做，你不能把價(jià)錢一下子提這么高，你在破壞市場。他說，‘別害怕，利希滕斯坦所有的畫都值8萬。你記得我的話，在十年中畫價(jià)會(huì)升的更高。他是美國文化中產(chǎn)生的美國畫家，美國人正在發(fā)現(xiàn)屬于他們自己的藝術(shù)，從現(xiàn)在起的十年之后，他?們就會(huì)花錢來買了?！?，利希滕斯坦的畫一夜之間漲了價(jià)，當(dāng)利希滕斯坦打電話告訴勞生伯他賣給路德維希的價(jià)錢后，勞生伯就給自己的作品漲價(jià)了，約翰遜也漲價(jià)，就在一天里，因?yàn)槁返戮S希的這個(gè)舉動(dòng)，所有人的畫價(jià)都翻了一倍?！雹貯nnie Cohen-Solal, Leo & His Circle, p.329-330.

隨著這樣兩位歐洲的收藏家之后，歐洲又出現(xiàn)了不少愿意收藏美國當(dāng)代藝術(shù)的人，另一位德國人Karl Stroher，一九六六年第一次去美國時(shí)意識(shí)到他該收藏波普藝術(shù)的，直后悔自己動(dòng)手晚了。過了一年，當(dāng)他得知美國收藏波普藝術(shù)的藏家Leon Krausher突然死于心臟病，他的波普收藏品在安排拍賣，他幾乎是立刻跳上飛機(jī)來美國“掃貨”，把全部拍賣的藏品都買下了。?歐洲國家，比如阿姆斯特丹、斯德哥爾摩、波恩、倫敦……很多大美術(shù)館在六十年代末和七十年代開始紛紛收藏美國藝術(shù)。

四、波普藝術(shù)被國際大獎(jiǎng)提升

卡斯特利推動(dòng)波普藝術(shù)，在一九六四年被一個(gè)標(biāo)志性的事件證明了他的眼力和能力：這一年威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了美國波普畫家勞生伯。

知情者知道，一九六四年的第三十二屆威尼斯雙年展，主要是三個(gè)國家在較量：法國、意大利、美國。面對兩個(gè)歷史悠久的藝術(shù)強(qiáng)國，美國這次正信心滿滿。他們已經(jīng)把這個(gè)世紀(jì)宣稱為美國世紀(jì)，他們新選的肯尼迪總統(tǒng)才四十四歲，美國從上到下都顯得年輕、開放、活力四射。這位一九六一年一月宣誓就職的總統(tǒng)一上任，就一改過去政府的單調(diào)陳腐之氣。他的總統(tǒng)就職典禮上邀請的科學(xué)和文藝界人士就有155位之多，在總統(tǒng)和第一夫人簽名的邀請電文中說：“……認(rèn)識(shí)到他們作用的重要，在我們新組的政府部門期間，我們希望能與我們的作家、藝術(shù)家、音樂家、哲學(xué)家、科學(xué)家以及文化機(jī)構(gòu)中的領(lǐng)頭人尋求一種更加有建設(shè)性的關(guān)系?！雹贜ew York Time, 1961/1/15, p.39.這是來自政府的一個(gè)新信號(hào)，杜魯門時(shí)代和艾森豪威爾時(shí)代藝術(shù)和政治的關(guān)系不再緊張了，現(xiàn)代藝術(shù)乃至波普藝術(shù)完全可以走上前臺(tái)?？夏岬仙踔翆Σㄆ账囆g(shù)直接表態(tài)說：“波普藝術(shù)對于我們的合理性就像是在哥德式教堂外的圣徒雕像對于我們的前人一樣?！雹跩ohn Canaday, “Pop Art Sells On and On-Why?” New York Times, 1964/5/31.

而法國能做的僅是保衛(wèi)他們過去的優(yōu)勢，繼續(xù)認(rèn)可他們自己過去優(yōu)越的文化，不肯把意大利和美國放在眼里。意大利在文化上一直是法國的對手，這次則打算親近美國去打壓法國，可以好好報(bào)復(fù)一下法國令人討厭的自以為是。美國看出意大利的猶豫不決根本不是對手；而法國即使對其余兩國心懷恨意，但多少能感覺得到羅馬和紐約在互相聯(lián)手，他們根本沒有希望能贏。

