黃鐘軍　潘路路

三位無(wú)人問(wèn)津的小人物以及一段看似撲朔迷離卻又意料之中的離奇故事，電影《大佛普拉斯》以其客觀冷峻的影像格調(diào)，輪廓了小人物于社會(huì)底層茍且殘生的心酸與不易，影片以行車記錄儀為媒串聯(lián)整部作品的敘事，肚財(cái)與菜埔因行車記錄儀而獲得窺探乃至凝視上層社會(huì)的可能;透過(guò)影像的結(jié)構(gòu)，受眾又得以凝視肚財(cái)、菜埔、釋迦等人的生存實(shí)況，而貫穿電影作者的旁白以及電影的整體敘事又推動(dòng)著觀眾在間離的視效中不斷抽離受眾的凝視，從而在凝視與反凝視的矛盾結(jié)構(gòu)中形成對(duì)社會(huì)乃至自身的反思與批判。

一、 從窺視到凝視

行車記錄儀本身是一種客觀的物質(zhì)性載體，它具備數(shù)字視頻記錄車前或周圍的路況以及車內(nèi)錄音等功能。而在電影《大佛普拉斯》的影像結(jié)構(gòu)中，客觀的行車記錄儀不僅被賦予了媒介的信息傳遞功能，更成為了人的延伸，即底層的民眾得以借此實(shí)現(xiàn)對(duì)上層社會(huì)的凝視。

電影中的肚財(cái)和菜埔是典型的社會(huì)底層代表。肚財(cái)除了收集廢品之外，就只有撿丟棄的過(guò)期便當(dāng)去菜埔的廂車房?jī)?nèi)看電視;而菜埔除了給老板黃啟文看門外，還得去兼職敲鼓送葬用以照顧母親，二人日常的生活似乎除了夜里的共同分享便利店的過(guò)期食品之外，便毫無(wú)生氣。而這種因由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所造成的身份差異更致使位于社會(huì)二元對(duì)立的底層民眾，即肚財(cái)?shù)热嗽诰裆系目仗撆c缺失——除了色情雜志和電視，別無(wú)其他。此外，文化思潮的波及與覆蓋，并不因社會(huì)階層的差異而區(qū)別對(duì)待，后現(xiàn)代與消費(fèi)文化的洶涌，給予肚財(cái)?shù)热说耐瑯邮菍?duì)絢麗影像的視覺欲望的追求，即便是電視中無(wú)聊的影像呈現(xiàn)。因而，在日常冰咖喱飯與壞掉的電視機(jī)均無(wú)法滿足菜埔與肚財(cái)時(shí)，可視化的行車記錄儀自然成為了兩人滿足視覺上的影像收視欲望的首選。通過(guò)行車記錄儀的錄音，肚財(cái)同菜埔仿佛看到了黃啟文與女大學(xué)生的車內(nèi)交易，欣賞了葉女士與黃啟文在車?yán)锏撵届灰约包S啟文同“puta”的車震，更甚之，二人還得以見證了黃啟文的兇殺經(jīng)過(guò)。一系列的影像呈現(xiàn)，盡管沒(méi)有具體直接的圖像展示，但立體環(huán)繞的聲音再現(xiàn)補(bǔ)償了影像的不足。二人通過(guò)聲音信息的解碼與再編，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)有錢人生活的窺私欲滿足。即便是毫無(wú)故事內(nèi)容的路況展示，在肚財(cái)與菜埔看來(lái)，色彩斑斕的城市燈光與五光十色的霓虹廣告同樣充滿了巨大的誘惑，而這種誘惑本身恰恰來(lái)自于以肚財(cái)為代表的底層民眾對(duì)有錢人群體所處的空間再結(jié)構(gòu)與主觀想象。就像影片中肚財(cái)?shù)呐_(tái)詞所講述的那般：“有錢人的人生你看，果然是彩色的欸?！痹谀玫近S啟文的行車記錄儀之前，肚財(cái)本沒(méi)有機(jī)會(huì)也不可能了解社會(huì)二元對(duì)立的上層群體是如何生活的，然而來(lái)自上層社會(huì)的行車記錄儀給予他窺探的機(jī)會(huì)。但即便是他從未踏入有錢人的世間，然而在肚財(cái)心中，他對(duì)于有錢人的生活早已有了既定的審美期待和建構(gòu)已久的文化想象。因而當(dāng)他打開視頻的一瞬間，脫口而出的“果然”二字即刻便暴露了他源自內(nèi)心的對(duì)上層社會(huì)迫切的窺私欲以及琢磨已久的文化想象，而那句“人有錢人出來(lái)社會(huì)走跳，是三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”的話語(yǔ)，同樣源于他內(nèi)心自我的對(duì)上層社會(huì)的主觀臆想。

