北京 | 李兆忠

二

無獨有偶，在豐子愷將竹久夢二介紹到中國若干年之后，他的《緣緣堂隨筆》也以類似的方式傳播到了日本。

翻譯介紹《緣緣堂隨筆》的，是日本著名漢學家吉川幸次郎。在《譯者的話》中，作者這樣寫道：“我覺得，著者豐子愷，是現(xiàn)代中國最像藝術家的藝術家，這并不是因為他多才多藝，會彈鋼琴，作漫畫，寫隨筆的緣故，我所喜歡的，乃是他的像藝術家的直率，對于萬物的豐富的愛，和他的氣品、氣骨。如果在現(xiàn)代要想找尋陶淵明、王維這樣的人物，那么，就是他了吧。他在龐雜詐偽的海派文人中，有鶴立雞群之感?！?/p>

由這段話，人們不難聯(lián)想歷史上中日文化交流的盛況和種種佳話，聯(lián)想起古代的日本人對白居易、陶淵明、王維、梁楷、牧谿等中國的詩人、畫家的崇拜和向往。作為一位深受中國文化熏陶的漢學家，吉川對豐子愷的推崇，顯然是著眼于中國傳統(tǒng)文人的“藝術化”的生活方式，在他看來，豐子愷儼然就是陶淵明、王維的現(xiàn)代傳人。這樣的定位，在日本帝國主義侵略中國、中華民族生存危機嚴峻的背景下，會讓人感到尷尬，并且容易讓人產生誤會。然而，說豐子愷是“現(xiàn)代中國最像藝術家的藝術家”，卻是一點不假。

如果說，東瀛漢學家的價值天秤中難免帶有“中國情結”的話，那么，以“唯美”著稱、不遺余力追求傳統(tǒng)“日本美”的谷崎潤一郎對豐子愷的推崇，就更能說明問題。當時，谷崎已是日本功成名就的大作家，對一個完全陌生的中國作家如此器重，就顯得很不一般。在專為《緣緣堂隨筆》撰寫的評論里，作者這樣寫道：“僅僅讀了譯本一百七十頁的小冊子，著作的可愛的氣稟與才能，已可窺見……這本隨筆可以說是藝術家的著作。他所取的題材，原并不是什么有實用或深奧的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風韻，殊不可思議?！?/p>

不愧為日本大文豪的直覺和眼光，一下子捉住了豐子愷的要害，難怪豐子愷讀到文章后，“感到一種異樣的榮幸”，喜不自禁地發(fā)出“海外存知己，天涯若比鄰”的感慨！然而細讀全文，則可發(fā)現(xiàn)，在谷崎對豐子愷不失精到的把握中，又隱藏著某種耐人尋味的“錯位”。這再一次證明了國際文化交流取同舍異、為我所用的基本原理，也顯示了東方文化共同體的張力與活力。

毫無疑問，谷崎對《緣緣堂隨筆》的解讀帶著鮮明的日本趣味，他最欣賞的，是《吃瓜子》那樣妙趣橫生的作品，將它看作“最得意”的一篇，并向日本讀書界鄭重推薦，認為“能把這種些微的題材寫得那樣有趣，正是隨筆的上乘”?！渡街斜苡辍芬彩枪绕樘貏e喜歡的作品，說它“于短篇之中，富有余韻”。此文寫作者帶兩個女孩子游西湖，在山間遇雨，避雨茶肆，雨老下不止，為解女孩子們的無聊，便向茶博士借了一把胡琴，拉起各式各樣的小曲來，女孩子和著唱歌，引得三家村的人都來觀看，最后參與進來，一時把苦雨荒山鬧得十分溫暖。谷崎欣賞這種“風趣”，由此大發(fā)思古之幽情，與本國的歷史典故聯(lián)系到一起：“不禁想到從前盲樂師葛原氏乘船上京，在明石浦彈琴一夜，全浦的人皆大歡喜的故事來?！惫绕橄矏鄣淖髌愤€有《作父親》，說它“詩趣橫溢”，由此斷定“著者是非常喜歡孩子的人”?！蹲鞲赣H》通過買小雞的故事，寫出了大人的世故與兒童的天真，也是一篇有趣的作品。

其實日本趣味也好，中國趣味也好，都是東方趣味，彼此有著內在的相通。這種相通往大里說，是“天人合一”“物我同一”的生命哲學，往小里說，則是對“生活的藝術”或“藝術的生活”的重視和追求，用谷崎潤一郎的話來說，就是將“任何瑣屑輕微的事物”變成藝術的“趣味”。谷崎與豐子愷的共鳴，不妨說正是建立在此基礎上的。豐子愷對日本漫畫的喜愛，從根本上講也是這個原因。在他看來，日本的漫畫所以特別發(fā)達，在美術史上占有特殊的地位，是因為“其國民的氣質對于此道似乎特別相近。那些身披古裝，草蹬草履，而在風光明媚的小島上的畫屏紙窗之間講究茶道、盆栽的日本人，對于生活趣味特別善于享受，對于人生現(xiàn)象特別善于洞察。這種國民性反映于藝術上，在文學而為俳句，在繪畫而為漫畫”（《談日本的漫畫》）。

