內容提要 音樂與空間組合構成音樂-空間雙文本組成的全文本。音樂-空間中的“空間”，經常不是純物理的空間，而是文化空間，甚至媒介化的空間。此音樂-空間文本展現(xiàn)出一系列因符號文本主要因素變化而形成的類型。空間功能為主、音樂為輔的第一亞型主要為從古代延續(xù)至今的儀式音景；音樂為主、空間為輔的第二亞型則是現(xiàn)代出現(xiàn)的一般的“音樂表演場所”；但當空間被以影視為代表的新媒體媒介化后，與音樂的結合方式發(fā)生巨大變化，形成視覺中有聲源的與視覺中無聲源的第三、第四亞型。這四種亞型的漸次變化，也是符號修辭四體演進的路徑，體現(xiàn)了人類文化的聲音實踐。

關鍵詞 音樂-空間 四種亞型 伴隨文本 全文本

〔中圖分類號〕H0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2017）07-0068-05

一、音樂的文本，伴隨文本及全文本

符號被認為是“攜帶意義的感知”?！拔谋尽保捶柕慕M合，即一個“合一的表意集合”，起表意作用的不是單獨的符號，而是符號文本。任何一個符號文本都包含文本和伴隨文本，這些伴隨文本被文本攜帶而來，通?！半[藏于文本之后、文本之外或文本邊緣，卻積極參與文本意義的構成?！?趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社，2011年，第139頁。因此，要對文本做個比較完整的解釋，就需要全文本這個概念，全本文就是必須進入解釋活動的主文本與伴隨文本元素之集合，它是主文本吸納一部分伴隨文本而形成的解釋對象整體。

作為一種非語義性的聽覺符號，音樂表意一直是學界爭論的課題，音樂美學家卓菲亞·麗薩（ ZofiaLissa） 指出： “音樂所喚起的對它的‘體驗 遠遠勝過對它的認識上的把握”，[波蘭]卓菲婭·麗薩：《卓菲婭·麗薩：音樂美學譯著新稿》，于潤祥譯，中央音樂學院出版社，2003年，第168頁。就如丹納《藝術哲學》一書中對它的描述：“像一個沒有形體的心靈所經歷的夢境”。[法]H.丹納：《藝術哲學》，張偉譯，北京出版社，2002年，第128頁。然而，音樂符號從來就不是一個獨立的文本符號，對音樂的理解，離不開它的伴隨文本。音樂的伴隨文本很多，比如，音樂生產的歷史文化背景、音樂的標題、音樂的解說詞、音樂發(fā)行唱片公司、音樂專輯的封面設計、音樂評論廣告、現(xiàn)場演出舞臺布置，甚至演唱會歌手的服飾等等。

在所有的音樂伴隨文本中，音樂有一個最基本也最容易被忽略的伴隨文本，這就是音樂的空間。可以說，音樂必然需要空間才成為一個解釋對象，音樂-空間構成一個整體性的全文本。

二、空間是音樂最重要的伴隨文本

音樂在物理上必然是一種空間的存在，音樂和其他聲音一樣由空氣的振蕩，引發(fā)的聲波向空間的各個方向擴散，音樂的這種“音響的高度感、方向感和環(huán)境感，”王少華：《音樂的時空效應》，《音樂藝術》1991年第3期。讓我們從其空間屬性中感知到音樂的物質存在。而在文化學意義上，空間與音樂結合得更緊。音樂的誕生都伴隨著某種空間而出現(xiàn)。音樂作為一種特殊的文化形態(tài)的起源，無論是“勞動說”，還是“巫術說”，總是與其相關的社會情境空間共存。

從符號學角度來看，音樂符號的一個顯著特點在于它和它的傳播空間密不可分，這個傳播空間對音樂文本來說，重要性已經超過一般的伴隨文本，而形成一種“雙文本”結合體。換句話說，沒有一定的空間，就不可能有音樂文本，空間的品質成為音樂文本一個至為重要的組成部分，二者合成一個雙文本互相結合的全文本。不考慮空間而分析音樂文本，是虛幻的，因為這剝離了音樂文本的根本品質。

