王海潔

伴隨著低成本拍攝器材的普及和各大獨(dú)立電影節(jié)的廣泛興起，新銳電影人群體在20世紀(jì)末期異軍突起。他們用強(qiáng)烈的故事沖突、粗野直白的語(yǔ)言以及動(dòng)感勁爆的音樂，展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)底層人群的生活現(xiàn)狀，并且以邊緣人的姿態(tài)傳達(dá)出極其新穎的社會(huì)美學(xué)價(jià)值觀念、鮮明的政治傾向和獨(dú)立的電影精神。與此同時(shí)，由這些導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片從主題詮釋到敘事模式都對(duì)傳統(tǒng)電影模式進(jìn)行了突破，電影作品中往往會(huì)大膽地將暴力、色情和種族異端觀念融入其中，對(duì)人類生存中的共性問題進(jìn)行探討，在好萊塢電影王國(guó)中開辟出一條全新的路徑。

天才導(dǎo)演肖恩·貝克亦是美國(guó)當(dāng)代新銳導(dǎo)演中的典型代表，他多年來始終以其擅長(zhǎng)的低成本制作活躍于美國(guó)獨(dú)立電影圈。從2000年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影至今，他先后拍攝了《外賣》《百老匯王子》《待綻薔薇》以及《橘色》《佛羅里達(dá)樂園》等影片，他在十分有限的資源下，靈活地運(yùn)用各種電影技法，記錄大千世界中形形色色的人生。肖恩·貝克影片的最大特色是在悲劇內(nèi)核的故事外，包裹著一層夢(mèng)幻般的糖果外衣，那些生活在美國(guó)底層的人們，在艱難的境遇中尋找生機(jī)和希望，努力讓悲傷的生活與美好的愿望融為一體。

一、 對(duì)城市邊緣人物的深切觀照

新銳電影人不再讓電影承載著深沉的家國(guó)情懷和沉重的政治使命感，他們熱衷于將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些掙扎在社會(huì)底層，被主流意識(shí)形態(tài)邊緣化的特殊人群。這些人在他人或輕蔑或敵視的眼神中驕傲地活著，正如英國(guó)人類學(xué)家秀莉·阿登那所說：“這里既荒蕪又充滿生機(jī)?！盵1]肖恩·貝克用寫實(shí)而又瘋狂的手法深入地挖掘出這些人不為人知的堅(jiān)韌和樂觀，讓世界聽到來自邊緣人的吶喊與嘶吼。

肖恩·貝克是一位“作者性”極強(qiáng)的導(dǎo)演，多年來他始終致力于在影片中真實(shí)地展示那些生活在美國(guó)底層邊緣人物的真實(shí)境遇，通過對(duì)他們?nèi)松鷺O度真實(shí)的白描刻畫，展現(xiàn)隱藏在繁華都市的一段段奇幻人生?！斗鹆_里達(dá)樂園》的故事發(fā)生在一個(gè)名叫“夢(mèng)幻城堡”的貧民窟旅館，這里生活著形形色色的底層群體。單親媽媽海莉和她6歲的女兒尼莫住在一個(gè)廉價(jià)單間里，平日里靠著朋友接濟(jì)、慈善救助以及不時(shí)的乞討和小偷小騙為生，過著十分艱難的生活。由于海莉放養(yǎng)式的照顧模式，女兒莫尼在暑假里和朋友們展開了一段充滿奇幻的冒險(xiǎn)旅程。沒有緊張刺激的過山車，她們就去旅館附近的廢棄別墅中探險(xiǎn);沒有精彩紛呈的動(dòng)物表演，她們就跑去看被圍起的水牛;沒有五光十色的甜蜜糖果，她們就幾個(gè)人一起分享冰激凌。當(dāng)好朋友珍妮絲的生日來臨，莫尼帶著她到旅館附近的空地上看不遠(yuǎn)處迪士尼樂園的煙花表演，絲毫不會(huì)去介意那根本不是為她們而綻放，依然快樂的將它當(dāng)作自己的生日禮物，此時(shí)影片將絢麗和悲傷自然地融為一體，孩子們野蠻生長(zhǎng)的放浪童年和成年人絕望的生活瑣事交織在一起，肖恩·貝克輕松而又深刻的勾勒出美國(guó)底層人們生活的真實(shí)寫照。