讀一讀日本古代的隨筆《枕草子》（清少納言）、《徒然草》（吉田兼好），再讀一讀現(xiàn)代日本作家的小說散文，比如谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》、川端康成的《美麗的日本與我》，便可知道“趣味”這種東西是多么不可救藥地操縱著日本人的神經，一脈相承地流傳至今。不妨錄《枕草子》開篇：

春天是破曉的時候最好。漸漸發(fā)白的山頂，有點亮了起來，紫色的云彩微細地飄橫在那里，這是很有意思的。

夏天是夜里最好。有月亮的時候，不必說了，就是暗夜里，許多螢火蟲到處飛著，或只有一兩個發(fā)出微光點點，也是很有趣的。飛著流螢的夜晚連下雨也有意思。

秋天是傍晚最好。夕陽輝煌地照著，到了很接近山邊的時候，烏鴉都要歸巢去了，三四只一起急匆匆地飛去，這也是很有意思的。而且更有大雁排成行列飛去，隨后越看去變得越小了，也真是有趣。到了日沒以后，風的聲響以及蟲類的鳴聲，不消說也都是特別有意思的。

冬天是早晨最好。在下了雪的時候可以不必說了，有時只是雪白地下了雪，或者就是沒有霜雪但也覺得很冷的天氣，趕快生起火來，拿了炭到處分，很有點冬天的模樣。但是到了中午暖了起來，寒氣減退了，所有地爐以及火盆里的火，都因為沒有人管了，以至容易變成白色的灰，這是不大好看的。

對“趣味”的講究，原本是中國古代士人的日常生活方式，直接影響了包括日本在內的周邊國家。然而，近代以降，隨著西力東漸與民族生存危機的日益嚴重，這種藝術化的生活方式受到了根本的懷疑與挑戰(zhàn)，被視為“落后”和“腐朽”，甚至與亡國亡種扯到一起，迷戀這種生活方式的人成了時代的落伍者。在這樣的背景下，豐子愷受到批判與責難是毫不奇怪的。左翼作家柔石讀了豐子愷的兩篇隨筆，對他的“飄然的態(tài)度”十分反感，“幾乎疑心他是古人，還以為林逋、姜白石能夠用白話來做文章了”。對豐子愷的《護生畫集》，柔石做如此攻擊：“豐君自贊了他的自畫的《護生畫集》，我卻在他的集里看出他的荒謬與淺薄。有一幅，他畫著一個人提著火腿，旁邊有一只豬跟著說話：‘我的腿?！犝f豐君除吃素以外是吃雞蛋的，那么豐君為什么不畫一個人在吃雞蛋，旁邊有一只雞在說話：‘我的蛋呢？’這個例，就足夠證明豐君的思想與行為的互騙與矛盾，并他的一切議論的價值了。”（《豐子愷君的飄然態(tài)度》）蘇雪林在同情豐子愷的基礎上，也表示了憂慮：“在這十分緊張的工業(yè)時代和革命潮流洶涌的現(xiàn)代中國，搏斗之余，享樂暫時的余裕生活，也是情理所許的事，不過沉溺其中不肯出來成為古代真的避世者風度，卻是要不得的罷！”（《俞平伯和他幾個朋友的散文》）

然而豐子愷并不因此而放棄自己的生活理想，他坦率地說：“趣味，在我是生活一種重要的養(yǎng)料，其重要幾近于面包?！保ā都摇罚┥踔涟l(fā)出這樣的奇論：“我覺得人類不該依疆土而分國，應該依趣味而分國。耶穌、孔子、釋迦是同國人，李白、杜甫、莎士比亞、拜倫是同國人，希特勒、墨索里尼、東條英機等是國同人……而我與吉川、谷崎以及其他愛讀我文章的人也可說都是同鄉(xiāng)?！保ā蹲x〈緣緣堂隨筆〉》）簡直天真到了極點。難怪在性命攸關的逃難路上，豐子愷依然本性不改，一有機會，藝術家的性情就發(fā)作。那番關于西洋畫與中國畫異同和優(yōu)劣的妙論，就是在逃難的船上有感而發(fā)的，而藝術家的才能和名氣，也幫了豐子愷的大忙，使他絕處逢生，遂有“藝術的逃難”這句絕妙的名言，為中國現(xiàn)代文學藝術史增添了一段難得的佳話。

成名后的豐子愷，親自設計，在石門灣的老宅建成了緣緣堂，還在杭州西湖邊租了公寓，戲稱“行宮”，過著隱逸的筆耕生活。他春秋在杭州，冬夏在石門灣；西湖的春花秋月、良辰美景，石門灣的冬暖夏涼、親情鄉(xiāng)情，被這位藝術家一人獨享。值得一提的是，從石門灣到杭州，坐火輪、換火車只需兩小時，非常方便，豐子愷卻不喜歡這種現(xiàn)代交通工具，經常是雇一只客船，順著運河，優(yōu)哉游哉地走上兩三天，沿途閑眺兩岸景色，或揮毫寫生，或上岸小酌，其間的種種樂趣，妙不可言。甚至在船里吃枇杷，也是一件快活的事，因為“吃枇杷要剝皮，要出核，把手弄臟，把桌子弄臟。吃好之后必須收拾桌子，洗手，實在麻煩。船里吃枇杷就沒有這種麻煩?？吭诖翱诔?，皮和核都丟在河里，吃好之后在河里洗手”（《塘棲》）。