然而對(duì)肚財(cái)、菜埔而言，欣賞“精彩”的行車記錄儀影像，實(shí)則不只在于滿足自身的視覺窺私欲，而更多是作為底層民眾的他們對(duì)黃啟文所代表的有錢人的生活的自由凝視。凝視是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物。觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過(guò)“看”確立自己的主體位置。[1]無(wú)論是車震還是交易亦或是兇殺，黃啟文所代表的有錢人的生活對(duì)于肚財(cái)而言，即便是僅僅露著奔馳標(biāo)志的行車路況記錄，那都是遙不可及的未知數(shù)。行車記錄儀內(nèi)所有影像的象征，無(wú)疑是指向上層社會(huì)對(duì)權(quán)力以及財(cái)富的占有，因而從側(cè)面來(lái)說(shuō)，肚財(cái)與菜埔更像是權(quán)力與財(cái)富雙重缺位的社會(huì)符號(hào)，底層的身份象征使得他們連溫飽都是奢望。甚至在多數(shù)時(shí)候，對(duì)于身為底層的肚財(cái)與菜埔等人而言，個(gè)體對(duì)自我的身份認(rèn)同都存在一定障礙。因?yàn)樵谒_特看來(lái)，“對(duì)象——我”是淪為他人注視的目標(biāo)的“我”，也就是被注視，被看見了的“我”?！皩?duì)象——我”當(dāng)然也是一種存在的我，因?yàn)椤八俗⒁曋揖妥阋允刮沂俏宜橇恕?。[2]而對(duì)肚財(cái)、菜埔等人來(lái)說(shuō)，他們得不到關(guān)注，不被關(guān)注所造成的被凝視權(quán)力的剝奪致使他們對(duì)自我的身份認(rèn)同，無(wú)疑也是缺失的。由此而言，處于底層的肚財(cái)?shù)热藢?duì)上層社會(huì)的一切本無(wú)從也無(wú)由可能被給予認(rèn)知乃至凝視的權(quán)力。無(wú)論是生活形態(tài)亦或是生存空間，客觀的社會(huì)二元對(duì)立秩序本不存在提供底層民眾躍層了解的機(jī)會(huì)，但行車記錄儀無(wú)疑為肚財(cái)與菜埔提供了感官的延伸。行車記錄儀內(nèi)“豐富”的視頻提供了肚財(cái)與菜埔了解富人生活以及認(rèn)知上層社會(huì)的契機(jī)與可能。

