鄭丹

新媒體的廣泛運(yùn)用催生了微電影的迅速傳播，大大降低了微電影制作的參與門檻，增加了人們思維觀念和文化表達(dá)的傳播渠道，也催生了與以往影視作品不同的敘事方式和表達(dá)技巧，為人們搭建了新的信息傳遞空間。不同于以往電影生產(chǎn)方式，微電影的創(chuàng)作來源包括廣告主、網(wǎng)絡(luò)傳媒、明星和大眾群體等多類傳播者，從不同層面推動(dòng)了微電影的傳播速度和傳播方式。在這其中，社交媒體的評論和分享點(diǎn)燃了創(chuàng)作者的靈感和激情，盡管微電影形態(tài)尚屬于行業(yè)內(nèi)的年輕者，但微電影拍攝的低成本投入與廣告的短期效果回報(bào)仍舊吸引更多的品牌和廠商加入創(chuàng)作陣營。2018年春節(jié)之際，一部名為《三分鐘》的微電影刷爆朋友圈，引發(fā)了廣泛關(guān)注。這部由陳可辛導(dǎo)演的微電影實(shí)為某手機(jī)品牌而創(chuàng)作，講述了一位普通的女性列車員因?yàn)榇哼\(yùn)無法在春節(jié)期間陪伴孩子，最終利用火車停站時(shí)短暫的三分鐘與孩子相聚的故事。

一、 新媒體語境下微電影呈現(xiàn)的審美特點(diǎn)

微電影拍攝的現(xiàn)實(shí)即是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。隨著城市數(shù)量和人口密度的增加，人們社會(huì)交往的影響力增強(qiáng)了，這種經(jīng)驗(yàn)的匯合提供了向新生活方式突然敞開的途徑，也提供了以前未曾有過的地理和社會(huì)移動(dòng)性。在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作不再是明星的專利或英雄的神話，而是夢想與現(xiàn)實(shí)的掙扎、城市生活的喧囂和因時(shí)代變遷而改變的個(gè)體命運(yùn)。這種對時(shí)間、空間和變化的回應(yīng)，為微電影提供了新的創(chuàng)作素材和創(chuàng)作手法。在這一訴求下，微電影的審美特色中無可避免地具有了時(shí)代特征，體現(xiàn)在時(shí)微、視微、事微、意微上。

（一）時(shí)微

微電影視頻時(shí)間短小，目前常見的微電影時(shí)長保持在10分鐘以內(nèi)。微電影創(chuàng)作的時(shí)長是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程，創(chuàng)作時(shí)長從30秒到60分鐘不等。2011年由吳彥祖主演的凱迪拉克微電影廣告《一觸即發(fā)》時(shí)長僅90秒，其中不乏飛車追逐、動(dòng)作瀟灑的打斗戲，情節(jié)緊張、場面宏大的制作也與院線電影并無二致。從微電影創(chuàng)作過程來看，微電影的時(shí)長在短暫的發(fā)展階段中適應(yīng)了現(xiàn)代人們的觀看需求，利用人們在社交媒體上停留的“碎片化時(shí)間”獲得獨(dú)特的情感體驗(yàn)，在最短的時(shí)間內(nèi)觀賞一部敘事完整的微電影，既滿足了觀眾對于閱讀和觀賞的需求，也便于觀眾在社交媒體上的分享和轉(zhuǎn)載。

（二）視微

微電影創(chuàng)作過程中，窄屏傳播成為主要態(tài)勢。據(jù)第41次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2017年12月，我國手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.53億，其中使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)97.5%，與同期相比，使用臺式電腦上網(wǎng)的人數(shù)比例變化尤為明顯，下降7.1個(gè)百分點(diǎn)。[1]受眾的媒體接觸習(xí)慣從電腦端轉(zhuǎn)移到手機(jī)，受手機(jī)屏幕空間的限制，大眾信息接收方式的變化促使微電影的創(chuàng)作更適宜用手機(jī)觀看。微電影的鏡頭場景、構(gòu)圖等均有所改變，雖仍保有電影拍攝的技術(shù)水準(zhǔn)，但更適應(yīng)手機(jī)屏幕觀看。正如古斯塔沃·卡多佐所言，我們正面對一種新的空間概念。在這種新的空間里，物理實(shí)在與虛擬存在相互影響，在此基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了新型的社會(huì)化、新型的生活方式和社會(huì)組織。[2]

