白英伯

《風(fēng)語咒》由華青傳奇，北京和若森數(shù)字聯(lián)合出品，是畫江湖系列動(dòng)畫的首部大作。動(dòng)畫片的敘事圍繞著世界觀與人物，二元對立的善良與邪惡，俠嵐的成長與風(fēng)語咒的天人合一完形迤邐展開。動(dòng)畫片受邀參加了偏重人文且鼓勵(lì)個(gè)人創(chuàng)新的威尼斯電影節(jié)，成為了電影節(jié)中代表著中華傳統(tǒng)文化的頗為引人注目的亮點(diǎn)之一。

一、《風(fēng)語咒》的敘事解析與正誤

（一）敘事整體架構(gòu)梳理

《風(fēng)語咒》的敘事架構(gòu)自頂向下可以劃分為三個(gè)階段，即市井階段、化身羅剎與愛情階段、俠嵐階段。在這三個(gè)階段之中，第一階段既是引子亦是根源，第二階段作為全片的關(guān)鍵階段包含著全部因果，第三階段則是整個(gè)敘事的華彩與完結(jié)階段。市井階段以追捕倒敘開篇繼而引出梅姐，在其中還并行插敘了玖宮嶺與假葉的二元對立以及初級俠嵐等，更線性鋪敘了賭局聽骰，插敘了主角身世，又線性鋪敘了零的現(xiàn)世尋螺，并敘了梅姐的強(qiáng)烈欲望和瞎仔食螺;而化身羅剎階段解釋了羅剎肆虐的根本原因，在于世間人類恐怖的無盡欲望，梅姐等人終極欲望的實(shí)現(xiàn)，世間從此不再有太平，此階段亦并敘了瞎仔復(fù)明的喜悅與世間的悲哀，并在悲喜交集之際展開了一場瞎仔的隱性愛情表達(dá)，同時(shí)講述了小陀螺的谷道運(yùn)轉(zhuǎn)過程;俠嵐階段，則以饕餮現(xiàn)世與俠嵐救世共構(gòu)高潮，世間復(fù)歸太平盛世。影片開篇煞有介事地依據(jù)中國傳統(tǒng)武俠片的開場白，進(jìn)行了一番話外音輔助，壯闊出了強(qiáng)大無匹的風(fēng)語咒的先行表達(dá)，同時(shí)一語道出了賴以對抗怪力亂神的俠嵐的世代傳承。[1]

（二）敘事情節(jié)的牽強(qiáng)之處

動(dòng)畫片的敘事架構(gòu)雖然中規(guī)中矩，但整個(gè)敘事過程卻顯得略為松散，無法如好萊塢創(chuàng)制的《功夫熊貓》《花木蘭》《獅子王》等大片一樣，緊密地圍繞著一個(gè)核心進(jìn)行針對性敘事;之所以會出現(xiàn)這種敘事失誤，關(guān)鍵在于先期劇本創(chuàng)作的無力支撐以及敘事細(xì)部結(jié)構(gòu)安插梳理與調(diào)度的失當(dāng)?？v觀好萊塢的創(chuàng)制，雖然形式感與工業(yè)感十足，但由于場景劃分十分細(xì)膩，動(dòng)作調(diào)度銜接反而十分緊湊，因此毫無敘事的松散之感，且通片都在講述著一個(gè)完整的故事，而且每一細(xì)部敘事的直接目的亦是在服務(wù)于核心敘事。而《風(fēng)語咒》一片中的敘事則有著略帶牽強(qiáng)性的表達(dá)，尤其是片中特定村莊的大段硬性橋接敘事既牽強(qiáng)又附會，完全是為了勉強(qiáng)敘事而敘事，創(chuàng)制方面不僅缺乏應(yīng)有的藝術(shù)化表達(dá)，而且各種雕琢的痕跡亦層出不窮，許多情節(jié)甚至無法說服觀眾，其中之一即是那個(gè)靠枯枝支撐的俠嵐巨石雕塑頭像，雖然能夠理解這種敘事橋段的設(shè)計(jì)是為了創(chuàng)構(gòu)出類似于好萊塢喜劇式的包袱笑料，但是，這樣的構(gòu)思略顯牽強(qiáng)附會。