這次雙年展完全由美國政府主持出資。他們選了紐約猶太美術(shù)館主任所羅門做策展人，他策劃的這個(gè)展覽打算呈現(xiàn)美國藝術(shù)主流中的兩個(gè)方面，一是新一代的抽象繪畫，另一個(gè)是表現(xiàn)日常之物的波普藝術(shù)。參展的八位藝術(shù)家分為兩組，四個(gè)人被定為參選的藝術(shù)家：Morris Louis、Kenneth Noland、勞生伯、約翰遜；另外四個(gè)年輕的藝術(shù)家只參展而不參選：John Chamberlain、Claes Oldenburg、Jim Dine、斯太拉。雖只有八位藝術(shù)家，但參展的作品共有九十九件。一九六四年五月二十日星期二上午十點(diǎn)，裝著參展作品的美國軍用運(yùn)輸機(jī)C-124降落在意大利Aviano美國空軍基地（從那里再裝車運(yùn)威尼斯）。監(jiān)視運(yùn)輸現(xiàn)場的有策展人所羅門和國務(wù)院新聞署駐威尼斯主任Geoffrey Groff-Smith。整個(gè)過程井然有序，美軍基地的官兵們?nèi)χС峙浜?。美國人牛哄哄地?dòng)用軍用飛機(jī)運(yùn)送雙年展藝術(shù)作品，不全是為了擺威風(fēng)，也因?yàn)槭敲绹囆g(shù)家的作品尺度實(shí)在太大，民用飛機(jī)無法運(yùn)送。

所羅門得到政府的委派自然是一種榮譽(yù)，可是整個(gè)操作過程叫他抱怨不迭，有內(nèi)外交困之勢。他年初剛到威尼斯做展覽準(zhǔn)備時(shí)，就傳來肯尼迪被刺的消息。?當(dāng)然他眼前面臨的主要難題是，把體量和數(shù)量都巨大的美國展品塞進(jìn)美國館的空間是不可能的事。單是勞生伯和約翰遜兩人的作品，各自都在二十件以上。在作品運(yùn)送之前，他就已經(jīng)為了這個(gè)事情不斷地聯(lián)系雙年展組委會(huì)，在經(jīng)過了多次磨合之后，雙年展執(zhí)行主席才終于破天荒答應(yīng)讓美國館的展覽分兩個(gè)地方，一是展區(qū)內(nèi)的美國館，一是在威尼斯城區(qū)空置的美國領(lǐng)事館。所羅門把尺度相對小些的第二代抽象表現(xiàn)主義畫家Morris Louis、Kenneth Noland作品放在美國館，而勞生伯、約翰遜那些大尺度的作品都放在第二個(gè)展場—前領(lǐng)事館內(nèi)。可是在開幕前不久所羅門才被告知，只有在指定的美國館展覽的作品才可以參加評選。這一來等于讓勞生伯不能參加評獎(jiǎng)了，所羅門非常生氣，因?yàn)樗涂ㄋ固乩及训锚?jiǎng)的希望放在勞生伯身上。他威脅雙年展說，勞生伯不能參加評選，他要把全部的美國展都撤了。評委不得不再次開會(huì)，同意美國館調(diào)整作品，于是所羅門隨即找了威尼斯水城特有的“貢多拉”游船，運(yùn)了勞生伯的三幅作品去主展場。

雙年展評獎(jiǎng)委員會(huì)共有七人，兩位意大利批評家、一位是瑞士巴塞爾美術(shù)館主任、一位巴西批評家、一位波蘭批評家、一位荷蘭批評家，美國評委只有一人—Sam Hunter，五十歲，是Brandeis大學(xué)的藝術(shù)史教授。最后評選的結(jié)果是美國勞生伯得到了頭獎(jiǎng)。