更重要的是，空間直接將音樂文本種植到文化中去，成為聲音文本的文化性之間的紐帶，脫離文化品質的音樂文本，只剩下物理性，其文化意義就不在場，其表意過程就沒有完成。所以，當我們研究作為聽覺藝術的音樂文本時，分析的中心應該區(qū)別于一般的文化文本分析，而應該將這些音樂產品放回到他們被創(chuàng)造、被體驗的社會環(huán)境和文化空間中，尤其要分析音樂與空間的相互構成問題，音樂-空間雙文本的建構，不但決定了音樂不同的使用方式，也表現(xiàn)出不同的互構方式，從而完成不同的空間文化。

三、空間的兩個變異方式

音樂與空間之間，有一種在物理上很正常，在文化符號學上很難分析的特殊關系。音樂必然是在時間上綿延的，是時間性的，而空間的原本形態(tài)是靜止的，與時間相對立。音樂-空間之所以必然結合，是基于空間的兩個基本變異方式。

第一種空間變異，是空間的文化化。即從物理空間變成文化空間。亨利·列斐伏爾在其《空間的生產》中指出：“空間是一種社會關系嗎？當然是，……空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產”。轉引自包亞明：《現(xiàn)代性與空間生產》，都市與文化叢書，第二輯，上海教育出版社，2003年，第48頁。列斐伏爾的論述非常犀利，它跳出了空間關系的物質建構，走向了空間的精神和社會關系的生產性，并指出它對人的塑造自我的意義。對空間關系，米歇爾·福柯也敏銳地感受到：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚”，[法]米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明主編：《后現(xiàn)代與地理學的政治》，上海教育出版社，2001年，第20頁。并尖銳地提出“今天，遮擋我們視線以致辨識不清諸種結果的，是空間而不是時間；表現(xiàn)最能發(fā)人深思而詭譎多變的理論世界的，是‘地理學的創(chuàng)造，而不是‘歷史的創(chuàng)造”。轉引自[美]愛德華·W·蘇賈：《后現(xiàn)代地理學——重申社會理論中的空間》，王文斌譯，商務印書館，2004年，第1頁?？梢?，空間性問題在當代文化中日益凸顯。

一旦空間被理解為文化空間，音樂與空間的集合就變得順理成章。比如，美國音樂民族志研究學者瑞斯通過時間-空間-隱喻三維分析法，列出的從小到大九種不同的音樂空間，美國學者瑞斯（Timothy Rice）在討論音樂民族志（subject-centered musical ethnography）時，提出了一種三維分析法：時間（Time） -空間（Location）-隱喻（Metaphor），并將空間（Location）劃分為9類，分別：1.個體的（individual）；2.亞文化群體的（subcultural）；3.地方的（local）；4.地域的（regional）；5.國家的（national），是指國家-民族（nation-state）的；6.區(qū)域的（areal）；7.移民族群的（diasporic）；8.世界的（global）；9.虛擬的（virtual）。這9類空間從小到大成遞進的單位。見Rice Timothy，“Time， Place， and Metaphor in Musical Experience and Ethnography，” Ethnomusicology， vol.47， no.2， 2003，pp.151～179.就是空間文化化的一個例子。這也是本文下面要討論到的音樂-空間第一、第二亞型的立足點。endprint

第二種空間變異，是空間的媒介化。即物理空間的媒介化。它的主要手段是圖像流動化。靜態(tài)的圖像很少與音樂聯(lián)手組成文本，在現(xiàn)代影視類的圖像出現(xiàn)后，空間的媒介化才變成了一種具有實踐延展度的再現(xiàn)。此時雙媒介的音樂-空間文本潛力得到發(fā)展，出現(xiàn)了獨特的文本身份。這就是本文下面要討論到的音樂-空間的第三第四型的基礎。

此時，音樂-空間就不再是一個靜態(tài)的文本，而是列斐伏爾所說的“空間實踐”，由“空間呈現(xiàn)”和“呈現(xiàn)的空間”辯證地混合而成一種基質構成，他們各自與一種特定的認知方式結為一體。一個體驗音樂的自我不可能自我完成，它需要不斷地與世界、與他人、與他所在的空間建立意義聯(lián)系，這種意義表現(xiàn)的音樂-空間文本身份，會對每個人自我進行不斷地重新塑造。這樣，就不是自我身份建造音樂空間文本身份，而是音樂-空間文本身份構筑了每個分享者的身份。

