李峻嶺

摘要：朗讀藝術(shù)作為一項(xiàng)獨(dú)特的有聲語(yǔ)言創(chuàng)作活動(dòng)，不同于表演藝術(shù)、演講藝術(shù)等有聲語(yǔ)言藝術(shù)，通過融合文學(xué)性、音聲性、抒情性、舞臺(tái)性于一體，呈現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)。文章從斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托三位20世紀(jì)知名戲劇理論家的戲劇觀視角對(duì)朗讀藝術(shù)表達(dá)范式進(jìn)行了探討，認(rèn)為可梳理為體驗(yàn)范式、間離范式、儀式范式等不同類別，獨(dú)特性與多面性并存，以期提供在不同學(xué)科視角下對(duì)朗讀藝術(shù)表達(dá)范式的多種解讀，實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的多元表達(dá)。

關(guān)鍵詞：朗讀藝術(shù)? 戲劇觀? 表達(dá)范式

作為一項(xiàng)視聽藝術(shù)創(chuàng)作，朗讀藝術(shù)是朗讀者依托作品文本，通過有聲語(yǔ)言向大眾傳達(dá)思想感情的一種獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)。這種創(chuàng)作是朗讀者在公共空間，借助聲音和身體語(yǔ)言等語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)重構(gòu)文字文本，以語(yǔ)言張力、情感魅力、價(jià)值意義等不同維度綜合表現(xiàn)附著于歷史文本的文學(xué)精粹，將原本囿于個(gè)人領(lǐng)域的文字到聲音一元轉(zhuǎn)化過程拓展為公眾領(lǐng)域的視覺、聽覺多重建構(gòu)過程，形成極具人文性的審美意境，并在這一過程中再造“文化的空間化”與“空間的文化化”，實(shí)現(xiàn)大眾傳播領(lǐng)域中的文化傳播和文化引導(dǎo)。

鑒于上述特征，朗讀藝術(shù)的表達(dá)范式有別于播音藝術(shù)、演講藝術(shù)等有聲語(yǔ)言藝術(shù)，同時(shí)由于其具有的公眾表演性與傳統(tǒng)經(jīng)典的戲劇表演理論有諸多可勾連之處，因此，基于斯坦尼斯拉夫斯基（也稱斯坦尼）、布萊希特、阿爾托這三位20世紀(jì)極具影響的戲劇理論家的戲劇觀來(lái)考察朗讀藝術(shù)的表達(dá)范式，或可給當(dāng)前朗讀藝術(shù)的理論與實(shí)踐提供新的路徑。

體驗(yàn)范式

俄國(guó)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)原則主要體現(xiàn)于“規(guī)定情境說”與“當(dāng)眾孤獨(dú)說”，兩者互為條件，相互補(bǔ)充。他曾有過如此論述：“假定性在舞臺(tái)上就必須具有真實(shí)的味道，換句話說，它必須是逼真的，無(wú)論演員本身或是觀眾都必須相信它?！雹倨渲校耙?guī)定情境”強(qiáng)調(diào)演員的舞臺(tái)行為應(yīng)被無(wú)形的“第四堵墻”所隔離，觀賞的主客體之間有鮮明的界限，應(yīng)呈現(xiàn)一種有距離的靜觀效果，即亞里士多德所持有的“極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)”觀點(diǎn)，“人們樂于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人。”②而“當(dāng)眾孤獨(dú)”理論則強(qiáng)調(diào)演員要通過情感體驗(yàn)消除與所扮演角色的距離，最大限度地摒棄“被看”的意識(shí)。當(dāng)演員與角色的界限消失，演員與“他者”融為一體，則實(shí)現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基所認(rèn)為的最高藝術(shù)境界。

朗讀藝術(shù)同樣面臨著不同欄目及其主題的“規(guī)定情境說”與“當(dāng)眾孤獨(dú)”的具體呈現(xiàn)這兩個(gè)命題。從斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的視角來(lái)看，朗讀者在進(jìn)行有聲語(yǔ)言創(chuàng)作的過程中，需要經(jīng)歷一個(gè)將真實(shí)自己轉(zhuǎn)換成人物自己，由心里接近朗讀作品中呈現(xiàn)的情節(jié)、情感、人物，從而引發(fā)和朗讀中所涉及角色相同的情感與足夠的心靈體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)“動(dòng)于中，形于外”，力圖呈現(xiàn)一種“為作者立言”的狀態(tài)，朗讀者設(shè)身處地，把自己當(dāng)成作者去演繹文章，即“我就是”。