一九六四年勞生伯得獎(jiǎng)對美國藝術(shù)真的是打了一針強(qiáng)心劑?？偨y(tǒng)肯尼迪的遇刺，似乎從另一個(gè)方面也給美國打了一針強(qiáng)心劑，好像全美國都對發(fā)生在達(dá)拉斯的那個(gè)悲劇負(fù)有責(zé)任一般，全體美國人都愿意更加發(fā)憤圖強(qiáng)，要繼承那個(gè)讓他們心儀的年輕總統(tǒng)的遺志，美國社會(huì)呈現(xiàn)出一片向上的趨勢，令人感到在這個(gè)社會(huì)里似乎沒有什么是不可能的。約翰森總統(tǒng)的治國方針為建立“一個(gè)了不起的社會(huì)”—它的富裕和自由給予所有人，它要求終止貧窮和精神上的不公平。他的政府通過改善社會(huì)福利、醫(yī)療、扶助貧困等等措施，使得美國從一九六四至一九六八年至少有140萬人工資收入脫貧，把貧困線上的人數(shù)比例從22%下降到11%。政府還對大型企業(yè)減稅，對于空氣和水源污染設(shè)定新標(biāo)準(zhǔn)，建立消費(fèi)者利益保護(hù)措施，還成立了人文學(xué)科的國家基金(NEA)，扶持文化藝術(shù)。此外，約翰森總統(tǒng)對美國更主要的貢獻(xiàn)在于通過了公民權(quán)利法案：學(xué)校和社會(huì)上的任何種族隔離成為非法，其他在商業(yè)貿(mào)易、人員雇用方面的種族歧視也都成為非法。這在美國歷史上是一大進(jìn)步，標(biāo)志著種族歧視上升為依照法律制裁的社會(huì)公德。在那個(gè)年頭，藝術(shù)也呈現(xiàn)出一片繁榮。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》記者的生動(dòng)描述：“在藝術(shù)開幕式的忙季，在紐約的畫廊和美術(shù)館中，每年總計(jì)有五萬件新作品露面，在被麥迪遜大道一分為二的曼哈頓上城那一帶，約莫有300家畫廊分布著，從現(xiàn)在（十二月）直到五月底，其中有30到40個(gè)畫廊里忙著他們的開幕式……這吸引力中當(dāng)然包括大美術(shù)館的活動(dòng)，來抓住那一批藝術(shù)界頭面人物的注意力。來自上城的時(shí)髦人物與名流和前衛(wèi)藝術(shù)家們一起狂歡，啜飲著蘇格蘭白酒或者香檳，還有那些圈外的厲害角色，專整些藝術(shù)的‘地下工作’，狂喝紙杯中的劣質(zhì)紅酒?！雹貵race Glueck, “Art Rite-Opening Night”, New York Times, 1964/12/13.

美國人的快樂和得意是不必書寫的，值得寫的是美國在威尼斯出了風(fēng)頭之后四下里的反映。歐洲媒體從意大利到法國，對此沒有不進(jìn)行攻擊的。所羅門寫信給美國新聞署負(fù)責(zé)藝術(shù)的Lois Bingham說：“也許最重要的事情是法國的憤怒和他們兇猛的、酸溜溜的攻擊，（法國?的報(bào)紙上充滿了對我的攻擊，我該把那些拿給你看才好）他們說這個(gè)獎(jiǎng)在六個(gè)月前就設(shè)定好了，這是買來的，評委是被做了局……對我而言最歇斯底里的評論是，這是美國和共產(chǎn)黨分子勾結(jié)來打垮法國，我還安排了舞會(huì)來影響這些評委。體驗(yàn)一下這些可真是有趣?！雹贏lan Solomon to Lois Bingham, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.所羅門所言來自法國的《藝術(shù)》雜志上的文章“美國參加32屆威尼斯雙年展報(bào)道”，其中說：“最歇斯底里地?cái)嘌?，美國和共產(chǎn)黨秘密勾結(jié)一起反對法國。完全在我們不注意的情況下，美國展設(shè)施的影響吧法國統(tǒng)治藝術(shù)有150年之久的局面終結(jié)了。” “Roport on the American Participation in the XXXII Venice Biennale, 1964”, 1964, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.

可以想見，美國藝術(shù)若超過法國，法國人無論如何是咽不下這口氣的。法國人悲憤道：一九六四年的威尼斯“發(fā)生了人類感受史上最黑暗最恥辱的日子……他們把美國藝術(shù)家勞生伯放上祭壇，根本是一個(gè)毀滅西方藝術(shù)的舉動(dòng)……這是個(gè)精心策劃的陰謀，以毀壞歐洲的純粹和神圣……是對尊嚴(yán)的藝術(shù)創(chuàng)造性的一個(gè)攻擊，是對繪畫藝術(shù)永久消失的許可……那些會(huì)繁殖，會(huì)蠶食我們的勞生伯們將來肯定還可能更多：他們會(huì)否定一切繪畫語言，用一些幼稚的小花招來窒息藝術(shù)。我懇請那幾位評委，還有凡拒絕威尼斯這種背叛的每個(gè)文化人，建立起一個(gè)反雙年展的力量。此外，我也一樣懇請那些拒絕這種藝術(shù)殺手的畫家們—畢加索、恩斯特、可可西卡、米羅、夏加爾、馬太……—不管你們在哪里，帶我們離開這群蠻子啊?！雹跘nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.313.卡斯特利前妻在大展后七月回到巴黎，在給所羅門的信中這樣寫到：我們回來后被敵意的媒體滴下的膽汁淹沒了……

