黃秋華

一、“套盒”內(nèi)外：城鄉(xiāng)與罪罰

《黑鏡分身術(shù)》五篇小說(shuō)似乎都嵌套著另外一些內(nèi)層故事。在破爺帶著他的魂機(jī)進(jìn)村之前，即在《離魂術(shù)》的故事開始前，他曾給半步村帶來(lái)色情電影、木材廠、造紙廠、美麗灣等事物，后在一把大火中逃離；《分身術(shù)》經(jīng)由金滿樓回憶并講述了且?guī)椭髟鴰ьI(lǐng)水手出海捕魚，試圖征服海洋的往事；《停頓客?！酚衫夏g(shù)師余大樂(lè)的筆記簿牽引出他的兒子與半步村的過(guò)去糾葛；同題小說(shuō)《黑鏡分身術(shù)》里“我”的爺爺補(bǔ)述了矮弟姥之所以成為巫婆是因?yàn)樗谖母镏斜粯寯蓝凰赖纳裨?；《葵花分身術(shù)》少女之死的背后藏有一段金九鼎與少年唐娜逃港的歷史。上述內(nèi)層故事均發(fā)生于小說(shuō)開始之前，或許只能指稱為故事背景，但它們與外層故事形成了某種文本內(nèi)部的對(duì)話，承擔(dān)著一定的敘事功能。

“半步村”應(yīng)是半部村莊之意，重在“半”字過(guò)渡性。由樹皮人病與其他村莊的互不通氣及巫婆矮弟姥、盧寡婦、村書記林發(fā)達(dá)等人物的設(shè)置不難看出半步村保留著嚴(yán)格的信息封閉、信巫、迷信謊言、迷信權(quán)貴等傳統(tǒng)村莊的特點(diǎn)。另一方面，《離魂術(shù)》以追述的方式指認(rèn)了破爺十幾年前的首次進(jìn)村讓半步村有了不同于以往的改變，“發(fā)現(xiàn)了世界原來(lái)如此美好之后，半步村的男人們開始想著如何賺錢”，直至十幾年后，半步村憑借石狗陣、面包樹、千手觀音等成為了旅游景點(diǎn)。內(nèi)層故事與外層故事的相互講述讓半步村像一條被拉緊的橡皮條，在相互拉扯中經(jīng)驗(yàn)著現(xiàn)代與前現(xiàn)代的雙重時(shí)間。陳崇正指出“我們看到城市對(duì)于鄉(xiāng)村的摧毀和鄉(xiāng)村對(duì)于城市的反覆蓋，看到城市越來(lái)越像農(nóng)村，而又是‘失神的農(nóng)村，沒(méi)有神了，上帝已死。我們有義務(wù)在小說(shuō)中去呈現(xiàn)這種時(shí)代變遷，去記錄舊的鄉(xiāng)情倫理網(wǎng)絡(luò)逐漸失效。”因而他始終以城鄉(xiāng)互照作為邏輯起點(diǎn)去構(gòu)設(shè)其半步村，經(jīng)由一座虛構(gòu)的村莊探尋兩者演變的可能。

當(dāng)破爺在停頓客棧摸著陳大同的臉，陳大同透過(guò)破爺?shù)氖值臏囟仁紫认氲降氖瞧茽斢蒙殡娪笆状稳肭职氩酱宓那榫?，正是破爺讓樹皮人病充斥半步村；且?guī)椭鞯拇?duì)沒(méi)能征服海洋，在大風(fēng)中只存活了兩人，他折返時(shí)在海上淘回的水晶椅子亦讓自己疲于分身；唐娜逃港成功，但終于成為“沒(méi)有故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”，而更多的潛逃者則陷入爛泥，被海水淹死。事實(shí)上，由內(nèi)層故事所講述的破爺對(duì)半步村的改造、且?guī)椭骱吞颇葌兊南蚝６?，在某種意義上具有鄉(xiāng)村破繭的意義，但病與死的癥候讓他們的行徑背負(fù)起了普羅米修斯式的罪與罰，半步村的雙重時(shí)間命定了他們的個(gè)人突圍始終無(wú)法逾越斷裂的城鄉(xiāng)鴻溝。如果說(shuō)《黑鏡分身術(shù)》主要講述半步村人在歷史與現(xiàn)實(shí)交織下的如何自處，那么內(nèi)層故事則以反包圍的姿態(tài)，通過(guò)文革、大逃港、病與死等關(guān)鍵詞先決性地指出了半步村所面臨的種種困境。于此，陳崇正為他構(gòu)想的分身術(shù)找到了出場(chǎng)的理由。