在這樣的規(guī)定情境下，擁有豐富而真切的體驗(yàn)變成了朗讀藝術(shù)表達(dá)的先決創(chuàng)作條件，任何缺乏真實(shí)和厚重感的形式主義都被堅(jiān)決排斥。作品成為第一，也是唯一的研究對(duì)象，朗讀者通過對(duì)作品的反復(fù)研讀，揣摩作者的思想感情，透過字里行間的蛛絲馬跡，將隱藏在整部作品背后的作者的思想發(fā)掘出來(lái)，同時(shí)通過再造想象，將作品內(nèi)容和自身融為一體，使自己的心理和思維活動(dòng)與作品融合，從而給受眾一種親歷的感覺。任何缺乏真實(shí)和厚重感的形式主義都被堅(jiān)決排斥。朗讀者表面上是“造形”，實(shí)際上是為了更好地“達(dá)意”，將言語(yǔ)意義體現(xiàn)得更為透徹和深入。

在朗讀藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，表達(dá)者必須實(shí)現(xiàn)“目中無(wú)人，心中有人”，真切地體驗(yàn)情感，并大膽地進(jìn)行公開釋放，“當(dāng)眾孤獨(dú)”。比如殘疾詩(shī)人余秀華在《朗讀者》節(jié)目中讀她自己的作品《給你》，從世俗角度看，身體殘疾的余秀華，說話都感覺費(fèi)力，更遑論在電視上讀詩(shī)了。但當(dāng)余秀華敢于拋棄世俗眼光，在臺(tái)上大聲地念出“……所以一直活著，是為等你年暮……”這首代表她對(duì)于愛情理解的作品時(shí)，一個(gè)精神豐盈、復(fù)雜鮮明的當(dāng)代女性主體形象一下子被立體式呈現(xiàn)出來(lái)，并引發(fā)觀眾對(duì)存在、真理、死亡等一系列深刻命題進(jìn)行思考、追問。如果說許多人把釋放天性當(dāng)作戲劇演員的必修課，那么朗讀者在舞臺(tái)上發(fā)自內(nèi)心的真情誦讀，敢于丟棄固有的認(rèn)知包袱，實(shí)現(xiàn)“當(dāng)眾孤獨(dú)”，其實(shí)也屬于在特定范圍內(nèi)進(jìn)行天性及情感釋放，區(qū)別只在于演繹的方式與程度各有不同。當(dāng)做到這一層面時(shí)，朗讀的語(yǔ)音和表達(dá)是否專業(yè)已退居次席，觀眾關(guān)注的核心已通過語(yǔ)音轉(zhuǎn)到文字潛藏的意義。這似乎切分出朗讀藝術(shù)在不同環(huán)境下的重點(diǎn)：一為以語(yǔ)言學(xué)者索緒爾所秉持的“語(yǔ)音中心論”（Phonocentrism）;二為學(xué)者德里達(dá)提出的“語(yǔ)詞（文字）中心論”（Logocentrism），也常被稱為邏各斯中心論。前者更重視朗讀者自身語(yǔ)音表達(dá)水準(zhǔn)的專業(yè)性，后者更關(guān)注朗讀者所能表達(dá)出的情感意義和獨(dú)特個(gè)性。兩者的契合之處在于優(yōu)秀的朗讀均應(yīng)是透過聲音用情感去吸引人，達(dá)到“以情動(dòng)人、聲情并茂、情聲和諧”的至高境界。