（三）敘事細(xì)節(jié)謬誤

姑且不論《風(fēng)語咒》一片中的傳統(tǒng)表達(dá)落于俗套的敘事窠臼，亦不論該片中存在較多的缺憾和疏漏，這些問題顯然遠(yuǎn)比根本性的原則性錯(cuò)誤更為隱性，并不是所有觀眾都能夠覺察得到。誠然，《風(fēng)語咒》與國產(chǎn)動(dòng)畫作品普遍存在著對中華傳統(tǒng)文化有欠推敲的通病，并且，國產(chǎn)動(dòng)畫作品均普遍試圖向中華傳統(tǒng)文化靠攏，這種敘事創(chuàng)制的初衷值得稱贊，在全世界范圍內(nèi)宣介中華傳統(tǒng)文化是值得推崇的做法。然而，《風(fēng)語咒》中所出現(xiàn)的有欠推敲的謬誤卻將該片的文化性徹底打回了原形。例如，作為該片建構(gòu)整個(gè)敘事關(guān)鍵的風(fēng)語咒，對其所做的解釋即有著非常明顯的錯(cuò)誤，該片聲稱風(fēng)是一種五行之外的強(qiáng)大力量，這一點(diǎn)即與傳統(tǒng)文化明顯不符，眾所周知，中華傳統(tǒng)文化中的八卦，實(shí)際上亦為五行所生，因此八卦皆秉五行根性。其中的乾與兌屬于西方庚辛金，震與巽屬于東方甲乙木，坤與艮屬于中央戊己土，離之一卦屬于南方丙丁火，坎之一卦屬于北方壬癸水，由此可見，其中的震巽風(fēng)雷，實(shí)際上即是五行木的先天之屬，而風(fēng)則是木屬的后天之用。[2]

二、《風(fēng)語咒》的敘事細(xì)節(jié)評析與批判

（一）負(fù)能量敘事的言說

《風(fēng)語咒》在敘事細(xì)節(jié)方面的一個(gè)值得商榷的地方是其過多地將現(xiàn)實(shí)問題引入到敘事過程之中;這樣做非但解決不了現(xiàn)實(shí)問題，反而會令觀眾在欣賞影視藝術(shù)作品的過程中出現(xiàn)出戲式的逆沉浸。例如，開篇以倒敘所表現(xiàn)的追捕與聚眾演說一場戲，完全采取了一種否定的負(fù)能量說辭，“你們廢了”“這輩子都成不了俠嵐”“我替你們失敗的人生感到惋惜”等等，這樣的敘事表達(dá)，令人不由得不替這部動(dòng)畫電影感到惋惜;并且，在這一番否定之后，面對孩子們的“我們還年輕”的置疑，又再次進(jìn)行了全盤的否定“年輕又如何，拼得過高富帥嗎”這樣的牽連現(xiàn)實(shí)低俗敘事表達(dá);另外，對學(xué)齡前兒童，影片談及能否獲得真愛亦為時(shí)尚早或?qū)ο筮x擇有誤，并且，將“真愛”和“一無所有”聯(lián)系起來向?qū)W齡前兒童加以灌輸，亦顯得不合時(shí)宜。

（二）低俗隱喻與暗示

動(dòng)畫片在甫一開篇，即再三地針對學(xué)齡前兒童進(jìn)行著負(fù)能量的大劑量灌輸，一再強(qiáng)迫他們承認(rèn)整個(gè)人生的失敗;這樣的敘事表達(dá)顯然與傳統(tǒng)文化風(fēng)格十分不符，同時(shí)，亦與全片的敘事路徑大相徑庭。在敘事過程中的畫面呈現(xiàn)方面，該片中的多處畫面旨在表達(dá)一種古典文化的傳統(tǒng)氣息，然而，鋪滿桌面的卻盡是一些隱喻著《金瓶梅》等兒童不宜的書籍，影片卻反而將其美名為，“四象俠嵐輾遲等的傳世秘籍”，這樣拙劣的敘事技法令人難以接受，尤其是這一場景所面對的是兒童。這樣的創(chuàng)制自然引來了評論界和輿論界的一片撻伐之聲，而影片更不惜以出戲的方式，自嘲山炮幫出場的臺詞，稱“寫詞的太不上心”，這樣的敘事表達(dá)令人涕笑皆非;倒是為了推介畫江湖的后續(xù)系列作品，在銅板孔方上所鐫刻鈐印的換世門生不失為一種相對較為高明的敘事技法，而從整段倒敘來看，這亦是一個(gè)失敗的敘事案例。