二、“分身敘事”與救贖

《葵花分身術(shù)》里的施駿說(shuō)“我們都是被囚禁在時(shí)間里，時(shí)間才是這個(gè)世界最大的監(jiān)獄?！卑芾颜f(shuō)“地獄和人間是兩個(gè)世界，平行交叉又循環(huán)，三個(gè)人都不是我變出來(lái)的，他們只是我從其他世界拉過(guò)來(lái)，在某個(gè)通道中共享了時(shí)間。”小說(shuō)集《黑鏡分身術(shù)》聚焦于一種“分身敘事”。破爺原是集扭曲、猥褻（瑣）、邪氣于一身的奸商形象，但“離魂”一詞扭轉(zhuǎn)了他在小說(shuō)里的地位，以致許多年后，有人看到破爺?shù)幕孟蟆熬谷煌低档啬ㄑ蹨I”。破爺希望憑借魂機(jī)用正常人的記憶替換樹皮人的記憶，實(shí)際上等同于將他們的過(guò)去從當(dāng)下抽離，從而治愈由歷史遺留的病。

矮弟姥的黑鏡分身術(shù)致力于以回到過(guò)去的方式告別現(xiàn)在，她借用黑鏡分身的方法原始而神秘，能使人一分為三，重回年少。啞巴譚琳以極其荒誕的方式在身體里藏著上下對(duì)倒的兩個(gè)靈魂，這樣的構(gòu)設(shè)頗像宗璞《弦上的夢(mèng)》把1970年代的知識(shí)分子心理分裂成怯懦的樂(lè)珺和勇敢的梁遐，更像張愛玲把一個(gè)女人的靈魂分為紅白兩朵玫瑰。如果說(shuō)前者關(guān)于生死，是用鏡面截?cái)鄦蜗虻臅r(shí)間，那么后者則關(guān)于靈與肉，以對(duì)倒的方式探尋雙重時(shí)間甚至打破身體局限的可能。小說(shuō)中“鏡”的意象貫穿始終，是分身與合身的中間物，勾連著鏡內(nèi)鏡外的過(guò)去與當(dāng)前、欲望與生存。

較之《離魂術(shù)》與《黑鏡分身術(shù)》，《葵花分身術(shù)》的敘事脈絡(luò)更為復(fù)雜?，F(xiàn)實(shí)中施駿、金九鼎與小女之死的關(guān)系和由唐娜的離鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)所勾起的歷史上的大逃港事件通過(guò)金九鼎一人被勾連起來(lái)，但當(dāng)敘述者金天衛(wèi)走進(jìn)上述故事，分身術(shù)讓他在夢(mèng)與醒中一人活成多人似的經(jīng)驗(yàn)著對(duì)上述事件的多重感知，彼此重合但又互相矛盾。小說(shuō)通過(guò)分身設(shè)置對(duì)半步村逃港的真實(shí)歷史被虛構(gòu)歷史所遮蔽進(jìn)行了反諷，同時(shí)又以逃港者還鄉(xiāng)時(shí)的時(shí)間錯(cuò)位、敘述者的自我懷疑、夢(mèng)與醒交織等方式對(duì)真相本身進(jìn)行了戲謔和消解，試圖以否定真相的姿態(tài)推倒由歷史與現(xiàn)實(shí)交織恒定時(shí)空。