四、音樂-空間文本的主導因素與文本類型

音樂-空間雙文本，可以稱之為音樂空間，也可以稱之為空間音樂，但在具體的分析中會很復雜，究竟是空間意義重要，還是音樂意義重要？音樂看起來好像是主文本，實際上并非每個場合均如此。所謂主導，就是文本中決定意義類型的最主要因素，這是雅克布森提出的理論。音樂-空間這二者的對比主導性，構成了音樂的跨媒介分析中最復雜的難題。然而，雖然在任何一種亞型中，輔助和主導同樣，必不可少，因為音樂-空間是一種雙聯(lián)合文本，缺一不可，但還是主導因素決定意義。

首先，音樂-空間文本的第一種亞型：空間的功能為主，音樂為輔，音樂服務于空間。這種類型最典型文本是儀式音樂。越來越多的音樂人類學學者開始注意到，“空間”是儀式音樂分析中一個不可缺少的維度，因為它至少包含了儀式中所具有的“物質、關系、儀式”等層面的空間關系。齊琨：《空間：儀式音樂分析中的一個維度》，《武漢音樂學院學報》2006年第4期。不少學者在分析這類儀式音樂時，也常用“儀式音景”來描述其空間文化意義。

在古代，符號是珍貴之物，有神秘感，帶有權力和超越凡庸的能力，往往由酋長和祭司所掌握。音樂因為制作困難，而且轉瞬即逝，更是珍貴。因此音樂通常在宮廷朝廷這種權力場所、廟宇這種宗教場所，作為權力和神性的隱喻而現(xiàn)，象征著某種人不可及的崇高存在。即使在延續(xù)至今的“儀式音景”中也是如此，比如在湘中拋牌儀式中，音樂是一種情境，吳凡：《音聲中的集體記憶：湘中冷水江拋牌儀式音樂研究》，《中國音樂學》2010年第4期。此時，空間的品質顯然比音樂更為重要，由此空間，隱喻的喻本才得以在場，音樂本身的品質與風格等倒是其次的。

在后世，儀式音樂漸漸民間化，成為民間紅白喜事的必要成分。這種儀式音樂顯然是為空間服務的，只有在一定的空間場合才能起作用。

而到現(xiàn)代，此種為空間服務的音樂深入到各種平凡生活場合，空間-音樂雙文本已經日常化，作為空間的風格化方式，這在城市生活中尤其突出。因為城市具有營造空間的文化性的需要。在商場、飯店、咖啡廳、酒吧、舞廳、廣場舞、游樂場、小區(qū)的庭院等空間中，都可以聽到音樂的塑造空間作用。所謂的“情調音樂”，也就是讓空間具有一定的文化品格，成為攜帶某種文化意義的符號文本。

音樂就有如現(xiàn)代商場空間的裝修，看來附加的風格不僅決定空間的風格，無這些符號意義的空間只是“零度空間”，無風格也不文化的空間實際上是非空間。據有人在賣酒的商店做實驗，如果用古典音樂作為背景，與播放搖滾音樂作背景時相比，顧客選擇的酒的品牌就貴三倍之多，這證明音樂的意義是滲透性的，它把同樣的商店空間文化化了，使顧客感覺到自己的身份，應當與音樂-空間同一格調。此類調查研究的結論相當一致，促進的市場營銷形象的音樂類型，完全不同于所創(chuàng)造的“金錢價值”形象的音樂類型。Adrian C.North and David J.Hargreave，“Music in Business Environments，” in Steven Brown and UlrikVolgsten， eds.， Music and Manipulation：on the Social Uses and Social Control of Music， Berghahn Books， 2006，p.117.可以說，第一亞型中的音樂是廟堂或儀式的空間符號隱喻，一定的儀式空間要求一定的音樂與之相配合。