（三）傳統(tǒng)西化

《風(fēng)語咒》中的低俗言說與低俗隱喻暗示等亦可視作活躍氛圍用之失當(dāng)?shù)膼喝の?。本文之所以將這些問題指摘出來，用意在于為國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)制提供一種可法良規(guī)與創(chuàng)制參考，使得國產(chǎn)動(dòng)畫盡可能地減少此類失誤，令其更加精美更趨完善。從傳統(tǒng)表達(dá)而言，《風(fēng)語咒》實(shí)際上以這種惡趣味在解構(gòu)著中華傳統(tǒng)文化。例如，該片中的祭祀一場戲，無論是祭祀的場景，還是祭祀的儀式，或是祭祀的用具等都在中華傳統(tǒng)氛圍、傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)文化的整體渲染之下，表現(xiàn)出了類似于西方的文化制式，這種苗頭與趨勢絕不僅僅存在于這一部動(dòng)畫之中，而是在中國整個(gè)動(dòng)畫界廣泛地存在著，因此，可以說是一種國產(chǎn)動(dòng)畫作品在敘事中的通病。這種通病嚴(yán)重地影響了動(dòng)畫片戲劇性、藝術(shù)性、敘事性的進(jìn)一步升華，同時(shí)，亦因此而造成了觀眾主觀抗拒下的敘事審美與觀眾互動(dòng)的極度缺乏與弱化。

三、《風(fēng)語咒》的敘事表達(dá)引申評述

（一）敘事尺度平衡法則的引申

動(dòng)畫片中荒誕敘事的有機(jī)植入，以及對好萊塢與寶萊塢式歌樂舞韻的表達(dá)等均較為出彩，為全片呈現(xiàn)出了大片級的創(chuàng)制效果。然而，在深層敘事表達(dá)方面，影片仍存在著較多稚嫩之處，其中最大的問題顯然就是意象化表達(dá)問題，雖然這一問題的根源在于前期創(chuàng)作，但是后期的表演與剪輯卻并沒有針對前期創(chuàng)作的弱化加以藝術(shù)化的彌補(bǔ)與挽救，從而為該片留下了較大的創(chuàng)制遺憾，使得該片中本該不斷升華的表達(dá)被全方位弱化。從更深層的理論而言，任何敘事表達(dá)均需遵循其傳衍自古希臘戲劇創(chuàng)制的基本理論原則，比如，古希臘敘事中的卡塔西斯即規(guī)訓(xùn)著一種基本敘事尺度的平衡原則，同時(shí)，卡塔西斯亦是衡量敘事成敗的最重要的砝碼。這一平衡原則深刻地體現(xiàn)了戲劇的社會表達(dá)、社會審美、社會功用三者之間的協(xié)調(diào)機(jī)制。從這種意義而言，古希臘戲劇理論中有著太多國產(chǎn)動(dòng)畫作品敘事亟需效法的核心應(yīng)用，這塊他山之石，終將為修正國產(chǎn)動(dòng)畫作品中的通病起到較為關(guān)鍵的作用。[3]