如果說(shuō)破爺?shù)幕隀C(jī)是對(duì)歷史的置換與抽離，矮弟姥的黑鏡是希望實(shí)現(xiàn)對(duì)單向時(shí)間的切分與共享，那么譚琳的一身兩魂、金天衛(wèi)的一人活成多人則是試圖掙脫時(shí)空的雙重局限。由上述可知，正是有感于破爺式的闖進(jìn)與且?guī)椭鱾兊奶与x終將無(wú)法實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)的平穩(wěn)過(guò)渡，陳崇正才試圖憑借荒誕而夢(mèng)幻的“分身敘事”在半步村的已知時(shí)空里置換或分出多重時(shí)空，通過(guò)擺脫歷史與消解現(xiàn)實(shí)的方法救贖由小說(shuō)背景所命定的罪罰，在另一時(shí)空里推演半步村的未來(lái)。

另一方面，魂機(jī)在救人的同時(shí)，還能形成記憶檔案，消弭半步村有史以來(lái)遍布屋瓦的謊言，以善惡觀念重構(gòu)半步村的精神信仰；且?guī)椭鞯姆稚硇g(shù)若得到推廣，不僅能滿足“誰(shuí)都不想做現(xiàn)在的自己，誰(shuí)都想分身”的夢(mèng)想，還能從老人中分出些年輕人，壯大村莊。分身術(shù)的對(duì)象多為村民，預(yù)示著陳崇正的著眼點(diǎn)不再是闖進(jìn)或逃離鄉(xiāng)村的“他者”，而回到了構(gòu)成鄉(xiāng)村主體性格的村民本身。蘇雪林曾指出沈從文的文學(xué)理想是把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘的中華民族身體中使之興奮，如果說(shuō)沈從文是以新易舊，那么陳崇正分身術(shù)的一分為多則試圖以取多補(bǔ)一的方法讓半步村人自善其身后在雙重時(shí)間中找到安放自我的位置。

三、從“文學(xué)地理”到“時(shí)空體”

在構(gòu)設(shè)分身術(shù)的同時(shí)，《黑鏡分身術(shù)》還存有另一種敘事方式。陳崇正直言：“我把所有的人物都栽種在一個(gè)叫半步村的虛構(gòu)之地。在這樣相對(duì)集中的時(shí)空之中，一些人物不斷被反復(fù)喚醒，他們所面臨的問(wèn)題也反過(guò)來(lái)喚醒我?！庇姓撜甙殃惓缯凇栋氩酱鍞⑹隆贰段业目謶质且恢缓邙B》等小說(shuō)里經(jīng)由碧河、棲霞山、木宜寺；傻正、麻婆婆、破爺、薛神醫(yī)、陳柳素等空間地點(diǎn)和人物反復(fù)出現(xiàn)所形成的整體效應(yīng)稱為“文學(xué)地理”，該敘事模式在《黑鏡分身術(shù)》得到了進(jìn)一步的發(fā)展：破爺再次進(jìn)村，建魂廟之處，文革前曾有一座廟，住過(guò)和尚；木宜寺和尚的養(yǎng)豬場(chǎng)是半步村小學(xué)，半步村小學(xué)在且?guī)椭骼险鼗辖ㄆ?；撈起少女尸體的葵花池由半步村小學(xué)旁的一口枯井滋養(yǎng)而生，且?guī)椭骱竽淦渲?；阿施的靜陽(yáng)飯店最后開在坍塌了的木宜寺的觀音堂之上。上述空間在五篇小說(shuō)中次第出現(xiàn)或相互疊加。endprint