（三）事微

微電影敘述的往往是小人物的故事或者公眾人物的小事，從微觀視角表現(xiàn)人物精神面貌和情感經(jīng)歷。社交媒體的普及打破了以往受眾被動(dòng)接受的局面，在傳統(tǒng)的電影傳播渠道中，電影的傳播渠道主要借助市場前期宣傳、電視媒體、紙媒的整合傳播，電影本身只能在院線收看。但借助網(wǎng)絡(luò)傳播渠道，微電影的觀看門檻降低，受眾群體的興趣和范圍擴(kuò)大，微電影的創(chuàng)作題材逐漸更具話題性和親和力。比如《她最后去了相親角》講述職業(yè)女性遇到的婚戀問題，《世界再大，大不過一碗番茄炒蛋》講述留學(xué)生與父母的親情，以及《三分鐘》講述一名普通列車員的生活，都從普通老百姓生活的情感和經(jīng)歷出發(fā)，具有時(shí)代探討意義。

（四）意微

從創(chuàng)作意義上來說，微電影創(chuàng)作更加注重大眾的反饋和互動(dòng)參與，在互動(dòng)形式上是一個(gè)單向度接受再反饋的過程。微電影的傳播借助社交媒體有了更廣闊的自由空間，受眾通過社交媒體將自身變?yōu)榱藗髡呓巧恳粋€(gè)受眾都可以成為微電影傳播渠道上的一個(gè)連接點(diǎn)，進(jìn)而形成擴(kuò)散式的傳播。微電影傳遞的主題思想往往簡潔而明確，著重表達(dá)某一類情感和思考，引發(fā)觀眾自身的情感代入和思考。

二、 微電影《三分鐘》的人物塑造與敘事策略

微電影在傳播的過程中，往往在片頭即拋出緊張的懸念。懸念能夠引發(fā)受眾對于微電影人物身份的猜測，對微電影劇情的“未知”和對人物命運(yùn)的“未知”產(chǎn)生好奇心。微電影《三分鐘》對于人物困境或心理產(chǎn)生同情和代入感，人物角色的塑造、敘事懸念的營造和微電影劇情前后的反差往往成為人們自發(fā)傳播的情感原因。

（一）矛盾的普通人物

人物是微電影劇情發(fā)生和發(fā)展的關(guān)鍵因素，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，并導(dǎo)致了最終的結(jié)果。

微電影《三分鐘》選擇了一位普通的女性列車員作為主要人物，也是一位普通的母親。春運(yùn)與人物本身是充滿著矛盾和沖突的，從以前“鐵老大”所形成的刻板印象，到現(xiàn)在依然存在一票難求的新聞熱點(diǎn)，春運(yùn)與人物之間存在矛盾關(guān)系的引爆點(diǎn)。微電影主人公角色出現(xiàn)的時(shí)候，就暗示了這個(gè)人物身份的矛盾之處。一方面，她是從事鐵路運(yùn)輸一線的普通員工，不普通之處則在于其所工作的是從南寧到哈爾濱、全國里程最長的鐵路線，一趟跑六天。另一方面，她也是一位普通的母親，在渴望親情、共享天倫的團(tuán)圓時(shí)刻，她也有無法與家人團(tuán)聚的困擾和隱憂。因此，人物在微電影敘事中承擔(dān)著敘事的功能，主人公身上被賦予了故事情節(jié)，其價(jià)值觀和狀態(tài)會(huì)帶來一系列新的矛盾沖突和困境，主人公心理的變化也會(huì)引發(fā)受眾的持續(xù)關(guān)注，進(jìn)而增加微電影的懸念。

（二）簡明的敘事沖突

微電影小而微的特點(diǎn)，要求微電影必須在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)更為激烈和緊張的沖突。在戲劇沖突的鋪墊上，微電影將主人公的情緒狀態(tài)、主人公面臨的困難以及對抗勢力構(gòu)成的關(guān)系狀態(tài)作為未知的因素，在外界環(huán)境的期待和主人公自身的愿望、行動(dòng)造成一種反差。