通過(guò)行車記錄儀，以肚財(cái)?shù)热藶榇淼牡讓用癖姷靡钥吹近S啟文這類有錢人生活是如此多姿多彩，依仗行車記錄儀所提供的窺探視角，底層的肚財(cái)仿佛擁有凝視黃啟文私密生活如入無(wú)人之地般的權(quán)力?！盀榱藸?zhēng)奪自由，我們需要注視他人，以便把自己從他人的支配中解放出來(lái)。在與他人的注視中相互超越，上演著權(quán)力的爭(zhēng)奪。”盡管肚財(cái)身處底層，但其心中對(duì)于上層社會(huì)的窺視欲以及潛意識(shí)對(duì)自我身份認(rèn)同乃至權(quán)力的占有欲并沒(méi)有喪失。因而實(shí)際上而言，通過(guò)行車記錄儀這般小窗式視角的看，不僅滿足了底層對(duì)上層的窺私，更實(shí)現(xiàn)了底層對(duì)上層的凝視以及通過(guò)凝視所產(chǎn)生的自我身份認(rèn)同。肚財(cái)與菜埔通過(guò)行車記錄儀的可視化影像從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體的主觀情緒代入，在第一視角的影像呈現(xiàn)過(guò)程中完成底層對(duì)上層的凝視。通過(guò)這種帶有權(quán)力的看，擁有權(quán)力的黃啟文同樣成為了被凝視的對(duì)象，甚至成為被肚財(cái)、菜埔評(píng)判的客體。在這主體與客體的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，權(quán)力也無(wú)形之中完成了底層與上層之間的越級(jí)傳遞。與此同時(shí)，在肚財(cái)與菜埔凝視黃啟文的行車記錄儀的過(guò)程中，整個(gè)流程中對(duì)行車記錄儀的自由取用，錄像視頻的自由選擇，播放畫面的自由操作，隨取隨看的影像操縱等高度自由且集權(quán)式的凝視形式，不僅使得兩位身處果腹邊緣的底層民眾得以看到有錢人生活的聲色犬馬，更使得肚財(cái)?shù)热诵睦砩汐@得了權(quán)力的自我占有與主體的自我認(rèn)同，在借由凝視的權(quán)利屬性確立個(gè)體的主體地位的同時(shí)，更實(shí)現(xiàn)了對(duì)基于物質(zhì)匱乏所造成的不可僭越的社會(huì)性階級(jí)鴻溝的縫合與逾越。

二、 從注視到凝視

電影《大佛普拉斯》以其冷峻的影像風(fēng)格，通過(guò)肚財(cái)、菜埔、釋迦等人的生活實(shí)況展示，揭示了社會(huì)底層民眾茍且擰巴的現(xiàn)實(shí)生存境遇。影片本身作為當(dāng)下社會(huì)消費(fèi)文化視域下的重要文化消費(fèi)品，除去一般意義上的市場(chǎng)利益的攫取之外，通過(guò)影像的敘事以及呈現(xiàn)，電影更含有創(chuàng)作者本身對(duì)于受眾主觀凝視欲望的有意詢喚，即通過(guò)詢喚產(chǎn)生人文關(guān)懷。

從影片的人物而言，電影通過(guò)底層人物的邊緣化書寫，在受眾自我身份認(rèn)同的過(guò)程中，基于自我內(nèi)心滿足的俯視從而產(chǎn)生凝視，繼而實(shí)現(xiàn)影片內(nèi)涵的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判以及對(duì)底層人物命運(yùn)的人文關(guān)懷。肚財(cái)性格上是謹(jǐn)小慎微的拾荒者，而菜埔更是一個(gè)膽小怕事的老實(shí)門衛(wèi)，至于全片只有一句臺(tái)詞的釋迦則是一個(gè)流浪漢。三種幾乎被社會(huì)拋棄的底層人物共同搭建了全片的故事框架，邊緣化的小人物成為了電影的重要構(gòu)成成分，而正是這種在現(xiàn)實(shí)中絲毫不會(huì)引起人們注意的底層人物，才能使得受眾在欣賞電影時(shí)產(chǎn)生奇觀的審美心理。奇觀因罕見而造就，底層人物的敘事在日常的生活中本就不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的主流，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)亦或是上層建筑，他們均不占據(jù)話語(yǔ)地位。當(dāng)邊緣成為故事的主體，這種類似邊緣去中心化的后現(xiàn)代表達(dá)本身存在較大的市場(chǎng)，受眾對(duì)于日常罕見的人物故事自然存在較大的窺視欲。與此同時(shí)，影片中基本處于社會(huì)最底層的人物故事與喜怒哀樂(lè)對(duì)于一般的市場(chǎng)受眾而言，其視角無(wú)論如何都是俯視的。還有，故事本身所呈現(xiàn)的人物生態(tài)就是底層的敘事，而收視受眾的生存狀態(tài)一般而言自然好過(guò)于肚財(cái)?shù)热?。因而影片以奇觀的人物故事抓住受眾的收視流量，通過(guò)黏性的注視實(shí)現(xiàn)受眾對(duì)影片故事認(rèn)知度的提升，繼而以底層人物生存生態(tài)的茍且不堪，實(shí)現(xiàn)受眾自身生存狀態(tài)的滿足以及自我身份定位的優(yōu)良認(rèn)可。且在自我身份認(rèn)可同故事人物境遇的高低評(píng)判中，高于影片主人公身份地位的思維認(rèn)知促使攜帶權(quán)力屬性的凝視便自然生成。