1965年5月威尼斯雙年展由軍用飛機(jī)運(yùn)送的美國作品

歐洲醋意與恨意大可理解，有意思的是，美國國內(nèi)對于勞生伯得獎(jiǎng)有醋意的也大有人在。所羅門告訴卡斯特利說，“Peter Selz（美國藝術(shù)史學(xué)家、現(xiàn)代藝術(shù)館策展人之一—譯者注）……總是那股子酸勁，他說所有那些看過威尼斯雙年展后再去看卡塞爾展的人都認(rèn)為，卡塞爾文獻(xiàn)展才是最好的國際大展……巴爾也對我說同樣的話，還說，紐約都在傳，新聞署那撥可憐的家伙們還有我，對威尼斯毫無經(jīng)驗(yàn)，完全被你和你的前妻左右了，這才是勞生伯能得獎(jiǎng)的原因……我尋思，所有這些都來自現(xiàn)代藝術(shù)館那撥家伙的不爽和受挫?！雹貯lan Solomon to Leo Castelli, 1964/8/3, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.這段話真實(shí)反映了美國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)：具有權(quán)威地位的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館那時(shí)還是繼續(xù)認(rèn)可抽象表現(xiàn)主義和第二代抽象藝術(shù)（現(xiàn)代主義藝術(shù)），而不認(rèn)可俗氣熏天的波普藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）。盡管他們收藏了約翰遜的畫（是巴爾促成的），但等到理事會(huì)多數(shù)人真的肯接受勞生伯作品已經(jīng)到了七十年代。美國藝術(shù)界權(quán)威把持者的觀念和市場運(yùn)行并不同步，在美國藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)類型轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)類型時(shí)，新藝術(shù)與主流觀念的較量在理論家中是一個(gè)很不容易的過程。那將是另一章節(jié)的內(nèi)容了。

只說所羅門作為策展人在取得勝利后回到美國，一方面是感受到紐約現(xiàn)代藝術(shù)館和格林伯格陣營的醋意和攻擊，另一方面是政府部門的拖沓官僚，遲遲不能把他先墊用的“公款”付給他。他在威尼斯展覽還未結(jié)束時(shí)就寫信給新聞署官員抱怨道：“我現(xiàn)在所付的所有錢都是從我自己口袋里拿出來的—說是會(huì)還給我的（可是到現(xiàn)在為止我還沒見一個(gè)子兒）……來做清潔的工人也走了，因?yàn)樗龥]有得到工錢。事情就像這個(gè)樣子。我不想用這些挫折和不快來煩你……然而跟新聞署的人打交道實(shí)在是糟糕之極。他們跑來這里說是會(huì)有差旅補(bǔ)貼的，然后要吃要喝，全是我在掏錢……馬克的太太也跟來了，她在這里根本做不了什么事，就是裸著身體在草地上曬太陽彈吉他。她把首飾弄丟了，或者照馬克的說法是被偷了；我想他是在懷疑我吧。他一直在氣惱我們的大門通宵是敞開著的?！雹贏lan Solomon to Lois Bingham, n.d., Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.

勞生伯得獎(jiǎng)，另一個(gè)更加備受攻擊的人是卡斯特利。一位德國藝術(shù)批評家 Willi Bongard直接說：“值得攻擊的人是卡斯特利，大家都在說整個(gè)事情是他做成的。想想看，這次參展的有四位藝術(shù)家出自他的畫廊?（勞生伯、約翰遜、斯太拉、John Chamberlain）這個(gè)事實(shí)就足以說明他插手了這件事。如果我們信美國一些批評家的話，那么卡斯特利不僅是安排了所羅門當(dāng)上了策展人，還插手了美國館的其他事情，比如把美國評委Sam Hunter變成他的黨羽。”①Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.301-30.