間離范式

布萊希特戲劇理論的核心是“間離效果”和“打破第四堵墻”，并旨在引導(dǎo)觀眾思考及共鳴?！伴g離效果”也被稱為陌生化效果，其理論淵源最早可追溯至德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾以及俄國(guó)文藝?yán)碚摷覄e林斯基，這一理論的實(shí)質(zhì)在于演員既要表演角色，更要駕馭角色，演員和角色之間需要有一段距離，不能將它們完全結(jié)合在一起。而對(duì)應(yīng)斯坦尼斯拉夫斯基提出的“第四堵墻”理論，布萊希特則強(qiáng)調(diào)要打破看不見的“第四堵墻”，即演員不能單純沉浸于設(shè)想的角色中，演員必須保持自我意識(shí)。這個(gè)手法使演出者與作品呈現(xiàn)出一種嶄新的陌生化的關(guān)系。

在布萊希特的戲劇觀里，這種間離包括兩重含義，其一是指演員與角色的間離，即“當(dāng)演員批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時(shí)候，才能掌握他的人物?！雹燮涠侵赣^眾與劇情的間離，即觀眾保持獨(dú)立批判的立場(chǎng)?！翱础钡男袨椴辉偈恰坝芯嚯x的靜觀”。

受布萊希特表演體系的啟示，對(duì)于朗讀藝術(shù)而言，雖然朗讀者要細(xì)致體會(huì)作品文本中的細(xì)致感情，但由于誦讀者并不能完全代替原作者想要表達(dá)的感情，朗讀者從本質(zhì)而言無(wú)法實(shí)現(xiàn)作品替身的效果，因此，朗讀過程中的“身體力行”并非完全角色化、情節(jié)化的戲劇表演，而是呈現(xiàn)出一種離間效果：一種既要表演誦讀中所呈現(xiàn)的人物，又要做好現(xiàn)實(shí)角色的行為，從而給觀眾一個(gè)真正的“自我”，栩栩如生地描繪作品。這種離間強(qiáng)調(diào)朗讀者要把握作為朗讀主體的主動(dòng)權(quán)，注重感受，但卻不必“身入”，在表達(dá)中追求形式化的復(fù)現(xiàn)，而更重視內(nèi)在思考的體現(xiàn)。

例如在《見字如面》節(jié)目中，所選用的書信文本往往都是在歷史的故紙堆中尋來(lái)的，具有年代印記。這時(shí)一味地以試圖還原書寫者的身份和口吻來(lái)呈現(xiàn)已顯得不太實(shí)際，這種年代感經(jīng)由個(gè)人的日常視角重新敘述時(shí)，往往給人以陌生化體驗(yàn)，而這種陌生在節(jié)目總編劇張子選看來(lái)是令人欣喜的：“我們發(fā)現(xiàn)每封書信背后都是真實(shí)的個(gè)人經(jīng)歷，他的歌哭笑淚居然是一代人的，別人的眼睛里流的是我自己的淚?！痹谶@里，布萊希特史戲劇理論中的“反戲劇”理論被得以呈現(xiàn)：演員在舞臺(tái)上并不與角色完全重合，他既能通過表演進(jìn)入角色，也可憑借敘述保持自我，與觀眾交流，觀眾因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的空間距離而使得藝術(shù)“祛魅”（韋伯語(yǔ)）成為可能，“第四堵墻”無(wú)形中被消解。朗讀者更被視為一個(gè)客觀存在，呈現(xiàn)力求“我就在”而非“我就是”的角色效果。

當(dāng)前，由于傳播媒介技術(shù)的多樣態(tài)融合，除了朗讀者本體，觀眾、解讀者、彈幕等多種元素也紛紛介入，形成多維受眾場(chǎng)域，并塑造著傳播的不同序列：精英——大眾、單向——互動(dòng)、抽象——具象、舞臺(tái)——?jiǎng)?chǎng)、單敘事——微型敘事……朗讀藝術(shù)表達(dá)的間離范式在一定程度上滿足了多樣傳播序列下的個(gè)性化訴求。