此外，從電影的敘事而言，影像對(duì)于肚財(cái)?shù)热说脑庥鲋v述同樣夾帶著詢喚凝視的初衷。影片以行車記錄儀作為敘事的關(guān)鍵點(diǎn)，經(jīng)由行車記錄儀的媒介屬性串聯(lián)故事的關(guān)鍵人物，從而促成底層與底層之間的聯(lián)動(dòng)以及底層與上層之間的對(duì)話，電影的敘事也因此得以推進(jìn)。肚財(cái)以拾荒為生，靠收集廢品過(guò)活的他多數(shù)時(shí)候始終靠撿食便利店快過(guò)期的食品充饑，日常做的最多的事除了夾娃娃獲得治愈之外，就是帶著從便利店撿來(lái)的快過(guò)期食品去菜埔的門衛(wèi)室里看電視以及靠“鄙視”菜埔、對(duì)著菜埔“囂張”而獲得些許心理的安慰。即便是遭到警察的誤會(huì)，他也沒(méi)有沉默乃至辯解的權(quán)力，唯有束手就擒。菜埔是黃啟文的門衛(wèi)，平時(shí)除了給老板開門就是小心謹(jǐn)慎地防止被責(zé)罵，即便是找叔叔幫忙照顧母親卻還是被騙去幾百塊錢，就連護(hù)士也不愿多搭理他，他比肚財(cái)更老實(shí)。兩個(gè)本相安無(wú)事也無(wú)人問(wèn)津的社會(huì)底層人士卻因?yàn)榘贌o(wú)聊賴之際開始“欣賞”來(lái)自上層社會(huì)的行車記錄儀而導(dǎo)致了一系列的遭遇。將行車記錄儀的影像作為個(gè)體欲望滿足的對(duì)象，這本身就是諷刺且悲涼的。有錢人的生活聲色犬馬，而蜷縮在警衛(wèi)室和棚戶房?jī)?nèi)的底層民眾只能在灰暗的世界里臆想。肚財(cái)和菜埔因?yàn)閹锥卧醋孕熊囉涗泝x內(nèi)的黃啟文的桃色錄音而津津有味，但不曾想好奇心使得兩人誤打誤撞的看到了黃啟文的兇殺過(guò)程。而隨后陷入震驚與恐懼的兩人卻并沒(méi)有報(bào)警，因?yàn)樗麄兩钪獡碛袡?quán)力與財(cái)富的上層社會(huì)足以碾壓底層社會(huì)的一切，即便是擁有所謂的證據(jù)。就像是電影旁白所說(shuō)的那般：“那一晚啟文走了后，肚財(cái)就來(lái)找菜埔，但是肚財(cái)一直站在門外不敢進(jìn)去，菜埔也只好在外面陪他，在陰暗的黑夜，淋著毛毛雨，二個(gè)人靜靜地站在那，菜埔看著肚財(cái)留戀著眼前的景色，眼中透露出淡淡的不舍，他想要安慰肚財(cái)，卻一句話都說(shuō)不出來(lái)?！蓖ㄟ^(guò)這段旁白，受眾得以加深個(gè)體的凝視，從而明白處于社會(huì)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)下層的肚財(cái)與菜埔兩人盡管害怕，但實(shí)際上他們并沒(méi)有害怕的權(quán)力，因?yàn)橐磺械闹鲗?dǎo)與審判都在上層社會(huì)的手中。就是警察懷疑黃啟文有問(wèn)題，但卻也因副議長(zhǎng)的鬧事和警長(zhǎng)的息事寧人而不了了之。而最后肚財(cái)?shù)纳砉矢鼘⑿∪宋锏谋瘺鐾葡蛄隧敺?。不喝酒的肚?cái)死于酒駕，深明其中菜埔非但有口不能言，而且還為自己的老母親準(zhǔn)備托孤。生前沒(méi)有人樣的肚財(cái)在死后才換得一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)白筆所繪的“人形”，至于遺像，還是來(lái)自于那次被警察逮捕時(shí)警方錄像的截圖。種種令人啼笑皆非的片段不斷地將受眾的凝視推的愈深愈遠(yuǎn)。