一位法國批評家Otto Hahn說：“在歐洲，很多人把?卡斯特利當(dāng)成是核心人物，身邊圍著唯命是從的人，他背后又有闊佬撐腰。人們都認(rèn)為，是他那個(gè)很大的團(tuán)伙，去買通了雙年展評委、媒體、批評家和美術(shù)館。其目的是要摧毀藝術(shù)，攻擊的地方有以下幾點(diǎn)：對巴黎宣戰(zhàn)；把歐洲搞垮；放縱一批野蠻畫家砸歐洲文明的場子?！雹谕?，p.352。

卡斯特利到底在這個(gè)事情上做了什么樣的手腳，我們無法知道，因?yàn)槊襟w的攻擊都停留在攻擊本身，沒有給出證據(jù)。無論怎樣，就卡斯特利具有的人脈關(guān)系，?他的滲透力肯定是存在的。我們同時(shí)不妨也聽一聽其他的聲音。所羅門這樣為他辯護(hù)說：“卡斯特利真是被人誤會(huì)了。他該買通的人是我、是評委、是雙年展組織者?？墒俏抑?，他在威尼斯的那些日子里，忙著分發(fā)康寧漢的音樂會(huì)票，幫我們給來自他畫廊的畫家寫標(biāo)簽和貼標(biāo)簽，還有為會(huì)場里有六種語言做交流的情況下幫人翻譯弄啞了嗓子，不然很多美國人除了把兩只腳挪來挪去是沒有辦法與人交流的。”③同上，p.352。一位美國的收藏家Bil Ehrlich這么說道：“對于他所能的，我非常吃驚，只能望其頸背—他跟人交往起來，能很流暢地從一個(gè)人轉(zhuǎn)向另一個(gè)人，從一種語言過渡到另一種語言。雖然他的德語還沒那么好，但是他也能夠?qū)Ω断聛?，然后他能跟人流利地講法語，又跟別的人講意大利語，當(dāng)然了，還有英語。還有他的藝術(shù)眼光以及把他手上的藝術(shù)家們整合成一個(gè)大的圖像，都讓我吃驚，因?yàn)樗@么一來讓美國對歐洲人來說變得重要和舉足輕重了。而最叫人驚異的是，他能在歐洲發(fā)展出一批大收藏家，而由經(jīng)這些歐洲收藏家最終刺激的是美國更強(qiáng)的收藏陣容?！雹芡希琾.305。

法國作家Michel Ragon的話更加意味深長：“一個(gè)警報(bào)在威尼斯響起。情況似乎是畫廊主已經(jīng)越來越在擔(dān)當(dāng)過去批評家的那個(gè)角色……在批評家尚未來得及發(fā)現(xiàn)一個(gè)畫家時(shí)，畫廊主就已經(jīng)跟他搞定并開始做商業(yè)傳播。如果我們不小心的話，畫廊主很快就要讓批評家們閉嘴了?！雹萃?，p.313-314。《紐約時(shí)報(bào)》在一九六六年甚至用“波普的魔頭”為題報(bào)道卡斯特利其人其事，公開認(rèn)可了這個(gè)畫廊主在美國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要地位。⑥Josh Greenfeld,”Sort of the Svengali of Pop”, New York Time, 1966/5/8.

這種形勢的確前所未有。在美國現(xiàn)代主義時(shí)期，扶?持抽象表現(xiàn)主義的核心人物是批評家格林伯格這樣的人，是知識(shí)分子；當(dāng)藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期時(shí)，卻不必是由批評家來擔(dān)任這個(gè)角色了。在人們心目中地位不高的畫廊主居然走到了他們的前面。這大概因?yàn)?，畫廊主這類人真正生活在社會(huì)的芯子里，緊貼現(xiàn)實(shí)，對潮流的變化更加敏感，尤其是觀念上沒有定見，思想上不背包袱，如果又能做到心胸開放、嗅覺敏銳，畫廊真的就能成為文化中的酵母。更何況在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，市?場的力量非常強(qiáng)大，不是任何理論所能匹敵的。比如卡斯特利是這樣描述他的對手—買家—的：“你可以看得見他們帶著耀眼的欲望，那種對藝術(shù)的欲望。當(dāng)?你手上真的有東西而有人想要，你就會(huì)感到真正的壓力。那里有屬于原始的沖動(dòng)，人的所有激情會(huì)展示出來。我做的事情風(fēng)險(xiǎn)很大，激情也大……我的那些藏家來畫廊可不是要買掛在家中的畫，他們是來參與歷史性冒險(xiǎn)的，一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的冒險(xiǎn)。⑦Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.