希區(qū)柯克曾經(jīng)說過：偉大的故事就是活生生的人生，只是把庸庸碌碌的部分給剔除掉了而已。[3] 列車員的故事有多重視角可以去展示，尤其在春運(yùn)期間，從回家的漫漫長路到工作的身不由己、遭遇乘客的不理解、一票難求與乘客的情緒沖突等都是創(chuàng)作的題材來源。微電影在一開始就借助混亂的春運(yùn)場景預(yù)示了人物面臨的麻煩，在拋出母子相聚時(shí)間過短的問題展示微電影主要的對抗，設(shè)定了倒計(jì)時(shí)的敘事節(jié)奏。隨著劇情的推進(jìn)，沖突的程度如何逐步升級，最后一幕則隨著沖突的節(jié)奏展開，在結(jié)束沖突之前，母子相聚的對抗程度逐漸加強(qiáng)，維系著觀眾的懸念。在這個(gè)場面中，時(shí)間是一個(gè)關(guān)鍵因素，三分鐘的時(shí)間限定增加了微電影的懸念，甚至不用大費(fèi)周章就能讓母子相聚的場面變得異常緊張，因?yàn)橹魅斯仨毧朔巳汉蜁r(shí)間障礙才能走到下一步。假如沒有克服障礙，那么前方就有更大的麻煩會(huì)等著她。這些障礙強(qiáng)化了微電影觀看體驗(yàn)的快樂，前提是觀眾已經(jīng)開始關(guān)心人物的命運(yùn)了。

（三）緊張的懸念更迭

微電影的懸念營造在敘事時(shí)間上不同于電視劇和電影，由于微電影的時(shí)長限制，微電影的敘事情節(jié)上雖然也有明顯的起始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的完整走向，但在因果關(guān)系的安排中，微電影更注重緊張局面的制造。懸念是微電影重要的結(jié)構(gòu)因素，尤其在網(wǎng)絡(luò)信息太過豐富的當(dāng)下，只有依靠懸念的不斷出現(xiàn)，微電影的情節(jié)才能撲朔迷離、引人入勝。如《她最后去了相親角》微電影廣告中首先對于“剩女”問題提出了社會(huì)的總體評價(jià)，家人對這些女性婚姻狀態(tài)的評判延續(xù)了懸念，包括最后這些職業(yè)女性采取的選擇，都與微電影戲劇沖突的提出、發(fā)展、高潮和解決一脈相承，完成了微電影敘事結(jié)構(gòu)的起、承、轉(zhuǎn)、合。

希區(qū)柯克曾對懸念做過一個(gè)形象的比喻，懸念像是觀眾聽到了桌子下面定時(shí)炸彈的計(jì)時(shí)器在滴答作響，卻不知道它什么時(shí)候會(huì)爆炸。[4]微電影首先要建立一個(gè)核心的沖突，當(dāng)列車員因?yàn)楣ぷ鞯脑驘o法與孩子常常相聚的時(shí)候，列車員的職業(yè)身份和家庭角色之間產(chǎn)生了沖突，如何平衡這兩種角色也成為了觀眾關(guān)注的對象。而列車員妹妹的建議則為微電影劇情的發(fā)展設(shè)置了懸念，利用火車停靠站臺的三分鐘可以達(dá)成解決方案，但主人公同時(shí)必須完成自己的本職工作。他們能如約相見嗎？這一懸念為微電影的劇情發(fā)展提供了動(dòng)力，迫使觀眾能夠繼續(xù)觀看直至結(jié)尾。

此外，微電影還通過字幕和時(shí)針音效進(jìn)一步強(qiáng)化了時(shí)間在敘事策略中的懸念表現(xiàn)。微電影一開始即通過時(shí)間數(shù)字字幕強(qiáng)調(diào)了三分鐘倒計(jì)時(shí)的計(jì)算，在人物運(yùn)動(dòng)、劇情推進(jìn)的鏡頭切換過程中，時(shí)間的提示字幕始終出現(xiàn)在屏幕中的位置，提醒了觀眾劇情的時(shí)間走向，也加劇了微電影敘事的懸念。