通過(guò)電影《大佛普拉斯》對(duì)小人物命運(yùn)多舛的底層書寫，受眾得以在滿足奇觀視域的窺視過(guò)程中憑借身份定位的高低評(píng)判獲得個(gè)體的自我價(jià)值認(rèn)同，而影片不斷深化的對(duì)底層民眾悲涼身世的描摹刻畫更進(jìn)一步促成了受眾的窺視轉(zhuǎn)化為凝視。底層的身份，邊緣的個(gè)體，凄慘且無(wú)奈的遭遇，影片正是在受眾實(shí)現(xiàn)自我話語(yǔ)權(quán)的凝視過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體心中潛在的人文關(guān)懷的詢喚。無(wú)論是淺層的同情抑或是內(nèi)涵的慈悲，影像的視覺呈現(xiàn)均實(shí)現(xiàn)了對(duì)窺視的轉(zhuǎn)化以及對(duì)凝視的深化，受眾因此在被詢喚人文關(guān)懷的過(guò)程中亦完成了個(gè)體對(duì)社會(huì)的反思乃至批判

三、 從凝視到反“凝視”

“凝視是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法?！盵3]而當(dāng)被凝視的對(duì)象在凝視主體的眼中發(fā)現(xiàn)存在的他者的“自我”時(shí)，對(duì)真正自我本身的束縛也就如影隨形。因而一旦被凝視對(duì)象的主體意識(shí)企圖掙脫這種束縛，凝視主體即刻將成為被凝視對(duì)象的對(duì)象。因而在凝視主客體之間發(fā)生對(duì)位關(guān)系時(shí)，爭(zhēng)奪權(quán)力的反凝視便產(chǎn)生。電影以行車記錄儀為媒，表面上看似賦予了社會(huì)底層民眾窺視欲的滿足以及凝視的權(quán)力。然而，實(shí)際而言，從影像的色彩、旁白以及敘事中不難發(fā)現(xiàn)，影片充斥著大量的反凝視及反凝視寓意。無(wú)論是對(duì)電影人物還是對(duì)現(xiàn)實(shí)觀眾，電影正是通過(guò)大量凝視與反凝視的矛盾設(shè)置實(shí)現(xiàn)影像內(nèi)涵的對(duì)現(xiàn)實(shí)的辛辣諷刺與深刻批判。

（一）影像內(nèi)涵的反凝視批判

在電影中，底層的肚財(cái)與菜埔通過(guò)行車記錄儀實(shí)現(xiàn)了對(duì)以黃啟文為代表的上層社會(huì)的凝視，通過(guò)凝視，肚財(cái)?shù)热瞬粌H滿足了自身的窺私欲，更實(shí)現(xiàn)了自我的身份認(rèn)同。然而實(shí)際卻是一切基于行車記錄儀所形成的對(duì)上層社會(huì)的認(rèn)知以及自我的身份認(rèn)同全是空中閣樓，虛無(wú)縹緲，不堪一擊。首先，行車記錄儀盡管賦予了身居底層的肚財(cái)、菜埔等人窺私乃至凝視的可能，但基于行車記錄儀所產(chǎn)生的底層對(duì)上層的了解依舊是想象的，繼而隨之產(chǎn)生的自我認(rèn)同也是自我的、瞬間的且虛擬的。因而，當(dāng)肚財(cái)、菜埔因權(quán)力的凝視而沉浸其中時(shí)，黃啟文的反凝視一旦真正加諸于他二人，其結(jié)果便是在上層反凝視的過(guò)程中，底層的凝視權(quán)被駁回以及上層凝視權(quán)的瞬間重塑，即便底層存在二次凝視的主體地位再獲取的權(quán)力，但社會(huì)二元對(duì)立的巨大力量差異使得底層的“反凝視”不堪一擊，只得繼續(xù)茍且殘生。