儀式范式

作為20世紀(jì)影響廣泛的法國(guó)戲劇家，阿爾托認(rèn)為舞臺(tái)應(yīng)充滿“空間詩(shī)意”，而不僅僅是語(yǔ)言。在他看來(lái)，戲劇藝術(shù)的本性是空間，應(yīng)綜合運(yùn)用物體、運(yùn)動(dòng)、姿態(tài)、動(dòng)作作為表達(dá)手段，協(xié)調(diào)音樂、舞蹈、造型、聲調(diào)、燈光、布景等多種元素。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)要消減觀演間的一切物理距離和心理距離，要將觀眾請(qǐng)進(jìn)“第四堵墻”內(nèi)一同參與表演，“為了從四面八方抓住觀眾的敏感性，我們提倡一種旋轉(zhuǎn)演出，舞臺(tái)和戲廳不再是兩個(gè)封閉的、無(wú)任何交流的世界了，旋轉(zhuǎn)演出將它的視覺和聽覺形象散布在全體觀眾中。”④阿爾托提出要利用“空間語(yǔ)言”，使之在舞臺(tái)上形成由人和物組成的真正的舞臺(tái)形象。他認(rèn)為，真正的舞臺(tái)形象對(duì)精神的作用是單純的話語(yǔ)分析無(wú)法達(dá)成的。阿爾托的戲劇觀旨在營(yíng)造觀眾、演員、角色三位一體模式，顛覆長(zhǎng)久以來(lái)觀眾“看”與演員“被看”之間的二元審美狀況，強(qiáng)化儀式感的重要性。這種儀式感能讓人們從瑣碎的日常生活中超拔出來(lái)，并重新賦予人以意義及價(jià)值的全新審美感受。這從一個(gè)方面也佐證了學(xué)者辛格霍夫的觀點(diǎn)：“儀式是一種帶有象征意味的重復(fù)出現(xiàn)的社會(huì)行為，人們?cè)趦x式的過程中獲得集體情感的滋養(yǎng)，從而避免了個(gè)體的孤獨(dú)和恐懼?！雹?/p>

借鑒布爾迪厄的場(chǎng)域理論，有學(xué)者認(rèn)為，從儀式傳播參與者的角度來(lái)看，其儀式的具體場(chǎng)域包括了參與者為儀式傳播所營(yíng)造的外部物我場(chǎng)域，個(gè)體與他人共享儀式并共同體驗(yàn)的人我場(chǎng)域，參與者對(duì)儀式意義進(jìn)行反思并內(nèi)傳于心最終重在體驗(yàn)的自我場(chǎng)域三個(gè)層面，即實(shí)現(xiàn)從環(huán)境儀式、他者儀式到最后對(duì)自我儀式的逐步建構(gòu)過程。

在朗讀藝術(shù)中，借助音樂、舞美、燈光、特效、視頻短片、情景表演等多種元素的設(shè)計(jì)，觀眾在欣賞朗讀時(shí)其實(shí)是在參與一場(chǎng)媒介儀式。比如在《見字如面》節(jié)目里，無(wú)論是錄制現(xiàn)場(chǎng)用紅磚背景墻營(yíng)造出的濃厚的歷史感，環(huán)形舞臺(tái)去中心化的設(shè)計(jì)，沿臺(tái)階圍坐的觀眾布局，還是現(xiàn)場(chǎng)簡(jiǎn)約的燈光，所有布局都營(yíng)造出觀眾與朗讀者身處一體的物我場(chǎng)域，打破了傳統(tǒng)演出的“第四堵墻”理念。

而人我場(chǎng)域的營(yíng)造則借助于朗讀者表達(dá)時(shí)運(yùn)用的聲音、眼神、動(dòng)作、神態(tài)等副語(yǔ)言共同完成。比如演員歸亞蕾表達(dá)散文家張曉風(fēng)寫給全世界的信《我交給你們一個(gè)孩子》時(shí)，就綜合運(yùn)用了語(yǔ)言表達(dá)和舞臺(tái)塑造等綜合元素來(lái)塑造一位母親形象。開篇，歸亞蕾用舒緩的語(yǔ)氣再現(xiàn)了母親目送兒子離家上學(xué)的場(chǎng)面：“小男孩走出大門，反身向四樓陽(yáng)臺(tái)上的我招手，說，再見?！痹谡f“再見”這兩個(gè)字時(shí)，歸亞蕾自然地做出揮手的動(dòng)作，讓離別的場(chǎng)景清晰重現(xiàn)于觀眾面前?！拔野阉唤o馬路，我要他遵守規(guī)矩沿著人行道而行，但是匆匆的路人，你們能夠小心一點(diǎn)嗎？不要撞到了我的孩子。”歸亞蕾用略微顫抖的聲音表達(dá)母親對(duì)孩子的擔(dān)心：“你們能夠小心一點(diǎn)嗎”，讓人能迅速進(jìn)入一個(gè)母親豐富的內(nèi)心世界。在讀到篇末“我，一個(gè)母親”時(shí)，歸亞蕾輕輕把手撫在胸前，實(shí)現(xiàn)了聲音和動(dòng)作的同頻、共鳴。在這一系列過程中，觀眾被引領(lǐng)進(jìn)入特定的事件情境，并通過這一儀式傳播加深了對(duì)母愛這一主題的認(rèn)知并引發(fā)思索，形成人我場(chǎng)域。