其次，音樂-空間文本的第二亞型：音樂為主，空間為輔。此類亞型是現(xiàn)代化生活的產物，主要以音樂廳、音樂會廣場、歌劇院、戲院等形式出現(xiàn)。這些空間是特地為音樂的最佳效果而設立的，明顯是空間為音樂服務。不同類型的音樂會要求不同的空間，例如搖滾音樂會的空間要求大型空地，以及具有各種燈光、煙霧、灑金屬片等設備，有足夠縱深的舞臺，功率強大的擴音設備等。而以交響曲為主的音樂廳，通常更關注音樂的演奏效果，以保持音樂的純粹，這些設置因音樂類型而異。比如由瓦格納親自參與創(chuàng)建的拜羅伊特歌劇院（Margravial Opera House Bayreuth），這個只容納500人的劇院中，從合唱隊的位置，到指揮的舞臺布景，均作精心設計，與瓦格納的“歌劇是用音樂展開的戲劇”理念一致，充分發(fā)揮音樂的戲劇效果。

在電子時代個人化終端，尤其是當今的微終端時代，出現(xiàn)了耳機這樣的微縮音樂-空間，音樂在被壓縮了的空間中可以為一個人單獨欣賞服務。它實際上是家庭的、個人的音響設備之進步微縮化，這種空間趨近于零幅度，但不能說它不再是空間，只能說它是空間的極小值。這時音樂為主、空間為輔之間的比例達到了最大值。此種亞型中，音樂是音樂-空間全文本中的一部分，因此它起了一種提喻功能。

再次，音樂-空間文本的第三亞型，是音樂與空間互滲的全文本，它是全媒介化的音樂-空間。雖然音樂本身是通過聲波渠道傳送的聲音媒介，這一點任何音樂都是如此，但空間卻是非媒介化的物的直接呈現(xiàn)。正如艾科指出，媒介的定義就是具有與符號原載體“異物質的”（heteromaterial）。Umberto Eco， A Theory of Semiotics， Bloominton： Indiana Univ Press， 1976， p.217.因此，音樂-空間是半媒介化的文本，即使是錄音重放，也是半媒介文本，因為音樂總是需要一個實體空間。endprint

然而空間也可以媒介化地再現(xiàn)，尤其可以用圖像再現(xiàn)，而不是物理性呈現(xiàn)。被媒介化的空間應當很難與音樂互相構成雙媒體文本，但在現(xiàn)代影視的媒介化的空間中，這種雙媒介化，甚至多媒介化音樂-空間卻極為普遍。比如電影音樂-空間，電子游戲音樂-空間，甚至廣告音樂-空間， 聲音商標“intel”的聲音、米高梅電影播放時的獅吼聲、諾基亞手機特有的鈴聲、恒源祥廣告中“恒源祥，羊羊羊”等都顯示出聲音具備與傳統(tǒng)商標相同的識別功能，進而成為商譽的載體。1999年6月，“可口可樂”與“太陽神”之間關于《日出》歌曲的糾紛，是典型的聲音與品牌使用關系的例證。參見楊延超：《聲音商標的立法研究》，《百家爭鳴》2013年第6期。等。

以電影為例。電影作為跨媒介運用的典范，顯現(xiàn)了音樂-空間的復雜組合關系。“因為語言、視覺、聽覺三大媒介家族中，三者的結合，以電影最為豐富”。Marie-Laure Ryan， eds.， Narrative Across Media： The Languages of Storytelling， Norman： University of Nebraska Press， 2004.影視中的音樂-空間的第一種類型，通常依靠有聲源的音樂，即音樂表現(xiàn)的空間，畫面中出現(xiàn)音樂的聲音來源。比如，電影《黃土地》中祈雨儀式中的嗩吶與腰鼓隊，《海上鋼琴師》中游船上的演出廳，它們分別是第一、第二亞型的媒介再現(xiàn)。唯一不同的是，在雙媒介化之后，音樂-空間文本可以整體地保存，原來只是一次性的演示音樂-空間文本，保存后可供后世讀者一再重新接收。這是一種轉喻性的文本，因為是原文本復現(xiàn)到影視媒介之上。

最后，音樂-空間文本的第四種亞型，也是音樂與空間互構形式的文本， 盡管他們各自表現(xiàn)出強烈的獨立性。典型的是影視中的無聲源音樂，即在影視畫面上看不到聲源，沒有再現(xiàn)音樂的源頭?！盁o聲源”音樂-空間是現(xiàn)代技術的一種奇特的產物，因為空間雖然在影視中被媒介再現(xiàn)了，而音樂卻脫離了媒介再現(xiàn)空間，逃逸到另一種媒介（聲軌）中，此時的音樂似乎來自空無，無法歸入文本組成之中，但它們也能很自然地與空間形成互構。