科技的發(fā)展促使媒介本身的衍化，由對(duì)人類感覺中樞的影像不斷轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惛杏X中樞的模擬，媒介對(duì)于人類感官能力延伸盡管表面上拓寬了個(gè)體對(duì)世界多樣性的認(rèn)知，但實(shí)際卻并非如此。媒介通過(guò)各自承載信息能力的不同對(duì)個(gè)體的認(rèn)知世界進(jìn)行統(tǒng)合分化與再統(tǒng)合，這種明面上的感官延伸雖然將原先單一的信息重塑得多元豐富，但事實(shí)卻是對(duì)整體信息的割裂，及媒介通過(guò)對(duì)人體單一感覺的強(qiáng)調(diào)，淡化乃至壓抑其他感知器官的能力，從而實(shí)現(xiàn)片面的強(qiáng)化，最終導(dǎo)致人類原先整體的感知平衡被打破。因而，行車記錄儀雖然將富人社會(huì)的生活做了全然的紀(jì)實(shí)，但這種記錄卻是極度片面的。首先，行車記錄儀所記錄的僅是局部時(shí)間段的信息來(lái)源，且行車記錄儀本身只能展示車外的畫面信息，無(wú)論車內(nèi)多旖旎精彩，肚財(cái)?shù)热酥荒芟胂蟆拖袷堑讓訉?duì)上層生活的了解方式一樣，只能靠想象;再而，窄小的影像畫面本身便限制了記錄的視域，從而進(jìn)一步加深了影像的片面。肚財(cái)與菜埔盡管透過(guò)行車記錄儀實(shí)現(xiàn)了對(duì)黃啟文的窺私與凝視，但這基于凝視所獲的權(quán)力卻是如此的虛幻與脆弱。透過(guò)影像，受眾可以了解，車僅僅是黃啟文生活的一部分，且多數(shù)時(shí)候行車記錄儀的內(nèi)容只是單純的車況展示卻不具備敘事性。然而肚財(cái)與菜埔卻將行車記錄儀作為黃啟文生活的全部，繼而通過(guò)重復(fù)收看幾段具備些許情色視聽刺激的視頻完成自身對(duì)有錢人生活的臆想。即便是凝視賦予了肚財(cái)?shù)热俗晕艺J(rèn)同的權(quán)利，但因由單一片面的行車記錄儀的影像呈現(xiàn)，底層對(duì)于上層的了解實(shí)際只是點(diǎn)與點(diǎn)之間的輪廓以及局部的視聽強(qiáng)調(diào)所造成的虛擬認(rèn)知，即便是它存在階級(jí)的縫合，但這種縫合卻是漏洞百出。因此整體來(lái)說(shuō)，肚財(cái)?shù)热藢?duì)黃啟文的凝視本就弱不禁風(fēng)，一切基于窺視所形成的對(duì)上層社會(huì)的認(rèn)知實(shí)則是底層的自我想象，而隨之即來(lái)的身份自我認(rèn)同更是剎那煙火，不堪一擊。此外，所謂黃啟文的反凝視實(shí)則是作為上層社會(huì)的既得利益者對(duì)底層民眾略帶挑戰(zhàn)意味的凝視反擊所作出的偶爾的凝視。影片雖然并未對(duì)黃啟文發(fā)現(xiàn)肚財(cái)、菜埔二人偷看自己行車記錄儀乃至殺害肚財(cái)?shù)倪^(guò)程進(jìn)行呈現(xiàn)，但這種上層社會(huì)凝視底層社會(huì)的視角缺失恰恰是二者之間凝視與反凝視對(duì)位的最好表現(xiàn)。底層民眾一貫遭受上層的凝視，即便是多數(shù)時(shí)候不屑于凝視，但也不能意味著這種權(quán)力壓迫已然缺席。肚財(cái)?shù)热苏且驗(yàn)閬?lái)自上層凝視的缺席的在場(chǎng)，故而收到了上層社會(huì)的凝視壓迫。肚財(cái)?shù)闹黧w凝視在黃啟文看來(lái)實(shí)則是挑戰(zhàn)權(quán)威的客體反凝視，因而到真正意義上的主體遭到“我是我所是”的權(quán)力壓迫時(shí)，反凝視的凝視也就隨之而生。