作為一個(gè)年輕的單親媽媽，海莉的生活處境十分艱難，可是她從來沒有把對(duì)生活的怨氣帶給女兒，當(dāng)她最終選擇出賣肉體去賺取生活費(fèi)時(shí)，她依然用自己最后的辦法保護(hù)女兒的童真不被傷害，震耳欲聾的音樂和純白的浴簾將兒童單純快樂的世界和成年人骯臟無奈的生活隔絕開來。當(dāng)影片的結(jié)尾海莉因?yàn)橘u淫要被剝奪撫養(yǎng)權(quán)、莫尼要被兒童權(quán)益保護(hù)中心的工作人員帶走的時(shí)候，莫尼跑到珍妮絲家去和她告別，哭著說這可能是她們最后一次見面，珍妮絲不顧一切地拉起她向外跑去，伴隨著兩個(gè)女孩兒奔跑的腳步，畫面中漸漸浮現(xiàn)出了一個(gè)巨大的迪士尼城堡，原來所謂的夢(mèng)幻城堡只是一個(gè)被迪士尼放棄的項(xiàng)目，卻成為窮人和富人之間無法跨越的鴻溝，看似夢(mèng)幻的畫面中隱含著化不開的悲傷。

除了《佛羅里達(dá)樂園》中住在夢(mèng)幻城堡中的社會(huì)邊緣人群，肖恩·貝克的第一部長(zhǎng)片《外賣》和之后的《百老匯王子》講述的都是外籍打工者艱難的求生路，影片將非法移民在美國(guó)社會(huì)底層掙扎求存的現(xiàn)象演繹得淋漓盡致，而在電影《橘色》中，他將目光對(duì)準(zhǔn)了跨性別性工作者這一極端特殊的群體，片中人物性感火辣，對(duì)所有事情都充滿熱情，但是她們的身份和職業(yè)讓她們的生活注定充滿心酸。盡管電影中的主角們多是生活在美國(guó)大城市中的邊緣族群，但是肖恩·貝克的鏡頭始終對(duì)他們充滿友好之情，既不刻意引導(dǎo)觀眾的同情，也不流于對(duì)這些人內(nèi)心世界獵奇性的窺探。這些被主流社會(huì)所排斥的人在肖恩的鏡頭下顯示出一種別樣的生命張力，呈現(xiàn)出立體而又復(fù)雜的形貌，他們的人生觀和價(jià)值觀并不十分正確，卻從不自怨自艾地將自己視作悲劇故事中的受害者，他們以其頑強(qiáng)生命力在殘?jiān)珨啾谥袙暝鴮ふ蚁Ｍ?，這也是導(dǎo)演對(duì)人性的尊重和還原。

二、 紀(jì)錄片式的敘事手法

肖恩·貝克的電影在一定程度上承接了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，他注重展現(xiàn)個(gè)體生存與社會(huì)框架之間的矛盾，影片講述的通常是那些身處困境中的邊緣人物尋求自身拯救和歸屬的歷程，但是他并不通過設(shè)置跌宕起伏的情節(jié)去表現(xiàn)他們的困頓人生，而是熱衷于借助片中人物瑣碎的生活細(xì)節(jié)來產(chǎn)生奧義，展現(xiàn)出人物最真實(shí)的一面，這使他的電影呈現(xiàn)出明顯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

影片《外賣》講述的是在美國(guó)靠送外賣謀生的丁明在某天早晨突然被兩名闖入家中的黑幫分子毆打，他們逼迫他在當(dāng)天交出偷渡來美國(guó)時(shí)的費(fèi)用，丁明不得不在那天瘋狂地工作，甚至他的同伴也選擇犧牲自己的工作時(shí)數(shù)來幫助他償還債務(wù)。肖恩·貝克在影片中采取了類似紀(jì)錄片的旁觀和疏離的視角，靜靜地跟拍了丁明整整一天的工作，將非法移民艱難的生活進(jìn)行了全面的呈現(xiàn)。影片近乎無限地重復(fù)了丁明工作時(shí)的手部動(dòng)作，觀眾看著他麻木而又機(jī)械地完成一次次地炒菜、打包以及點(diǎn)鈔的流程，真切地感受到丁明充滿艱辛和無奈的生活，甚至?xí)涬S著時(shí)間的流逝而跟著這位外派配送員度過了一天的時(shí)間。肖恩·貝克在這部影片中首次嘗試了手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝手法，并且一直沿用到了之后的影片，粗糙而又寫實(shí)的拍攝風(fēng)格使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，噪雜而又凌亂的環(huán)境聲將底層人物的生存狀態(tài)更加逼真地進(jìn)行了還原。“外賣”在影片中除了代表丁明的工作性質(zhì)，也暗含了他和周圍伙伴們?cè)诿绹?guó)社會(huì)中所處的“外來者”地位，影片真實(shí)地刻畫了紐約這個(gè)國(guó)際大都會(huì)中不為人知的另一面。