五、紐約畫廊的能耐

到了六十年代，紐約畫廊的作用已經(jīng)相當(dāng)接近一個(gè)文化機(jī)構(gòu)了?？ㄋ固乩嬂鹊某?wù)經(jīng)理Ivan Karp說：“你可以從那里借雜志，你可以在那里看所有拍攝的材料，你?可以看我們有的任何東西。我們把什么都好好留著，你可以找到記錄，而且這對所有的人開放。我們拍下的照片可以提供給任何一個(gè)藝術(shù)史家、批評家、美術(shù)館。我們常會(huì)收到俄國的，土耳其的和匈牙利的來信……”⑧Ivan Karp, interview by Paul Cummings, New York, 1969/3/12, Archives of American Art, Washington, D.C.卡斯特利的畫廊除了有這樣的優(yōu)點(diǎn)之外，更重要的是，他從不像現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家格林伯格那樣善于設(shè)限畫圈，他的藝術(shù)家跟他在一起感覺不到任何壓力。利希滕斯坦說：“他的支持，一是給我提供畫布。再有是提供了一種很好的有知性的氛圍。我感覺不到任何只能畫一種種類的壓力，或者我為了取悅市場只能呆在某個(gè)位置?！雹酭oy Lichtenstein, interview by David Sylvester, New York, 1966, Roy Lichtenstein Foundation.就連他的畫廊員工們也感覺不到任何壓力：“這個(gè)畫廊讓人感覺像個(gè)家庭；大家互相關(guān)照，卡斯特利則關(guān)照我們大家。在那里沒有等級(jí)感。他建立的這種關(guān)系超過了商業(yè)性的關(guān)系?！薄皼]有人是我們的老板，我們一起在工作，從早上十點(diǎn)到晚上六點(diǎn)，有時(shí)卡斯特利離開了，我們到下班時(shí)會(huì)去把電梯鎖上，然后就呆在畫廊里給自己的男朋友或者給丈夫開始打電話，吃東西，直呆到深夜，或者呆到天亮！我們?yōu)檫@個(gè)人工作都覺得挺驕傲的?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.402.

西百老匯420號(hào)在二樓的卡斯特利畫廊和三樓的Sonnabend畫廊

美國當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況的確是，藝術(shù)批評家跟不上藝術(shù)的發(fā)展，或者說根本不愿意跟上藝術(shù)往俗物的方向發(fā)展—就是后來“當(dāng)代藝術(shù)”的方向。最重要的現(xiàn)代藝術(shù)批評家格林伯格從一開始就是波普藝術(shù)堅(jiān)定的反對者，視其為庸俗低下的文化，乃至波普藝術(shù)之后所有溢出畫布的出格做法他都反對。

這也就是為什么，當(dāng)一九六四年四月的一個(gè)下午，哥?倫比亞大學(xué)年輕的哲學(xué)教授丹托（后來成為當(dāng)代藝術(shù)理論的旗手），偶然在紐約斯坦?jié)姰嬂戎械谝淮慰吹轿只魻柊巡祭锫宸试砗兄苯赢?dāng)成作品時(shí)，簡直不能明白它為什么會(huì)被看成是藝術(shù)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)報(bào)紙媒體上沒有任何理論家對此給出美學(xué)上的解釋，有的只是質(zhì)疑和驚訝：“什么叫波普藝術(shù)？”“這是反細(xì)膩感受的繪畫?！薄安ㄆ账囆g(shù)賣了又賣是怎么了？”“不管波普藝術(shù)是不是新藝術(shù)，不?管波普藝術(shù)能維持多久，它現(xiàn)在就是成了一輛新彩車了?！薄安徽摬ㄆ账囆g(shù)是個(gè)啥……它已經(jīng)來了，而且一時(shí)也不會(huì)就走了……它的皈依者在數(shù)量上還是挺叫人吃驚的。”根據(jù)列奧·斯坦伯格回憶，那個(gè)時(shí)候，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館董事會(huì)成員對于波普藝術(shù)的態(tài)度，還是只有兩票（贊成）對四票的比例。②同上，p.333。