如果說(shuō)由以往小說(shuō)形成的文學(xué)地理更強(qiáng)調(diào)與外界相區(qū)分時(shí)的整體意義，那么上述空間在《黑鏡分身術(shù)》中更強(qiáng)調(diào)以下三種內(nèi)部關(guān)系：一是特定空間的自我演替，如魂廟建在文革時(shí)坍塌的廟之上，指涉故事開始之前的故事；二是不同場(chǎng)所之間的疊加演替，如靜陽(yáng)山莊對(duì)觀音堂的覆蓋，兩種空間出現(xiàn)在前后兩篇小說(shuō)中，指認(rèn)著兩篇小說(shuō)在時(shí)間上的先后順序。三是空間與小說(shuō)人物主要活動(dòng)的關(guān)系，如且?guī)椭黟B(yǎng)于枯井未枯之前，住在木宜寺，后藏于枯井，死于停頓客棧，以上空間的次第出現(xiàn)勾連且?guī)椭饕簧闹匾?jīng)歷。上述三種空間關(guān)系使得小說(shuō)的空間、時(shí)間、人物緊密關(guān)聯(lián)，印證了陳崇正自述的五個(gè)故事“可當(dāng)成一部長(zhǎng)篇去讀”的說(shuō)法；此外，小說(shuō)的主要情節(jié)往往以特定人物的出場(chǎng)或退場(chǎng)為標(biāo)志，而人物又與空間相鏈接，使得小說(shuō)的時(shí)間變成了可見的空間，形成了某種意義上的空間敘事。

停頓客棧的空間敘述最為典型：“停頓客棧不是由一間間的客房簡(jiǎn)單的疊加，它是由每一個(gè)房客的聲音和氣味構(gòu)成的。換言之，停頓客棧從來(lái)都沒(méi)有停頓過(guò)，即使它在毫不深刻的靜默之中，它也是由許多人的咳嗽聲、說(shuō)話聲、呼嚕聲、吵架聲、打情罵俏的笑聲，以及煙味、汗味、香水味、狐臭、腳臭味甚至體內(nèi)癌癥所散發(fā)出來(lái)的腐臭味所共同組成的。這些流動(dòng)的聲音和氣味共同構(gòu)建了這棟四層高的小木樓。當(dāng)你從遠(yuǎn)處凝視它時(shí)，它是固體的，方正破落，帶著滄桑的氣息；而當(dāng)你走進(jìn)它時(shí)，它是氣體的，或者液體的，是會(huì)呼吸的。你觸摸它，可以感覺(jué)到時(shí)間的溫度。”巴赫金在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩(shī)學(xué)概述》中指出：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨于緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！薄逗阽R分身術(shù)》時(shí)間與空間的相互指認(rèn)、相互講述形成了巴赫金所定義的“時(shí)空體”，像一個(gè)圓，把半步村自足而異質(zhì)鄉(xiāng)村秘事圍在其中。

四、兩種敘事的沖突及其表征

內(nèi)層故事與外層故事的對(duì)話催發(fā)了陳崇正對(duì)“分身敘事”的想象，陳崇正試圖以分身術(shù)對(duì)半步村的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，以取多補(bǔ)一的方法救贖由歷史與現(xiàn)實(shí)所命定的罪罰，從而改變半步村的現(xiàn)狀及推演其未來(lái)。但他的設(shè)想真能實(shí)現(xiàn)嗎？

破爺說(shuō)“我誰(shuí)也拯救不了，我連我自己都拯救不了”，離魂術(shù)雖能治愈半步村男人的樹皮人病卻要以他們失去賴以成為男人的生殖器為代價(jià)，終于破爺也成了葬在棲霞山上的一棵樹；且?guī)椭髂芤环譃槿?，但他改變不了分身術(shù)一損俱損的局限，后在燈影下獨(dú)自自燃；矮弟姥的黑鏡還是沒(méi)能對(duì)抗時(shí)間，莫吉一人承受著三人疊加的衰老速度，她甚至沒(méi)能救下她唯一的兒子；傻正娶了一身兩魂的譚琳，但他強(qiáng)盛的性欲終究無(wú)法戰(zhàn)勝一具身體只能安放一個(gè)靈魂的終極命題；今天衛(wèi)看似掙脫了時(shí)空的局限，在夢(mèng)中與醒后經(jīng)驗(yàn)著多種人生，但他始終無(wú)法適應(yīng)多種境遇帶來(lái)的迷亂與困惑，在錯(cuò)亂中只能捉住真切的性。