如果說《外賣》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格更多地呈現(xiàn)出一種重復(fù)和單調(diào)的慢節(jié)奏，那么，《橘色》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格則呈現(xiàn)出一種極強(qiáng)的爆發(fā)力，影片講述了一個(gè)發(fā)生在洛杉磯跨性別性工作者們中間荒謬而又悲傷的故事。在一個(gè)躁動(dòng)不安的平安夜，剛從監(jiān)獄出來的辛迪得知男友竟然在她坐牢期間有過出軌行為，情緒瞬間爆發(fā)的她在洛杉磯街頭瘋狂暴走尋找第三者，直到凌晨時(shí)分所有人聚齊在一家甜甜圈店，辛迪才發(fā)現(xiàn)自己不僅經(jīng)歷了愛情的欺騙，更經(jīng)歷了友情的背叛，影片在隨即達(dá)到最高潮，本應(yīng)代表甜蜜的甜品店此刻卻顯出無盡的悲傷。肖恩·貝克將故事發(fā)生的時(shí)間限定在24小時(shí)內(nèi)，鏡頭跟隨著辛迪的腳步快速移動(dòng)，讓影片有著紀(jì)錄片般敏銳的洞察力，近距離手持拍攝導(dǎo)致鏡頭微微晃動(dòng)，粗糲的畫面背后籠罩著主人公的焦慮和彷徨，透著一股殘酷而真實(shí)的力道。當(dāng)辛迪被路邊的小混混潑了一身的污穢物之后，亞歷山德拉著她的手去了干洗店，鏡頭靜靜地看著兩人相顧無言許久，然后靜靜地拉起彼此的手，早已習(xí)慣了被人看不起，但是生活還得繼續(xù)。

以現(xiàn)實(shí)主義手法記敘生活，以浪漫主義情懷升華主題，肖恩·貝克從不讓鏡頭去干擾敘事，但是他用最真摯的態(tài)度去詮釋這些特殊群體在面對(duì)逆境時(shí)的真實(shí)反應(yīng)，刻畫他們努力融入主流社會(huì)時(shí)遭遇的挫敗與絕望，以及他們堅(jiān)韌的性格和樂觀的心態(tài)，畢竟真實(shí)感和劣質(zhì)感相輔相成才是社會(huì)底層人群最真實(shí)的生活寫照，也是對(duì)美國(guó)這個(gè)多元文化熔爐國(guó)家最為完整而真實(shí)的展現(xiàn)。

三、 鮮明的色彩指向性

畫家康定斯基曾說：“一般來說，色彩可以直接影響到心靈。”[2]色彩在電影藝術(shù)的情感傳達(dá)方面占據(jù)著不可替代的作用，很多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片都會(huì)刻意調(diào)低畫面的色彩飽和度，但是肖恩·貝克卻反其道而行之，因?yàn)樵谒难壑?，世界是那么豐富，女人和孩子是那么多姿多彩，他希望自己的電影能夠具備這樣的特點(diǎn)。盡管片中的主角大多是掙扎在社會(huì)底層的邊緣人物，但是大量暖色調(diào)的運(yùn)用讓他的電影畫面充滿溫度，也讓故事的悲劇內(nèi)核更加刺痛人心。