在早期無聲電影放映時，往往會請一位鋼琴師在銀幕下彈奏，此種實為無聲源影視音樂的前驅，可見這種跨媒介音樂空間構成方式，是觀眾接受影視時的自然需要?，F(xiàn)代影視的音響技術已經極為先進，這種雙媒介保持距離的復合關系也越來越復雜，經常有人稱之為“氣氛音樂”，實際上，烘托氣氛只是其中音樂與空間配合最簡單的方式。相當多的“畫外音樂”起了獨立的敘述故事的作用。例如杜琪峰導演的《三人行》中，有一段激烈的醫(yī)院槍戰(zhàn)場面，背景音樂卻是輕快的口哨聲吹出的《之乎者也》，這種 “說是而非”的不協(xié)調構成的反諷，反而讓音樂獲得了表意的獨立性。

因此，這種無聲源音樂-空間文本，經?？梢允且环N反諷文本，文本在場性中二者的聯(lián)系已經失去，雙方不再是統(tǒng)一文本的有機構成部分，而是具有張力關系的對照，不再有音樂依存于空間的關系。這種音樂-空間關系需要接受者進行聯(lián)合解讀，才能構成具有整體性的文本。

我們可以說，這種音樂文本實現(xiàn)了真正的跨媒介文本的潛力，音樂與空間這兩種符號表意方式各自保持了自己的獨立性。音樂-空間文本抵達這個階段，構成反諷式文本。電影作為一種跨媒介的表意組合，可以將反諷這種靈活的修辭藝術用到極致。

五、結論

音樂-空間文本的表意方式在人類文化中的發(fā)展，經歷了典型化符號修辭四體演進的過程，即隱喻的互相映照，提喻的部分替代，轉喻的另媒介映照，以及反諷的各自媒介化的聯(lián)合解讀，這就是音樂-空間雙文本的分之合、不分之合、不合之分、合之分這四個關系的演變方式。

這是四種歷史演變模式，更是當今文化中四種共存的文本方式。我們文化中的音樂-空間如今無比豐富，四類均常見，以至于我們忘記了這四種類型實際上是歷時地次第演變出來的，音樂-空間的雙文本互構成方式，或許并沒有脫離所有雙文本形態(tài)所遵循的一般規(guī)律，但音樂空間可能最為典型地體現(xiàn)跨媒介符號文本的無比豐富性。

福特漢姆大學的安娜比德·卡沙比安（Anabid Kassabian）在研究流行音樂時提出一個新銳的觀點，她認為，現(xiàn)有對流行音樂的定義，限制了對音樂的研究。音樂已經進入了一種新形態(tài)，音樂的欣賞模式與人的生活逐步融合，音樂實際變成了“隨處可聞的聆聽”（Ubiqutous Listening）的音樂。音樂的存在變得片段化、環(huán)境化、媒介化，這種新的存在與聆聽方式，反過來又重新定義了流行音樂的邊界和含義。[美]布魯斯·霍納、[美]托馬斯·斯維斯主編：《流行音樂與文化關鍵詞》，陸正蘭、劉小波等譯，四川大學出版社，2016年，第168頁。由此可以預見，隨著現(xiàn)代媒介傳播技術的發(fā)展，人類社會接觸到的音樂-空間文化會更為多樣。音樂與其存在的空間的共生形態(tài)，將出現(xiàn)更豐富的符號意義。正如傳播學家詹姆斯·羅爾所指出：“由于音樂容易獲得并且富有‘彈性，它可能是不同政治文化團體和運動表達的完美形式?！盵美]詹姆斯·羅爾：《媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑》，董洪川譯，商務印書館，2005年，第204頁。而音樂-空間本身既是一種產物，是由不同范圍的社會進程與人類干預形成，又是一種力量，它反過來影響、指引和規(guī)約人類在世界上的行為與方式的各種可能性。

作者單位：四川大學文學與新聞學院

責任編輯：魏策策endprint