山西 | 趙際灤

長(zhǎng)期以來，我一直致力于思考筆墨形態(tài)的書寫性與原生藝術(shù)、稚拙藝術(shù)所折射出的本真內(nèi)質(zhì)軌跡相契合兼容，進(jìn)而轉(zhuǎn)換形成筆墨營(yíng)構(gòu)的潛意識(shí)直覺呈現(xiàn)。換言之，即書畫家將長(zhǎng)期修煉的筆性墨法、律動(dòng)走勢(shì)（也可講是專業(yè)性的行筆運(yùn)動(dòng)方式與筆墨結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)理念的總體發(fā)揮）與原生稚拙藝術(shù)美的本色呈現(xiàn)相融而派生出新視覺表現(xiàn)形態(tài)的可行途徑。這無疑增添了作品的天然生趣要素以及書畫家對(duì)新視覺經(jīng)驗(yàn)的不斷掌控而避免落入諸如食古不化的積習(xí)流弊與陳規(guī)俗套中，并在一定程度上亦可視為一個(gè)藝術(shù)家作品邁向大境界的標(biāo)志與參照，即筆墨“熟而生”的升華演進(jìn)走向過程。蓋如此，筆性墨法及形式美感探求自會(huì)溢出新態(tài)而不顯躁浮流俗。同時(shí)，既彰顯了筆墨功夫錘煉的力度，又表現(xiàn)出圖形傳達(dá)的原始情態(tài)意味，也即把天趣本色的跡象美、稚拙美傳達(dá)出來而使作品更具原創(chuàng)性。從另一角度講，筆墨的書寫性亦可理解為一種暢神寫意的態(tài)勢(shì)與快感，而原生藝術(shù)的稚拙美則是藝術(shù)家內(nèi)在情感體驗(yàn)釋放不受所謂專業(yè)程式約束的真性表露。在當(dāng)下，兩者相融則更有利于傳統(tǒng)筆墨尤其是文人畫的寫意狀態(tài)能更大程度地?cái)[脫民粹主義樊籠的束縛，由書寫性逐步轉(zhuǎn)化為更具現(xiàn)當(dāng)代意味的繪畫性，從而為其在國(guó)際化藝術(shù)大舞臺(tái)的施展提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

枚舉前賢，金冬心、虛谷、齊白石諸大師首先在書法上的功力建樹自是一流，駕輕就熟的練達(dá)程度更不待言，然其書寫的韻致律動(dòng)感與形構(gòu)的拙趣生澀卻能互為照應(yīng)，其筆墨形態(tài)的視覺呈現(xiàn)更是顯露出不受陳規(guī)羈絆而獨(dú)持我法不改初心的創(chuàng)作態(tài)度，以及孜孜以求不斷探索進(jìn)取的治學(xué)精神，因而他們筆下皆展露出生命本色的異樣風(fēng)采，以及藝術(shù)精神垂范的大格局大氣象，此乃萬化歸一的生動(dòng)寫就。再觀西方大家，畢加索在其藝術(shù)人生的前期早已具備了歐洲古典主義大師們具象造型的高超本領(lǐng)，其筆法的嫻熟程度和畫面的經(jīng)營(yíng)能力同樣是一種另類的書寫性，但其在風(fēng)格演進(jìn)的重要階段很大程度上受非洲原生雕刻藝術(shù)、兒童涂鴉啟迪而創(chuàng)作誕生了影響西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的立體主義繪畫，從而享譽(yù)世界。超現(xiàn)實(shí)主義大師夏加爾的畫風(fēng)更是老辣與童稚并重，其作品創(chuàng)作的動(dòng)因特征與純粹的原生藝術(shù)家如出一轍：即以夢(mèng)幻冥想情節(jié)為前提，但其能把非理性的直覺感受與理性的抽象經(jīng)營(yíng)相合，加上二維體系的空間布排以及充滿稚氣的行筆方式，使每幅作品既相得益彰又渾然天成。

我時(shí)常探究童萌狀態(tài)下孩子的運(yùn)筆方式與思維路徑催發(fā)的信筆涂鴉，覺得孩子筆下的線條縱橫與塊面安置有時(shí)比那些古今名家運(yùn)用斧劈皴游絲描等程式法所展現(xiàn)出的天地更美妙，更令人賞心悅目，緣何？蓋因其不做作，不偽態(tài)，是最純真率意的跡象美流露，是最真切的心靈符號(hào)顯現(xiàn)，是眾多藝術(shù)家終其一生想要回歸的初心之旅。因而，在某種程度上，循著諸多前輩大師的足跡，我在努力探尋著找回到原點(diǎn)，回到心靈深處的肇始狀態(tài)；也滿懷熱切地聆聽混沌美神的召喚，領(lǐng)受其甘露的潤(rùn)澤與點(diǎn)化。