陳崇正的分身術(shù)最終未能掙脫時(shí)空困囿，在半步村上遭遇潰敗。潰敗的根源不在于分身術(shù)自帶的荒誕與魔幻，而在于陳崇正在構(gòu)設(shè)分身術(shù)的同時(shí)，又延續(xù)了他一貫以來(lái)的“半步村敘事”，甚至更強(qiáng)調(diào)了空間在小說(shuō)敘事中的作用。事實(shí)上，且?guī)椭?、矮弟姥等人每一次的分身試?yàn)，都未能掙脫由停頓客棧、木宜寺、葵花池、半步村小學(xué)等具象空間反復(fù)出現(xiàn)或相互疊加所組成的封閉時(shí)空，正如掌握了分身術(shù)的且?guī)椭髯罱K只能在停頓客棧里化為灰燼，又如在小說(shuō)集的最后，原本已經(jīng)離開了半步村的金天衛(wèi)在經(jīng)驗(yàn)了多重人生的分身之后竟想逆著他父親當(dāng)年逃港的路重回半步村：“金天衛(wèi)覺(jué)得這時(shí)候應(yīng)該掙脫病床，騰空跳起來(lái)，然后往外奔跑。跑到哪里去？跑回半步村吧，那里有他的根，那里有一條熟悉的回鄉(xiāng)的路。他想起他爹金九鼎，據(jù)說(shuō)在金天衛(wèi)還沒(méi)出生之前，他爹就是沿著這條路，前往深圳灣，游向香港?！?/p>

事實(shí)上，無(wú)論是“分身敘事”還是“時(shí)空體”都是陳崇正的故意為之，那么他構(gòu)設(shè)兩種相互沖突的敘事意欲何在？劉瑜在弗朗西斯·福山《歷史的終結(jié)與最后的人》一書的導(dǎo)讀中指出：“‘歷史意味著矛盾，矛盾意味著沖突，沖突激發(fā)人的力量、英勇和意志，而‘歷史的終結(jié)則意味著在前人所開拓的道路上，根據(jù)他人制定的交通規(guī)則做一個(gè)規(guī)規(guī)矩矩的行人。‘歷史意味著拓荒的悲壯，‘歷史的終結(jié)則意味著耕種的枯燥?！背青l(xiāng)的終結(jié)通往何處，陳崇正無(wú)法給出答案，但他還是希望通過(guò)文本的內(nèi)在矛盾指出：歷史的凝固決定了鄉(xiāng)下人當(dāng)下的生存性格，在城與鄉(xiāng)雙重時(shí)間的夾縫里，他們要么只能瘋狂地捉住本能的性，要么自食其果地承受病與死的懲罰，永遠(yuǎn)也找不到出路。

另一方面，陳崇正認(rèn)為“80后”寫作者雖然難以直接去講述他們?nèi)毕说奈母锏葰v史事件，“但我們依然可以在廣場(chǎng)舞、碰瓷和網(wǎng)絡(luò)輿論中得以了解當(dāng)年的思維方式和行事模型?！苯?jīng)由現(xiàn)實(shí)反觀歷史的同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)“我希望我筆下的世界，還是必須有一些神秘的東西，有一些讓人著迷的魔幻設(shè)置。”因而“分身敘事”可以看作是陳崇正在其文學(xué)地理之上的加法試驗(yàn)。而“分身敘事”與“時(shí)空體”的內(nèi)在沖突則成為了上述試驗(yàn)之不成熟的文本癥候，恰如陳崇正自述的“能看到青澀和矯情的痕跡”，其植入故事的分身術(shù)“耀眼而夢(mèng)幻，當(dāng)你追問(wèn)時(shí)又猝然消散，不知所蹤”。但陳崇正“分身敘事”所追求的“使不可能的看似可能，使不可理解的得到講述”，印證著他正在通往一條由想象進(jìn)入歷史，以虛構(gòu)反推真實(shí)的異質(zhì)書寫之路，粗獷帶血，輕盈而自重。

責(zé)任編輯 王小朋endprint