（二）受眾的反凝視寓意建構(gòu)

電影《大佛普拉斯》的影像風(fēng)格較為簡(jiǎn)潔，大量旁觀式的靜止攝影使得影片的鏡頭語(yǔ)意頗為冷峻且紀(jì)實(shí)，受眾通過(guò)靜默且保持距離的機(jī)位呈現(xiàn)更容易體會(huì)到抽離凝視的紀(jì)實(shí)用意。而導(dǎo)演在警察逮捕肚財(cái)?shù)钠沃邪才诺牡诙C(jī)位更是通過(guò)機(jī)位安排模擬了上帝視角，以全然的穩(wěn)定的紀(jì)實(shí)鏡頭諷刺警察片面、晃動(dòng)的影像記錄，從而在重復(fù)但批判的視角中瓦解影像的故事真實(shí)，還原受眾的內(nèi)心真實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)凝視的抽離并形成對(duì)底層的醒思與現(xiàn)實(shí)的批判。

此外，占據(jù)影片幾乎所有影像空間的黑白色調(diào)更為影片打上了肅穆的基調(diào)。單就色彩而論，黑白兩色的影像畫面使得影像的整體更為簡(jiǎn)潔，因此也更能吸引受眾對(duì)于電影故事本身的注視，繼而在注意力集中的基礎(chǔ)上形成凝視。然而，電影在通過(guò)黑白影像本身期待受眾以凝視賦予底層人物人文關(guān)懷的同時(shí)，卻也不斷抽離受眾的凝視，進(jìn)而形成反凝視的寓意，在反凝視的寓意中促使受眾進(jìn)行反思。影片從一開始便定下了黑白的色彩基調(diào)，而當(dāng)肚財(cái)打開黃啟文的行車記錄儀時(shí)，影像的色彩唯有在行車記錄儀的窗口中顯得色彩斑斕。除去影像內(nèi)涵的對(duì)于底層民眾基于主體臆測(cè)所產(chǎn)生的對(duì)上層社會(huì)的文化想象的隱喻之外，影像無(wú)疑通過(guò)兩種差異極度明顯的色彩對(duì)比形成在視覺上的凝視抽離。有錢人的生活光怪陸離，即便是無(wú)聊的路況記錄，在肚財(cái)?shù)热丝磥?lái)也顯得色彩斑斕。影像借由五光十色的行車記錄儀與晦暗無(wú)光的警衛(wèi)室不斷形成對(duì)比，通過(guò)這種色彩上的反差抽離受眾的凝視，繼而給予受眾通過(guò)影像反思社會(huì)乃至批判社會(huì)的空間。此外，電影在講述肚財(cái)問(wèn)好友土豆借摩托車的故事片段中，肚財(cái)吐槽土豆：“你一個(gè)大男人騎粉紅色的摩托車，怪不得找不到女朋友。”而在土豆回答：“這部電影是黑白的，你不說(shuō)觀眾又看不出來(lái)?！边^(guò)程中影片就將摩托車的顏色瞬間變回了粉色。從黑白到粉色的顏色變化，不僅使得受眾在嚴(yán)肅的凝視情緒中得以忍俊不禁地抽離并反思，更使得觀眾得以在主觀的沉浸凝視中警醒自己的客觀觀影身份并迅速?gòu)闹谐殡x，從而彰顯了創(chuàng)作者本身給予受眾的反凝視寓意。