寫到這里，不能不談到夏目漱石。在日本的作家中，夏目漱石是豐子愷最推崇的一個，也是給予他精神影響最深的一個。豐子愷在自己的文章里，一再提到夏目漱石，說“夏目漱石真是一個最像人的人”，并且引以為知音。在《塘棲》里，作者開篇就引夏目漱石的小說《旅宿》中的一段抨擊火車這種“蔑視個性的東西”的文章，然后寫道：“在二十世紀中，這樣重視個性，這樣嫌惡物質文明的，恐怕沒有了。有之，還有一個我。我自己也懷著和他同樣的心情呢?！蔽恼伦詈筮@樣結束：“我謝絕了二十世紀的文明產物的火車，不惜工本地坐客船到杭州，實在并非頑固。知我者，其唯夏目漱石乎？”

然而，豐子愷的作品到底不是一個“趣”字所能概括。事實上，除了“有趣”，《緣緣堂隨筆》另有內涵厚重、思想深邃的一格，如《漸》《大賬簿》《兩個？》《家》等篇什。其實，即便是那些妙趣橫生的作品，在“有趣”的表層里，也往往隱藏著微言大義，與“人生的根本”緊密相關，就像《吃瓜子》最后點題的那樣：“將來此道發(fā)展起來，恐怕是全中國也可消滅在‘格，呸’‘的、的’的聲音中呢。” 同樣，豐子愷對兒童世界的盡力描寫，對童心、童趣不遺余力的贊美，包含著對“冷酷的”“虛偽的”“實利的”的成人社會的批判與絕望?！叭の丁痹谪S子愷那里雖然不可或缺，畢竟只占一層境界，在此之上，還有一個更加闊大的世界。耐人尋味的是，谷崎潤一郎沒有注意到這些。

谷崎潤一郎對《緣緣堂隨筆》唯趣主義的解讀，令人想起佐藤春夫對他的那句著名的評論。佐藤說，谷崎潤一郎是一個“沒有思想的藝術家”。其實，豈止是谷崎，多數(shù)日本藝術家都如此。感性勝于理性，趣味優(yōu)于思想，本是日本文化精神的主流，也是它的基本特色，用佐藤春夫的話來說，就是日本人“非常缺少思考的才能或者嗜好”，“自古以來就是一個既無思想又無哲學的民族”。這并非空穴來風。日本是一個資源貧乏、天災頻仍的島國，脆弱的生態(tài)環(huán)境，使它特別重視人際關系的“和”，單一的民族又保證了這種“和”最大程度的實現(xiàn)。這樣的民族，是不需要深刻的思想的，因為任何深刻的思想，都包含著批判性與顛覆性，對于日本這樣的民族絕不合適。而東瀛島國特有的文化風土，它的美麗與潤澤，無常與多變，本來也不宜于思想，而更宜于藝術。思想不發(fā)達，并不妨礙藝術，不妨反過來說：正因為思想不發(fā)達，藝術才格外繁榮，才唯美。

谷崎潤一郎與豐子愷這種微妙的“錯位”，是由大陸與島國不同的文化風土造成的。如果說豐子愷的“瑣屑輕微”里含著“以小見大”的美學追求的話，那么谷崎的“瑣屑輕微”就是日本人特有的“以小為美”的藝術本性的表現(xiàn)。在日本文學中難以讀到“黃河之水天上來”“大漠孤煙直，長河落日圓”那樣雄渾壯闊的意境，在中國文學中也不容易找到 “古老寺鐘的裂縫里，沉睡的蝴蝶喲”（與謝蕪村）那樣精鏤微刻、吟味細節(jié)的詩句，背后有各自文化背景的根據(jù)。豐子愷很小的時候，就被兩個永恒的問號糾纏：從鄰家孩子由壁縫里塞進來的一根雞毛，可以追蹤到空間、宇宙的無限；從賬簿上取自《千字文》每句開頭一個字的年代編號，可以領悟到時間的神秘；從一個落水的泥阿福，聯(lián)想到世上萬物的命運和來龍去脈，相信有一個記錄宇宙萬物命運的“大賬簿”存在；即使是寫釣魚、養(yǎng)蠶、吃蟹這種兒時的趣事，也要上升到“殺生”的高度，成為自我懺悔的材料。相比之下，日本作家筆下的“瑣屑輕微”，更具一種純粹的審美性質，其表現(xiàn)形式是“小題大做”，螺絲殼里做道場。就像谷崎在《陰翳禮贊》中肆意發(fā)揮的那樣，將一種微不足道、空洞虛無的“陰翳”之美，演繹得淋漓盡致；也像“日本畫”創(chuàng)作中經常見到的那樣：一個風景的局部、一個細小的主題被繪成鴻篇巨制。正是這種文化背景的差異，使豐子愷在由衷地喜愛日本文化的同時，又感到不滿足，豐子愷認為：“無論什么東西，一入日本，就變本加厲，過分夸張，同時就帶有一種淺薄和小家氣?！保ā缎∪嗽圃诘叵隆罚?/p>