同時(shí)，朗讀過程的背景音樂，朗讀者拆信時(shí)的細(xì)節(jié)動(dòng)作和表情，讀信完畢的鞠躬致意及觀眾滿堂的掌聲，跨越年代的長(zhǎng)大褂、中山裝等，這些與朗讀者的聲音結(jié)合，借助媒體傳播，都超越了傳統(tǒng)朗讀的私人化行為，強(qiáng)化了媒介儀式的現(xiàn)場(chǎng)感、儀式性、代入感。書面文本通過這一視聽儀式也超越了最初表情達(dá)意的單純性，凸顯出豐富傳承的文化價(jià)值。這種儀式既有助于幫助觀眾個(gè)體獲得對(duì)傳統(tǒng)書面、口語(yǔ)文化的再認(rèn)識(shí)，同時(shí)也有助于觀眾凝聚傳統(tǒng)文化的記憶、表征，實(shí)現(xiàn)對(duì)儀式意義的深入感知，引發(fā)同在感與共享感。朗讀中對(duì)書信文體本身文學(xué)性及聽覺、視覺的綜合呈現(xiàn)，推動(dòng)了融同情、共情、移情在內(nèi)的“情感共同體”的形成，塑造了自我場(chǎng)域，也實(shí)現(xiàn)了單純紙質(zhì)閱讀無(wú)法實(shí)現(xiàn)的儀式價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

列夫·托爾斯泰在其《論藝術(shù)》一書中說：“一個(gè)人欲創(chuàng)造真正的藝術(shù)作品，需要具備很多條件。這個(gè)人必須站在他那個(gè)時(shí)代最高的世界觀水平上，他必須體驗(yàn)過某種情感，而且希望并有可能把它傳達(dá)出來(lái)，同時(shí)他必須在某種藝術(shù)上具有非凡的才能。”⑥從不同戲劇觀視角審視朗讀藝術(shù)，無(wú)論是體驗(yàn)范式、間離范式、儀式范式，都離不開對(duì)人性的深度觀察，并表現(xiàn)為獨(dú)特性、多面性。對(duì)于同一個(gè)創(chuàng)作文本，主創(chuàng)人員自身學(xué)識(shí)、視野、認(rèn)知、人格的千差萬(wàn)變直接影響和決定著最終作品的呈現(xiàn)和規(guī)格。對(duì)朗讀藝術(shù)的表達(dá)范式的再探討，其實(shí)質(zhì)是如何理解文本角色、體現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)角色、創(chuàng)造想象角色的觀念論，并在此過程中完成對(duì)朗讀美學(xué)的藝術(shù)性回歸。

（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)）欄目責(zé)編：邵滿春

注釋：①[俄]斯坦尼斯拉夫斯基著，史敏徒譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（一）》，北京，中國(guó)電影出版社，1958年版。

②[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩(shī)學(xué)》，北京，商務(wù)印書館，1996年版。

③[德]布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京，中國(guó)戲劇出版社，1990年版。

④[法]阿爾托著，桂裕芳譯：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，北京，商務(wù)印書館，2015年版。

⑤[德]辛格霍夫著：《我們?yōu)槭裁葱枰獌x式》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年版。

⑥[俄]列夫·托爾斯泰著，張昕暢等譯：《藝術(shù)論》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版。