（四）戲劇性的微觀障礙

在提升懸念的過程中，微觀障礙是一個(gè)貌似微不足道的事件，有時(shí)是事物，有時(shí)是人物，當(dāng)它進(jìn)場的時(shí)候，帶著巨大而復(fù)雜的旁生枝節(jié)的潛力。微電影在展現(xiàn)母子二人相見的過程中，從列車員的視角來看，擁擠的乘客一定程度上變成了微觀障礙。而這一障礙同樣也成為了孩子的阻礙，在短暫的三分鐘里，1/3的時(shí)間都用在穿越人流的過程中。

不僅如此，孩子在人群中穿行時(shí)被恐龍玩具所吸引，一時(shí)把與媽媽見面拋諸腦后的情節(jié)讓人忍俊不禁，也暗示了孩子的天性，讓孩子的角色更具有可信度，在微電影嚴(yán)肅緊張的敘事節(jié)奏下增加了調(diào)節(jié)的喜劇元素。而當(dāng)母子二人終于相見時(shí)，列車員母親滿心期待的是孩子會(huì)說一些煽情的感人話語時(shí)，孩子脫口而出的九九乘法表帶有現(xiàn)實(shí)主義的色彩，折射了當(dāng)下社會(huì)教育的弊病，還沒有上小學(xué)就要背乘法口訣，同時(shí)也反映出中國家長們的精神焦慮和孩子教育的現(xiàn)實(shí)問題，恰似無意卻又借機(jī)牽扯出了孩子與母親的矛盾，延伸了微電影的思考空間。

（五）創(chuàng)新的視聽語言

微電影中的人物關(guān)系往往以類型和身份進(jìn)行區(qū)分，通過手法不同的視聽語言加以區(qū)別，讓觀眾隨著蒙太奇鏡頭的變化產(chǎn)生不同的心理情感。微電影《三分鐘》中，導(dǎo)演用蒙太奇鏡頭來突出主人公與乘客的對比，采用不同時(shí)間表達(dá)的鏡頭為觀眾構(gòu)建一個(gè)情節(jié)、時(shí)空具有對比性的事件。無論是列車上還是在站臺等候的乘客，他們都屬于群體性的人物，在類型上具有趨同性，微電影對這些人物的拍攝中，用這種記錄形式的拍攝手法增加了微電影的真實(shí)性和客觀性，傳遞群體統(tǒng)一的價(jià)值觀念，體現(xiàn)了普通人的普通情感。

微電影的敘事節(jié)奏中，蒙太奇和長鏡頭的使用讓觀眾感受到不一樣的對比。在表現(xiàn)列車員母子時(shí)，鏡頭往往使用了準(zhǔn)確復(fù)現(xiàn)的鏡頭。拍攝列車員時(shí)，中景鏡頭既可以看到乘客的來來往往，同時(shí)也可以清楚地看到人物面部情緒。而在拍攝孩子時(shí)大量使用長鏡頭，跟拍孩子在擁擠的人群中穿行，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的緊迫感，豐富了微電影的敘事。

結(jié)語

《三分鐘》在商業(yè)傳播效果上無疑是一部成功的作品，從藝術(shù)審美來說也毫不遜色。一部優(yōu)秀的微電影能將商業(yè)性、藝術(shù)性融合在一起，在人物角色、沖突、懸念、方面滿足觀眾的期待。在技術(shù)手段的創(chuàng)新和市場需求的引導(dǎo)下，任何敘事作品一般包含著一個(gè)具有人類趣味又有情節(jié)統(tǒng)一性的事件的話語。沒有序列就沒有敘事;沒有具有整體統(tǒng)一性的情節(jié)，也就沒有敘事，而只有時(shí)間順序，只有毫無條理的事件序列的羅列，最后沒有人類趣味，也沒有敘事。[5]微電影《三分鐘》的成功之處在于能在短時(shí)間內(nèi)將情節(jié)、趣味融于影片敘事之中，脈絡(luò)清晰地呈現(xiàn)給觀眾。

參考文獻(xiàn)：

[1]人民網(wǎng).第41次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》發(fā)布[DB/OL].http：//media.people.com.cn/n1/2018/0131/c40606-

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[2]（英）古斯塔沃·卡多佐，鮑爾.預(yù)知社會(huì)：群體行為的內(nèi)在法則[M].暴永寧，譯.北京：當(dāng)代中國出版社，2010：299.

[3][4]（美）詹姆斯·斯科特·貝爾.沖突與懸念——小說創(chuàng)作的要素[M].王卓定，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2014：284，286.

[5]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：156.