（三）旁白的反凝視寓意凸顯

電影《大佛普拉斯》從影片的片頭就引入了作者角色化的議程設(shè)置，即作者在影片中以旁白的形式直接與受眾進(jìn)行對(duì)話。例如影片開頭的一段旁白：“在電影的放映過(guò)程中，我會(huì)三不五時(shí)出來(lái)講幾句話，宣傳一下個(gè)人的理念，順便解釋劇情，請(qǐng)大家慢慢看，就先不打擾，需要的時(shí)候我才會(huì)再出來(lái)?！彪娪罢峭ㄟ^(guò)導(dǎo)演旁白不定時(shí)但恰到好處地出現(xiàn)在影像敘事過(guò)程中的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾凝視心理的打破與抽離。這種通過(guò)類似打破“第四堵墻”的戲劇性手法抽離受眾凝視的旁白處理在電影中隨處可見。例如影片在講述為肚財(cái)送葬時(shí)的旁白：“那一年的臺(tái)南發(fā)生了兩件大事，一件是肚財(cái)?shù)膯适?，一件是護(hù)國(guó)法會(huì)。”電影將兩件差異天冠地履的事件作了同一歸類，無(wú)人問(wèn)津的肚財(cái)?shù)乃篮腿f(wàn)人矚目的護(hù)國(guó)法會(huì)似乎成了可以相提并論的對(duì)等的大事。再如，當(dāng)肚財(cái)意外身故前，旁白在輕快的配樂(lè)中毫不掩飾的提前劇透給觀眾：“這是肚財(cái)今天的最后一餐，也是他人生的最后一餐。”而在肚財(cái)身故后，電影在呈現(xiàn)事故現(xiàn)場(chǎng)時(shí)配的旁白卻是“他是幸運(yùn)的，起碼死后還留下個(gè)形狀”，再加上電影在此時(shí)同樣輕快的配樂(lè)，影像前端形成的悲傷基調(diào)瞬間被淡化，而受眾的凝視也遭到了抽離，仿佛肚財(cái)?shù)乃勒媸且患檬?，不僅死前吃了肚頓飽飯，死后還留下了人形。影片正是通過(guò)這類詼諧但引人深思的旁白設(shè)計(jì)，不斷抽離受眾在凝視中形成的對(duì)肚財(cái)?shù)娜宋年P(guān)懷情愫，轉(zhuǎn)而以苦中作樂(lè)的語(yǔ)調(diào)迫使受眾在哭笑不得中作出反思乃至批判。而電影尾端的那句“我想雖然現(xiàn)在是太空時(shí)代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠(yuǎn)無(wú)法探索別人的內(nèi)心世界”，不僅使得凝視被打破，反思與批判得以建立，更將影片意在表達(dá)的主旨做了極大的升華，進(jìn)而使得影片的文化審美內(nèi)涵愈發(fā)濃厚。

透過(guò)電影《大佛普拉斯》，受眾得以體會(huì)的是，單一的信息來(lái)源、片面的影像呈現(xiàn)、局部且重復(fù)的窺探形式等一切基于行車記錄儀所產(chǎn)生的凝視，實(shí)際上并不足以消解階級(jí)差異的溝壑。行車記錄儀在賦予底層凝視權(quán)利的當(dāng)下卻又因影像的不平衡感知使得將隨之即來(lái)的自我認(rèn)同解構(gòu)得支離破碎。而至于凝視與反凝視的對(duì)位則更是一場(chǎng)底層自我建立的美好想象，而現(xiàn)實(shí)卻依舊是如此的殘酷與悲涼。電影正是通過(guò)這種凝視與反凝視的矛盾書寫，通過(guò)肚財(cái)、菜埔等人的遭遇展示，以肚財(cái)?shù)哪晭?dòng)受眾的凝視，繼而以期產(chǎn)生受眾對(duì)底層民眾的人文關(guān)懷。而通過(guò)作者恰到好處的旁白抽離，使得影像在不斷的抽離受眾凝視的過(guò)程中給予觀眾體味影像的辛辣諷刺以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深刻批判的反思空間，而英雄的價(jià)值也因此顯得愈發(fā)雋永。

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