豐子愷對日本的喜愛盡管不乏“禮失求諸野”的理性要求，本身卻是不可救藥的。據(jù)豐子愷自己回憶，剛從日本游學回來時，他常常喜歡跑到虹口的日本店，去買日本的“敷島”香煙、五德糊，甚至連自家的雞毛帚和筷子都不用，而非要用日本的“塵拂”和一次性消毒筷子，尤其是對這種一次性的“割箸”，豐子愷十分稱心，晚年在懷舊的文章里還特地提到，認為它比西洋人的刀叉便利，又比中國人的筷子衛(wèi)生，“是世界上最進步的用品”（《吃酒》）；禮拜天他還常常帶著家人出去吃“天麩羅”蕎麥面，房間里還陳設日本人用的火缽，儼然是一個地道的“哈日族”。豐子愷這樣解釋自己的喜愛：“日本的一切東西普遍地具有一種風味，在其裝潢形式之中暗示著一種精神。這風味與精神雖然原是日本風味與日本精神，無論是小氣，是浮薄，總有一個系統(tǒng)，可以安頓我的精神。”（《工藝實用品與美感》）

一個值得思考的問題是：豐子愷在日本只逗留了十個月，說文化上的影響，似乎有些夸張。那么，豐子愷與日本的這種文化上的親和力，是從哪里來的？

豐子愷出生于浙江崇德縣石門灣（今桐鄉(xiāng)市石門鎮(zhèn)），那里四季分明，景色秀麗，物產豐饒。豐子愷這樣形容自己的故鄉(xiāng)：“石門灣離海邊約四五十里，四周是大平原，氣候當然是海洋性的。然而因為河道密布如網(wǎng)，水陸的調劑特別均勻，所以寒燠的變化緩和。由夏到冬，由冬到夏，漸漸地推移，使人不知不覺……而每一回首，又覺得兩個月之前，氣象大異，情景懸殊。蓋春夏秋冬四季的個性表現(xiàn)，非常明顯。故自然之美，最為豐富；詩趣畫意，俯拾即是?！保ā掇o緣緣堂》）這段對故鄉(xiāng)的描寫，幾乎可以直接用來形容東瀛列島的地理氣候。

豐子愷坦言不習慣別的地方的地理氣候，因此而更加珍惜故鄉(xiāng)的一切：“我流亡之后，經過許多地方。有的氣候太單純，半年夏而半年冬，脫了單衣?lián)Q棉衣。有的氣候變換太劇烈，一日之內有冬夏，捧了火爐吃西瓜。這都不是和平中正之道，我很不慣。這時候方始知道我的故鄉(xiāng)的天時之勝。在這樣的天時之下，我們郊外的大平原中沒有一塊荒地，全是作物。稻麥之外，四時蔬菜不絕，風味各殊。嘗到一物的滋味，可以聯(lián)想一季的風光，可以夢見往昔的情景。往年我在上海功德林，冬天吃到新蠶豆，一時故鄉(xiāng)清明賽會、掃墓、踏青、種樹之景，以及綢衫、小帽、酒旗、戲鼓之狀，憬然在目，恍如身入其境?！边@段文字，很容易叫人想起日本文學特有的對自然美的表現(xiàn)，想起永井荷風、谷崎潤一郎、川端康成等作家筆下纖細靈敏的韻致。

中國繪畫中有“南宗”“北宗”之分，詩歌中又有“豪放派”“婉約派”之別，它們分別代表著南北兩大藝術流派，形成了互補互動的格局和態(tài)勢。日本在對中國文化的吸收中，由于本土島國趣味的制約，表現(xiàn)出明顯的“取南舍北”的傾向，在空靈纖細上有出藍之勝，卻缺少中國藝術的那種渾厚華滋、大氣磅礴。中日文化交流中種種錯位的現(xiàn)象，大抵由此造成。吉川、谷崎對《緣緣堂隨筆》微妙的誤讀，當然也不出這個范圍。

這很正常，且無傷大雅。這種“錯位”恰是中日文化“和而不同”的表現(xiàn)，也是東亞文化共同體生生不息的活力所在。比較中日兩國的文化，在共同的“東方性”之下，處處表現(xiàn)出鮮明的差異與互補：地理上的大與小、歷史的古老與年輕、文化上的混沌與單純、種族的復雜與單一等，唯其如此，才會在文化上形成互相哺育、互相刺激的格局。