由此，談到近期創(chuàng)作的“吉象”系列作品，我著重闡述一下初衷和感受。始初，我只想在這一領(lǐng)域做些逆向思維的嘗試，來著力尋求自我筆墨架構(gòu)的突破，在視覺表現(xiàn)形態(tài)上力圖做到既非西方繪畫的具體客觀描繪或主觀整合的純表現(xiàn)性呈現(xiàn)，也非傳統(tǒng)習(xí)俗中簡(jiǎn)單意義上功能性符號(hào)化的寓意指向性表述，內(nèi)心里想要呈現(xiàn)的乃醞釀已久經(jīng)過反復(fù)思慮打磨的具有半抽象意味，書寫性布勢(shì)，以拙趣本真形態(tài)支撐為主體架構(gòu)的獨(dú)家范式。早些年也畫過一陣花鳥走獸類的作品，但多與前人有趨向性雷同，近期重新涉獵則有了理念上的升級(jí)更新，更多的想法是借題發(fā)揮式的視覺重組。換句話說，題材上審美精神美好愿景承載的鎖定，即中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗中花鳥走獸圖象屬性所蘊(yùn)含的祥和寓意以及人們對(duì)特定題材緣自情感確位基礎(chǔ)上的思維定式，是我實(shí)現(xiàn)筆墨架構(gòu)新態(tài)勢(shì)所依附的精神驅(qū)動(dòng)。如是這般，將題材靶向性定位以便更專注更主動(dòng)地完成在特定筆墨世界里對(duì)點(diǎn)線面色架構(gòu)體系以及理性與直覺的對(duì)應(yīng)乃至抽象邏輯思維運(yùn)用的完整推演。

談及我繪畫的主導(dǎo)理念以及長(zhǎng)期貫通的藝術(shù)精神脈絡(luò)，有一段啟蒙記憶是刻骨銘心的。記得是在大一上半學(xué)期的后半段，當(dāng)時(shí)剛研究生畢業(yè)留校任教的劉巨德先生為我們上黑白構(gòu)成課，這是為之后的平面設(shè)計(jì)課做觀念轉(zhuǎn)換的鋪墊，導(dǎo)師完整的構(gòu)成理念、全新的思維體系令人耳目一新，我第一次領(lǐng)略了兩維體系的神奇世界，第一次知道了陰陽互補(bǔ)、虛實(shí)相生的和諧美妙，也清楚了繁雜與簡(jiǎn)約絕不單單是三維世界里的面積概念。繼而用心用情之作受到褒獎(jiǎng)，課程作業(yè)完成，巨德先生破例為我打了100分，欣慰之余，靜觀思考，先生此舉既是鼓勵(lì)也是鞭策，更是我之后藝術(shù)求索之路上的巨大精神驅(qū)動(dòng)與坐標(biāo)基石，隨之逐步邁入了探求了解東西方藝術(shù)經(jīng)營(yíng)理念思維方式以及各自藝術(shù)特征且不斷加以融匯實(shí)踐的玄妙之境。而后吳冠中先生授課所闡述的點(diǎn)線面理念以及當(dāng)時(shí)還是吳先生助教的鐘蜀珩先生倡導(dǎo)的寫生物象平面形廓的整形布局及畫面秩序安排的構(gòu)成法則更是開啟了我視覺語言求索的新篇章。這些精神滋補(bǔ)以及導(dǎo)師言傳身教的現(xiàn)身說法為我今后的設(shè)計(jì)、繪畫之路奠定了貫通始終的梁架基礎(chǔ)，令我終生受益匪淺。

因而，具體談到當(dāng)下作品圖式語言的表達(dá)，我力求有更大膽的突破，隨著時(shí)間的推移，思維方式、空間概念的不斷更新轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)手法在原有的積淀累進(jìn)中產(chǎn)生流變，而我的新思維也在完善形成，即構(gòu)成意味、抽象意味更趨主導(dǎo)旨向，繪畫性更強(qiáng)，平面解構(gòu)，整形建構(gòu)的意識(shí)更加凸顯。因此，我階段性地選擇山水花鳥走獸系列題材的繪制，在不斷的實(shí)驗(yàn)和冥想中滋生新視覺傳達(dá)的可能性，且兩項(xiàng)題材的經(jīng)營(yíng)無形中是一種經(jīng)驗(yàn)的互補(bǔ)。從架構(gòu)方式到布局理念，從結(jié)體上的解構(gòu)重組到墨法上的用筆動(dòng)勢(shì)，層層遞進(jìn)，適時(shí)換位，感性萌發(fā)，邏輯整合。

有時(shí)，我刻意鎖定一個(gè)單一的動(dòng)物圖像，把具體目標(biāo)縮小，在特定的聚焦空間里放大，以便更加游刃有余地施展自己的筆墨構(gòu)想。進(jìn)而在觀念體系上的不斷革新以及圖式語言的全新確立上，擺脫之前經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的慣性列陣方式，多角度多維度地尋找視覺沖擊的最大可能性。

在民俗體系里，華夏子民對(duì)動(dòng)物寓意的神性功能拔升到了極高的程度，比如十二生肖符號(hào)意義之外的美好寄寓。故此，我選擇十二生肖的主要形象加以描繪，手法上更新，在不斷演進(jìn)中剝離脫胎出抽象美的框架肌理元素，形成轉(zhuǎn)化與升級(jí)，既完成了自己對(duì)形式美的不斷探求，也滿足了受眾對(duì)吉祥寓意的美好祈愿與圖式的感官刺激。

與此同時(shí)，我更想把自己理解的世界、所喜愛的客體物象用感性構(gòu)想及邏輯演繹整合表現(xiàn)出來。這是挑戰(zhàn)，更是新生，是對(duì)前人同類題材圖式經(jīng)驗(yàn)的革命，是新的審美訴求，是舊瓶裝新酒，是老樹發(fā)新枝，我會(huì)不斷努力前行。