有一個(gè)事例多少可以看到美國藝術(shù)界主流權(quán)威和波普藝術(shù)之間的鴻溝：一九六六年威尼斯雙年展由紐約大都會(huì)美術(shù)館年輕的策展人Henry Geldzahler主持。他?身處主流社會(huì)，就不敢甩開手腳選他中意的前衛(wèi)藝術(shù)家參展。Henry Geldzahler那時(shí)才三十多歲，不但和波普藝術(shù)家們來往，而且和沃霍爾關(guān)系非常好，就他個(gè)人而言，他完全知道波普藝術(shù)的重要。可他為雙年展選的四位畫家是：Helen Frankenthaler、Kelly、Olitski和利希滕斯坦。前三人都是第二代抽象表現(xiàn)主義畫家。其中選入利希滕斯坦不是為了呈現(xiàn)美國藝術(shù)中的波普方向，只為了他在波普藝術(shù)家中還比較重視畫面色彩，而這一年美國雙年展的主題是展現(xiàn)美國藝術(shù)家的色彩成就。顯而易見，這樣一種主題展不會(huì)有多少?zèng)_擊力。Henry Geldzahler知道這一點(diǎn)，可是他作為大都會(huì)美術(shù)館的雇員，絕不敢隨便打波普藝術(shù)這張牌，他怕得罪了主流，會(huì)被大都會(huì)美術(shù)館撤職。他自己是這樣說的：“《生活》雜志上的文章已經(jīng)把我扔在光天化日之下。大都會(huì)的董事會(huì)已經(jīng)對我很警惕了。沃霍爾那時(shí)已經(jīng)插手天鵝絨地下樂隊(duì)還有電影，如果我能把那些東西帶去威尼斯，肯定會(huì)很轟動(dòng)……而我就會(huì)成為一個(gè)鐵桿的波普分子。我現(xiàn)在那么做為的是保住我的職業(yè)?！雹跦enry Geldzahler, interview by Paul Cummings, New York, 1970/2/16.

這讓我們看到，主流系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換難度很大，而畫廊卻不同，他們自負(fù)盈虧，自己承擔(dān)冒險(xiǎn)的甜頭和苦頭。在六十年代后半期藝術(shù)在美國滿地開花，進(jìn)行各種方向的試驗(yàn)和冒險(xiǎn)時(shí)，畫廊成為藝術(shù)陣營的“前哨”是當(dāng)之無愧的。而在卡斯特利則是做到了這種程度，他把一種新的潮流引進(jìn)藝術(shù)史，這種潮流讓美國藝術(shù)家在國內(nèi)和國際贏得了地位。

卡斯特利并不就抱住波普藝術(shù)不放，他依然繼續(xù)跟隨形勢，在六十年代末，他開始做觀念藝術(shù)家，他的?畫廊也開始移向新的陣地。一九七二年卡斯特利畫廊搬到下城的蘇荷區(qū)。七十年代的蘇荷是一個(gè)敗落的工業(yè)區(qū)，面臨拆除，房租便宜，有不少藝術(shù)家住在那里，形成更為前衛(wèi)的大本營。紐約的一位畫廊主Tony Shafrazi這樣描述當(dāng)時(shí)的變化說：“世界在變化，這開始于一九六六、一九六七年，很多霸氣的運(yùn)動(dòng)流派出現(xiàn)在一九六八、一九六九年，而后是一九七〇至一九七二年，這些事情與越戰(zhàn)漸漸增大的災(zāi)難感舉頭并進(jìn)。這逐漸導(dǎo)致了空間上的位移。在一九七二年，卡斯特利畫廊和?Sonnabend畫廊被這股力量所迫認(rèn)可了這個(gè)局面，那時(shí)所有的重心都在往下城的工業(yè)區(qū)挪，在蘇荷有上百的藝術(shù)家住在破舊的空房子里，所以他們就挪去了西百老匯街，在420號(hào)開張了他們的畫廊。（卡斯特利和自己前妻在一棟樓的不同樓層分別開了自己的畫廊—譯者注）突然之間，這家畫廊的定位轉(zhuǎn)向了工業(yè)區(qū)的倉庫模樣的空間，最終這成為當(dāng)時(shí)一個(gè)非常醒目的現(xiàn)象。所有的藝術(shù)都離開了過去的位置，那位置就是五十年代的那種興高采烈的文化媒介（漫畫書、廣告、印刷品、沃霍爾的那種攝影圖像）是你可以拿來掛在畫廊墻上的；然后藝術(shù)卻移向更加工業(yè)化的材料，可操作的材料如金屬片；然后再一點(diǎn)一點(diǎn)地，開始和瓦礫、垃圾、磚塊、泥土打上交道了，藝術(shù)形態(tài)的這種變化也逼著畫廊跟著改變。這改變就是，藝術(shù)品從墻壁上挪到了地板上，仿佛那是可以拆開，又可以組裝的。它還從畫廊挪到了外面的街上，再?從街道上挪到了城市的外面（大地藝術(shù)家史密森的情況就是如此），乃至又從城市的外延更挪到了沙漠中，然后那片沙漠同時(shí)又回頭出現(xiàn)在報(bào)紙新聞中和書寫的內(nèi)容中。照這樣，整個(gè)藝術(shù)的變化簡直匪夷所思。”①Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.395-396.