不必諱言，豐子愷的“東方觀”有著“大中華”的思想背景。他有一段重要的“東洋”文化論可以作為說明：“東洋生活趣味，確比西洋豐富。西洋生活機械，東洋生活則富有詩趣。這種詩的生活，發(fā)源于中國，到日本變本加厲，益發(fā)顯著。例如席地、和服、木屐、紙窗、盆栽、庭院藝術，原先是中國的古風，被日本人模仿去，加以夸張，就成了日本風。日本風是中國風的縮圖。凡縮圖必比原圖小巧而明顯，一目了然，惹人注意?！保ā缎∪嗽圃诘叵隆罚┰趯θ毡纠L畫的看法上，豐子愷更是毫不含糊地認為：“日本畫完全出于中國畫，日本畫實在就是中國畫的一種。”并且援引日本美術界的元老中村不折和著名美術史家伊勢專一郎的話來證明：“中國繪畫是日本繪畫的父母。不懂中國畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求?！薄叭毡镜囊磺形幕?，皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而長成，恰好比支流的小川的對于本流的江河。在中國美術加一種地方色，即成為日本美術。故日本繪畫史的內幕幾乎就是中國繪畫史?！保ā吨袊佬g的優(yōu)勝》）

需要指出的是，在日本學界，這種“大中華”的日本觀過去一直是日本文化論的主流，在歷史上，它雖然時不時地受到“大日本主義”的抗衡，其思維方式卻完全受制于“大中華”。作為一種思維方式的“大中華”觀受到徹底的顛覆，是“二次大戰(zhàn)”后日本在廢墟上再度崛起以后的事。如今，“大中華”三個字已成為懷有優(yōu)越感的日本學者隨意嘲諷和調侃的對象。然而公平地說，作為認識日本的知識背景和思想方法，“大中華”仍然有它的合理性，盡管它包含妄自尊大的危險性。在近代之前的漫長歲月里，日本主要是靠吸收中華文明的奶汁成長的，其文化思想自然不脫“大中華”的范圍。明治維新的成功，使日本文化民族自信大增，“大日本”的理想終于變成了現(xiàn)實，于是，日本創(chuàng)造了“東洋”“大東亞”這些概念，以與歷史上的“大中華”抗衡。然而從思維方式上看，“東洋”“大東亞”仍是“大中華”的翻版，不同的只是日本已將亞洲的文化主導權當仁不讓地轉到自己的名下。

其實，問題不在“大中華”觀本身，而在于使用者是否具備純正的心態(tài)和健全的理性。同樣的“大中華”思想，也可以導致截然不同的結果：淺薄者，就是將日本的一切都說成中國古已有之，而對日本文化真正的獨創(chuàng)性視而不見；而如果有深厚的東方文化學養(yǎng)和純正的心態(tài)，“大中華”思維照樣可以得出有價值的結論。豐子愷就是一個很好的例子，他對日本文化的判斷，眼光獨到而且準確，其中“日本風是中國風的縮圖”的論斷，堪稱精辟，比韓國人類學家李御寧后來提出的著名的“日本文化——縮”的理論，要早整整半個世紀。盡管從總體上看，豐子愷對日本美術的把握不無失衡之處，比如他獨尊日本的漫畫，而對日本文化的“裝飾主義”傳統(tǒng)比較忽略，對一脈相承的“大和繪”“琳派”藝術和近代的“日本畫”幾乎沒有注意到。但這是屬于個人眼光的問題，背后有充分的文化心理背景的依據(jù)，由此可以引出一些有價值的話題。重要的是，豐子愷的“大中華”日本觀，毫無“華尊夷卑”的優(yōu)越感，他對日本人和日本文化總是心懷敬意，正如他日后深情地回憶的那樣：“櫻花和紅葉，是日本有名的‘春紅秋艷’。我在日本滯留的那一年，曾到各處欣賞紅葉。記得有一次在江之島，坐在紅葉底下眺望大海，飲正宗酒。其時天風振袖，水光接天；十里紅葉，如錦如繡。三杯之后，我渾忘塵勞，幾疑身在神仙世界了。四十年來，這甘美的回憶時時閃現(xiàn)在我心頭?！保ā段易g〈源氏物語〉》）這同樣表現(xiàn)在他的留日題材寫作中。

三

由于在日本的時間只有十個月，豐子愷的留日題材寫作為數(shù)甚少，故事也很平淡，比起不肖生、郁達夫、郭沫若、陶晶孫、張資平諸人洋洋灑灑的同類題材寫作來，顯得很不起眼。然而，如果不以作品的數(shù)量與轟動效應論高低，就可發(fā)現(xiàn)，豐子愷的作品有著同類作品無法替代的價值與品位。

近代以降，隨著東瀛島國奇跡般地崛起，中日兩國國際地位的歷史性逆轉，中國人看日本的眼光變得復雜起來，“小日本”的暴發(fā)戶嘴臉與忘恩負義行為，進一步加劇了中國人對它的反感，感情與理智，從此再也難以平衡。這種情形，在留日題材寫作中有充分的反映：《留東外史》里中國浪子隨心所欲地將日本女人玩弄于股掌之上，中華武林高手一而再再而三地擺平東洋大力士；《沉淪》的主人公對日本女子又愛又恨的“怨婦”情結，對“祖國快強大起來”的絕望的呼喚；《行路難》里的中國留學生受到勢利的日本房東侮辱時，對“忘恩負義的日本人”的搶天呼地的痛斥；《東京》對關東大地震的幸災樂禍……作為日本軍國主義與日本“島國根性”的直接受害者，留日學子通過寫作宣泄胸中的不平之氣，是完全可以理解的。