《待綻薔薇》通過暖白的色調(diào)講述了一場(chǎng)平實(shí)而落寞的愛與憂傷，影片的主角珍妮是一個(gè)不太出名的色情片女演員，一個(gè)人繳納房租卻還收留著好朋友和她的男朋友，想要改善生活環(huán)境卻沒錢購(gòu)買新的家具，只好跑到二手市場(chǎng)去淘換一些新奇的小物品。回家后她在一個(gè)舊暖水瓶中發(fā)現(xiàn)一卷卷鈔票，囊中羞澀的珍妮很想要把這筆錢據(jù)為己有，但是為了讓自己更加心安理得一些，她跑去接近暖瓶的主人桑迪，卻發(fā)現(xiàn)這是個(gè)性格孤僻古怪的獨(dú)居老人。開始時(shí)老人誤以為珍妮是來退貨的，所以十分粗魯?shù)貙⑺苤T外，但是珍妮依舊不愿放棄，她陪著老人逛超市、玩兒冰果游戲以及去甜品店吃冰激凌，隨著時(shí)間的流逝，兩人之間漸漸產(chǎn)生了一種超越親情而存在的別樣情感。影片整體都呈暖色調(diào)，白色、綠色、粉色占據(jù)熒幕，偶爾出現(xiàn)的金色點(diǎn)綴其中，讓一種慵懶而又自然的狀態(tài)彌漫開來，溫暖的情感靜靜地在其中流淌。盡管兩人之間存在無法跨越的年齡鴻溝，珍妮也始終對(duì)桑迪有所保留，但是她們?nèi)匀粚⒈舜艘曌魃械闹?，兩個(gè)孤獨(dú)的生命就像薔薇一般在墻角驕傲的綻放，在淺白色的城市里尋得一份溫暖而澄明的情感，當(dāng)陽(yáng)光照耀在草木繁盛的花園中，她們能夠體會(huì)到歲月靜好的溫和從容。

鮮艷明亮的色彩除了帶來直觀的視覺印象外，也烘托出了情感虛幻朦朧的微妙變化，肖恩·貝克在《佛羅里達(dá)樂園》中讓大量鮮明的色彩同時(shí)出現(xiàn)在電影的畫面中，影片動(dòng)畫式的高飽和色彩，讓每一幀都如同童話般美好。奧蘭多湛藍(lán)色的天空、汽車旅館薰衣草般紫色的墻壁、棕櫚樹散發(fā)出的濃郁熱帶風(fēng)情，還有黑色曠野上空綻放的煙花、拍攝過程中意外出現(xiàn)的一道彩虹一起為孩子們的童年編織了一個(gè)美好的夢(mèng)境，但是越是鮮亮的色彩，越是掩蓋不住成年人世界的悲慘和苦澀。海莉和莫尼因?yàn)槁灭^突然漲價(jià)10美元而無處落腳，不得不在街頭流浪，此時(shí)夕陽(yáng)映照著晚霞發(fā)出橙紅色的光芒，一大一小兩個(gè)身影在金色的陽(yáng)光下顯得渺小脆弱，但至少她們還可以拉著彼此的手，生活的艱辛和苦澀似乎在這里被沖淡，如此美好的畫面更加顯出電影結(jié)尾無可奈何的憂傷與意味深長(zhǎng)。

生活注定冗長(zhǎng)而又殘酷，但是人總要在這樣充滿壓抑的環(huán)境中尋找一些鮮亮的顏色，所以肖恩·貝克的影片中場(chǎng)景總是充滿夢(mèng)幻和迷離的色彩，但是表現(xiàn)手法又是充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他將寫實(shí)和虛幻巧妙地融為一體，在從來都不容易的人生加入一絲溫暖人心的色彩和力量。

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)夢(mèng)曾經(jīng)激勵(lì)著無數(shù)青年奮發(fā)圖強(qiáng)，并且逐漸走向人生的高峰，可是又有多少人其實(shí)只是想在這個(gè)不甚清晰的夢(mèng)境下艱難地求得一絲生存的機(jī)會(huì)。肖恩·貝克看到了這些人在這巨大夢(mèng)想下堅(jiān)守著自己早已困頓不堪的人生的不易，他的影片往往故事線并不明晰，而是采用十分細(xì)膩的手法讓觀眾感知到生活在美國(guó)社會(huì)底層人們的真實(shí)狀態(tài)，但是他總是會(huì)讓片中人物在最后時(shí)刻向彼此袒露心聲并伸出援手，將影片的結(jié)局定格在一個(gè)溫暖的畫面上，使人性最終綻放出希望的光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1]王志濤，張仲永.邊緣群體的現(xiàn)實(shí)聚焦——社會(huì)學(xué)視野中的《生存之民工》[J].現(xiàn)代視聽，2005（9）：18.

[2]孫照金.視覺的盛宴——淺談張藝謀電影的色彩藝術(shù)[J].電影評(píng)介，2006（6）：34.