（二）敘事喜劇性表達(dá)失當(dāng)?shù)囊?/p>

《風(fēng)語咒》在傳達(dá)形而上意象表達(dá)方面的確存在著敘事中的線性鋪敘過多，而并行敘事進(jìn)程缺乏等關(guān)鍵性弊病，然而這些弊病卻被較為引人入勝的故事性進(jìn)行了較大程度上的消解。雖然影片在敘事線性與線程方面亦并非無可挑剔，但更為嚴(yán)重的問題反而在于其喜劇性表達(dá)的失當(dāng)。例如，瞎仔與零誤入那個(gè)村的遭際，展示風(fēng)語咒一場戲中，即令觀眾深深地感受到了從頭到腳的敘事尷尬表達(dá)，施出風(fēng)語咒之后圍觀者的遲滯完全起不到預(yù)期的喜劇性的包袱效果，反而成為敘事銜接的尷尬存在。尤其是男主角瞎仔的自我表現(xiàn)更是令人無法接受，那樣的表演姿態(tài)如果換成周星馳式的無厘頭表達(dá)，顯然更易起到喜劇化的效果;而瞎仔的表現(xiàn)則既不符合喜劇的逆邏輯表達(dá)，又不符合基本的戲劇化表達(dá)，同時(shí)亦有失藝術(shù)化創(chuàng)制水準(zhǔn)，成為該片中不得不指出的瑕疵。這樣的瑕疵會令觀眾由沉浸移情之中，產(chǎn)生出主觀抗拒的強(qiáng)烈出戲式疏離，這種疏離必然會嚴(yán)重地削弱該片的整體藝術(shù)性、戲劇性、敘事性表達(dá)。[4]

（三）敘事創(chuàng)制失當(dāng)?shù)目傮w評述

《風(fēng)語咒》較此前的國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)制有了很多可喜的進(jìn)步，其中最大的進(jìn)步就在于能夠與時(shí)俱進(jìn)，巧妙地將中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種聯(lián)通性的一體化表達(dá)，同時(shí)，該片在敘事表達(dá)中亦能夠極具技巧性地不斷采取倒敘與插敘的方式一步步地將原初劇情代入到線性敘事當(dāng)中，既充實(shí)了敘事表達(dá)，亦補(bǔ)完了敘事懸念。影片為國產(chǎn)動(dòng)畫作品傳統(tǒng)的過度刻板的線性敘事帶來了較為罕見的改進(jìn)。然而，該片敘事過程中，令人無法直視的低俗的表達(dá)從某種程度上極大地削弱了該片的俠嵐躍遷、除惡救世等主題的偉大與崇高，同時(shí)，亦一并消解掉了觸及內(nèi)心世界的人性之中的溫暖與真摯。不可否認(rèn)，該片中的許多喜劇性的效果的確是國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)制中的佼佼者，但是由于主創(chuàng)者的失誤，一部分喜劇性表達(dá)用錯(cuò)了位置和場合。由此可見，偉大杰出的作品與平庸的低俗作品之間所存在著的巨大差距，有時(shí)恰恰就在于極其微妙的把握之間。[5]

結(jié)語

《風(fēng)語咒》作為一部較優(yōu)秀的國產(chǎn)動(dòng)畫作品有著可喜的巨大進(jìn)步。在敘事表達(dá)方面，該片將簡單的二元對立敘事，透過倒敘、插敘、平行鋪敘等高級的敘事技巧演繹得風(fēng)生水起，引人入勝;然而美中不足的是，動(dòng)畫片中一方面存在著較多的低俗暗示，另一方面亦存在著一些不合時(shí)宜的喜劇表達(dá)敘事，此外，該片在把握戲劇有機(jī)介入與銜接時(shí)機(jī)方面的不足，使得其整體敘事略顯松散，導(dǎo)致了應(yīng)有張力的極度缺乏。

參考文獻(xiàn)：

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[2]尚必武，胡全生.經(jīng)典、后經(jīng)典、后經(jīng)典之后——試論敘事學(xué)的范疇與走向[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2007（3）：120-128.

[3]李志雄，季水河.卡塔西斯：一種亞里士多德式的敘事倫理批評原則[J].外國文學(xué)研究，2007（3）：110-117.

[4]申丹.多維 進(jìn)程 互動(dòng)——評詹姆斯·費(fèi)倫的后經(jīng)典修辭性敘事理論[J].國外文學(xué)，2002（2）：3-11.

[5]胡亞敏.論詹姆遜的意識形態(tài)敘事理論[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會科學(xué)版，2001（6）：77-83.