然而這終究是失態(tài)的表現(xiàn)，盡管它以極端的方式展示了某種真相，但與整體上的真實卻相距甚遠。這就是留日文學作品盡管為數(shù)眾多，藝術精品卻稀少的原因。在這個背景下，豐子愷的日本人畫像不能不顯得相當“另類”。

豐子愷給人的最大驚異在于，他能在中日兩國關系極不正常的時刻，以正常的眼光觀察日本，在非常的時空背景中寫出人性的常態(tài)。豐子愷筆下的日本人，都是正面形象，而且對中國頗為友善，其情形就像《吃瓜子》里寫到的那樣：在赴日本的輪船上，“我”與一位日本人同艙，為解旅途寂寥，“我”打開一罐瓜子與日本人共享，“這是他平生沒有吃過的東西，他覺得非常的珍奇。在這時候，我便老實不客氣地裝出內行的模樣，把吃法教導他并且示范地吃給他看。托祖國的福，這示范沒有失敗。但看那日本人的練習，真是可憐得很！他如法將瓜子塞進口中，‘格’地一咬，然而咬時不得其法，將唾液把瓜子的外殼全部浸濕，拿在手里剝的時候，滑來滑去，無從下手，終于滑落在地上，無處尋找了。他空咽一口唾液，再選一粒來咬。這回他剝時非常小心，把咬碎了的瓜子陳列在艙中的食桌上，俯伏了頭，細細地剝，好像修理鐘表的樣子。約莫一二分鐘之后，好容易得了些瓜仁的碎片，鄭重地塞進口里去吃。我問他滋味如何，他點點頭說umai,umai?。ê贸?，好吃?。┪也唤α顺鰜怼Ｎ铱此莻€闊大的嘴里放進一些瓜仁的碎屑，猶如滄海中投以一粟，虧他辨出umai的滋味來”。豐子愷與那位日本人相處，彼此似乎沒有一點疏離感。這樣的眼光，在20世紀上半葉緊張惡劣的中日關系背景中，可謂特殊之極。

豐子愷對日本人的好感中，有“東亞情懷”的因素，正如他說的那樣：“中日兩國本來是同種、同文的國家。早在一千九百年前，兩國文化早已交流。我們都是席地而坐的人民，都是用筷子吃飯的人民。所以我覺得日本人民比歐美人民更加可親。”（《我譯〈源氏物語〉》）然而，在兩國交惡的背景下，“東亞情懷”還能有如此的親和力，就不能不歸因于他的特殊人格性情了。這一切在《東京某晚的事》里有形象的演繹。

文章敘述一件“很小的事”：一個涼爽的夏夜，幾個中國學子相約出來散步，途中遇著一位傴僂的日本老太婆，搬著很重的東西，老太婆向他們求援，學子們不愿擾了雅興，紛紛躲避，避開后卻失去了原先的那份從容和安閑。之后，作者一直為這件事縈擾，思索良久，得出這樣的結論：老太婆的錯誤，在于將陌路當家庭，將陌生人當作家人，“但假如真能像這老太婆所希望，有這樣一個世界：天下如一家人，人們如家族，互相親愛，互相幫助，共樂其生活，那時陌路就變成家庭，這老太婆就并不悖事，并不唐突了。這該是多么可憧憬的世界！”

這就是豐子愷，“博愛”到近乎迂闊的豐子愷。是的，一個內心慈善寬博的人，是不會將世界打量得過于黑暗的——即使這個世界真的很黑暗，對人性之惡也不屑做入木三分的揭露，這毫無辦法。這就是為什么在日寇大舉入侵中國，中國的“抗戰(zhàn)文學”不遺余力地將日本鬼子妖魔化的時候，豐子愷仍在提倡那種“沒有鄉(xiāng)土，國界的界限”的“人類之愛”，提倡“以仁克暴”。其根底，是佛家的“護生”理念，正如豐子愷所說：“我們的愛，始于家庭，推及朋友，擴大而至于一鄉(xiāng)，一邑，一國，一族，以及全人類。再進一步，可以恩及禽獸草木。因為我們同是天生之物?！保ā度祟惗际撬募彝ァ罚┻@種“護生”理念，在豐子愷是一種不可動搖的信仰，難怪聽說左翼作家曹聚仁揚言“護生漫畫”可以燒毀的時候，性情溫和的豐子愷立即起急，連呼“不可，不可！”，斷言“此人沒有懂得護生之旨及抗戰(zhàn)之意”。

這樣的人格性情，決定了豐子愷對人生的觀察總是著眼于正面，充滿同情的理解，決定了他不會偏鋒走筆，過分地夸張或丑化。在《緣緣堂隨筆集》里，我們找不到一個“壞人”——那種由政治道德激情模壓出來的反面人物，當然也看不到一個“英雄”——那種叱咤風云、不食人間煙火的圣人，一切都按生活的常態(tài)顯示。這種眼光也許不能穿透人性之惡與人生的變態(tài)，卻更符合生活的一般真實。