對此，卡斯特利是既不抱怨也不固守，他跟隨時(shí)代。這種選擇其實(shí)遠(yuǎn)比固守要難。用霓虹燈做作品的Keith Sonnier說：“我們這群人是同時(shí)出現(xiàn)的，紐曼（Bruce Nauman）最先、然后是賽拉（Richard Serra）、我、科索斯（Joseph Kosuth）、韋納（Lawrence Weiner）、巴雷（Robert Barry），賈德（Donald Judd）和弗萊文（Dan Flavin）比我們跟卡斯特利認(rèn)識(shí)早，……我們用的這些新作品材料挺貴的，卡斯特利就付材料費(fèi)。賽拉如果不是因?yàn)楂@得這些材料費(fèi)，他就不可能成為賽拉?？ㄋ固乩还茏鲎约合胱龅氖?，最后，都做成了?！@些作品都不好賣，我?是最年輕的一輩……前面還有比我輩分高的，比如弗萊文和賈德，他們的東西也不好賣?？ㄋ固乩o予我們充分的支持，他設(shè)法去賣我們的作品。”②同上，p.391。

卡斯特利雖然不是蘇荷區(qū)開發(fā)的先驅(qū)者，但是他畫廊搬過去，等于把藝術(shù)界的眼球吸引過去了?！翱ㄋ固乩谖靼倮蠀R街420號(hào)開了畫廊，那里就成了藝術(shù)的中心。他前妻的畫廊在他樓上，John Weber的畫廊在更上面一層，后來Mary Boone把畫廊開在街對過?？ㄋ固乩岬较鲁且馕吨梢愿惺芎瓦M(jìn)入潮流。在蘇荷生長的某些東西是要?dú)w功于卡斯特利的。人們?nèi)绻胂ヒ粋€(gè)周六，420號(hào)的畫廊是個(gè)惹眼的地方。我還能記得在樓梯上爬上爬下看畫廊，但我會(huì)先去別的畫廊，因?yàn)槲抑?，一旦進(jìn)了卡斯特利畫廊，我就不走了?！雹弁?，p.394。

甚至早到六十年代末，當(dāng)時(shí)卡斯特利還未把畫廊正式搬到蘇荷區(qū)，他就已經(jīng)在那里臨時(shí)借了一個(gè)舊倉庫做展覽場地，展覽最前衛(wèi)的作品。他在那個(gè)舊倉庫中做的“9 at Leo Castelli”展，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)闷鹚膫€(gè)字“不堪入目”，在現(xiàn)在則是每一本西方現(xiàn)代美術(shù)史中幾乎都不肯錯(cuò)過的一張照片：展館內(nèi)滿地鋪著廢料和雜碎。請記住那個(gè)展覽年頭—一九六八年。那時(shí)卡斯特利畫廊中呈現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)完全從墻上下了地，藝術(shù)已經(jīng)完全不美，?藝術(shù)已經(jīng)根本不像“藝術(shù)”，當(dāng)代藝術(shù)從這里開始顯露自己的形狀：“它所構(gòu)成的物體，就視覺而言，變得越來越單調(diào)……這些物件是工業(yè)產(chǎn)物：一排磚頭、一片由金屬材料鋪就的地面、霓虹燈管、一些單調(diào)的金屬零件、基建材料。除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術(shù)中得到什么，在這類東西上，一切有關(guān)視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以去認(rèn)為物件根本可以取消，就留下文本就行。一九六九年，觀念藝術(shù)作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了，它真的是完全拋開了物件—或者是，當(dāng)思想在藝術(shù)中成為砝碼時(shí)，物件只剩下個(gè)殘骸而已。極端的例子是羅伯特·巴瑞（Robert Barry）所做的：‘我了解所有的事情，但我在那個(gè)時(shí)刻沒有思考—一九六九年六月十五日，一點(diǎn)三十六分?！@件‘作品’本就該置身于其他事物中，可置身于帝國大廈、阿爾卑斯山、布魯克林大橋、一旦巴瑞想到這些，作品就有了?！雹蹵rthur C. Danto,Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18.于是，“二十世紀(jì)上半葉經(jīng)歷了數(shù)百個(gè)運(yùn)動(dòng)—立體派、野獸派、構(gòu)成主義、至上主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)—每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都有自己的宣言。所有這一切都消失了。藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動(dòng)。人們感覺不到任何敘事的方向。”⑤丹托著、王春辰譯《藝術(shù)的終結(jié)之后》序言，P.5。南京：江蘇人民出版社，2007年。

這就是當(dāng)代藝術(shù)在美國出場了。