憑著這副純正之眼，豐子愷看到了其他留日學子不容易看到的東瀛生活的真實。那個總是令中國學子想入非非、神魂顛倒的人情世界，到了豐子愷筆下，變得平平常常。憑畫家訓練有素的眼光，豐子愷一眼發(fā)現(xiàn)了東瀛女子身體上的破綻，足以消解郁達夫的東瀛女子身體神話：“日本女子最缺乏當模特兒的資格，因為那島國的人身材異常的矮小……而矮的地方全在兩條腿上。平時穿著長袍，踏在半尺把高的木屐上，看去還不討嫌。等到脫了衣裳，除了木屐，站在畫室的臺上，望去樣子真是難看，只見肥大的一段身子，四肢短小如同烏龜?shù)哪_?！保ā独L畫的技法》）這個發(fā)現(xiàn)雖然很煞風景，卻不乏“撥亂反正”之功，有助于人們認清東瀛女子的真正魅力所在。

豐子愷面對東瀛兩性風俗時的坦然眼光，讓人相信“柳下惠坐懷不亂”這種事情并非不可能，并且這樣的風俗具有純正的審美價值，請看以下的描寫——

日本女子的服裝結束，就不及中國這般嚴密。她們的胸部露出，通行赤足，而且不穿褲子。這在中國人看來是何等的放浪！但在日本人視為當然。我記得有一次在東京乘車，車廂里擁擠得很，和許多人站在車尾的月臺上。車在某站停了一停，正要開動的時候，一位婦人急忙地跑來搭車了。她的一腳跨上扶梯，車子已經開動。她的呼聲不能被駕駛員聽見，她的跳車技術又不高明，她終于從車梯上翻到路上，兩腳朝天，大風吹開她的裙子，把她的下體向月臺上的群眾展覽了。這在異國人的我覺得又驚又奇；但看站在月臺上的日本人的態(tài)度，似乎驚而不驚。他們大家喊“危險”，而沒有一個人取笑她。我想這未必是他們道德高尚的表示，大概是司空見慣的緣故吧。除了服裝以外，日本人的盛行洗浴也是使女子身體解放的一原因。他們的浴池，不分男女；或雖分男女而互相望見。他們把洗浴看作同洗面一樣的常事，自然避不得許多……我有一次去訪問住“貸間”的朋友，在門口連打了幾聲招呼。里面發(fā)出稔熟的女主人的答應聲。我推門進去，原來女主人正在門邊的小間里洗浴，這時候赤條條地開出浴門來，用一手按住了小腹而向我行鞠躬禮，口中說著“失禮”，請我自由上樓去看我的朋友。我的驚奇使我失笑了。（《日本的裸體畫問題》）

豐子愷筆下的日本人，幾乎都同“藝術”發(fā)生點關系，他們或者是音樂研究會里的先生、學員，或者是洋畫研究會里的模特兒、畫家，而且都有良好的品質和教養(yǎng)，沒有“小日本”通常令人反感的毛病。這個事實內含這樣一個單純的“子愷式”的邏輯：熱愛藝術者天性必定善良，“藝術”與“宗教”，在這里又一次得到了完美的統(tǒng)一。

《記東京某音樂研究會中所見》講述一個近乎“樂盲”的上了年紀的醫(yī)科學生，經過半年的苦學，終于入了音樂之門。這位鄉(xiāng)下出生的醫(yī)科老學生，利用課余的時間到一家音樂研究會學小提琴，僅僅是為著平生缺乏藝術修養(yǎng)，甚至決心到音樂最發(fā)達的德國去深造。“我”一開始根本不相信他能成功，因為他“全然沒有音程觀念，沒有手指技巧，沒有拍子觀念，又沒有樂譜知識”，覺得這是一個“可憐的無自覺的妄人”；然而事實教育了“我”，經過半年刻苦的訓練，他居然上了軌道，作者不由發(fā)出感嘆：“這個可憐的不自量力的妄人，我最初曾經斷定他是永遠不能入音樂之門的，不料他的毅力的奮斗果然幫他入了音樂之門。”

這是一個典型的日本式的“自我超越”的故事，作者的寫作用意非常清楚。文章一開始就引一篇署名“向愚”的描寫東京帝國大學學生“勤學苦干的精神”的文章，最后又援引了胡適在《敬告日本國民》中的一段話：“日本國民在過去六十年中的偉大成績，是日本民族的光榮，無疑也是人類史上的一樁‘靈跡’，任何人讀日本國維新以來六十年的光榮歷史，無不感覺驚嘆興奮的?！比缓蟀l(fā)揮道：“我想，這個‘靈跡’大約是我在東京某音樂研究會中所見的醫(yī)科老學生及向愚先生所述的帝大學生之類的人所合力造成的。”

這篇作品表明，即使是豐子愷這樣極具超越精神的博愛主義者，仍在以自己的方式關心著民族的生存與國家的命運，其愛國之心，并不遜色于那些搖旗吶喊的革命家。對于中國讀者，這位醫(yī)科老學生，無疑是一位很好的“啟蒙”教員，可以幫助我們認識自己，反思自己。然而豐子愷的可貴在于，即使是將日本人作為啟蒙的“工具”，也決不隨意篡改他的面目。

借用一個過時的文學術語，那位“醫(yī)科老學生”不愧為一個“典型”。他并不是一個“自強不息”的抽象符號，而是一個有血有肉的藝術造型。豐子愷以寫生高手的眼光和手腕，寥寥數(shù)筆，就把人物刻畫得孔穴分明：“其人身軀短小，臉上表出著多數(shù)日本人所共有的特色：濃眉、黑瞳、青頰、糙皮膚，外加鼻尖下一朵胡子。他的臉上少有笑顏，態(tài)度嚴謹，舉止穩(wěn)重?！蹦强坍嬌鷦拥募儤?、憨直、堅毅的性格，不正是日本“鄉(xiāng)巴佬”的典型表現(xiàn)嗎？

相比之下，《林先生》顯出更純粹的藝術品位，整篇作品在懷舊的氣氛中展開：整理舊書時，一冊舊樂譜封面上的幾行神秘的英文詩，勾起了作者溫馨的回憶，我們跟著作者，一起來到東京春日町小胡同里的一家小小的音樂私塾，親耳聆聽那位毛發(fā)蓬松，性情孤獨而古怪，手指上長著十張螺鈿的林先生美妙無比的演奏，領教他那高超的音樂傳授技術，還到那間除了樂譜、貝多芬的照片和寫有那首神秘英詩的壁飾之外一無所有的臥室，聽他談論對人生與藝術的見解，感受他的孤獨和充實，平凡與超拔，貧窮與富有，單調與豐富。

《林先生》只有短短數(shù)千字的篇幅，有關這位孤獨藝人的身世，我們除了知道他畢業(yè)于日本的音樂學校，又到德國留學，回國后十年來一直在這條小胡同里以音樂為生以外，沒有別的更多的消息。因此，《林先生》有足夠的空白，可以讓人發(fā)揮想象，給出多種解釋。那首告誡世人“別讓人知道你的內心”的英詩，給整篇文章籠罩上一片神秘的氣氛，作者沒有揭開林先生的最后隱秘，隱秘卻在讀者心里豐富地展開。通過這位孤獨的仙人，人們可以窺見這個“以和為貴”、講究“人情美”的島國的另一面，了解日本人特有的“安分守己”的本性，領略日本藝術家特有的“職人”氣質（指那種精益求精的匠人職業(yè)操守），當然，還可以感受到東瀛島國濃郁的藝術情調和日本人對藝術的熱愛。顯然，在這個人物身上，作者傾注了全部的情感和靈感，其中有這樣一段描寫：

這時候我從他手指上的十張螺鈿看到他那細長的手，筋肉強硬的擘，由于長年的提琴負擔而左高右低了的肩，以及他那不事修飾的衣服，毛發(fā)蓬松的顏面，幾乎不能相信教課時那種美麗的音樂，是這個身體所作出來的。我便想象，他的身體好比一架巧妙的音樂演奏的機器，表面雖因年代長久而污舊，里面的發(fā)條、齒輪、螺旋等機件都很齊全、堅強而靈便，是世間上無論何種真的機器所不及的。又想：人間制作音樂藝術，原先是為了心靈的陶冶，趣味的增加，生活的裝飾。這位先生卻摒棄了一切世俗的榮樂，而把全部生涯貢獻于這種藝術。一年四季，一天到晚，伏在這條小弄里的小樓中為這種藝術做苦工，為別人的生活造福。若非有特殊的精神生活，安能樂此不倦？于是我覺得這個毛發(fā)蓬松的人可愛，這雙粘著螺鈿的手可愛。

這是留日文學中不可多得的日本人畫像，能與之媲美的，大概只有魯迅筆下的藤野嚴九郎，不能不叫人驚嘆純正的眼光和中鋒用筆的力量。谷崎潤一郎非常欣賞這個人物，稱“這東洋的奇人風貌，用著者的筆致傳出，尤覺得非常的適宜”。比較一下同類題材的寫作，就更清楚了?！读魱|外史》洋洋一百多萬言，登場的日本人無數(shù)，能給人留下一點印象的，幾乎沒有。平江不肖生雖具高超的寫實手腕，也有足夠的日本生活經驗，但由于缺乏純正的藝術心態(tài)，加上大眾的低級趣味的推波助瀾，不免將日本人大大“妖魔化”，如椽之筆浪費大半。名噪一時的《沉淪》，除了讓人看到一個性壓抑的、過分自戀的“自我”，并沒有提供別的更多的內容，其中的日本人，都是“印象派”式的涂抹，除了東瀛少女那雙含情脈脈的大眼和性感的身體，一切都是模糊不清的。陶晶孫筆下的“東瀛女兒國”盡管寫出了地道的氛圍，卻因過分地“東洋化”而失去審視的距離，反而給人以“不識廬山真面目”之感。而只有短短十個月留日經歷的豐子愷，卻憑著博大的生命情懷與純正的藝術心，真實地寫出了日本人的可愛與可敬，給陰暗混沌的留日文學增添了溫暖明亮、彌足珍貴的一筆。