何　英

據(jù)這兩年的閱讀感受，看到眼熟的作者就想飄過(guò)。過(guò)來(lái)過(guò)去就是那幾個(gè)，能不能多一些新面孔啊，于是產(chǎn)生莫名的排斥心理。讀到眼生的，又寫得好的，就像中獎(jiǎng)一般高興。我真的不明白，為什么雜志都愛發(fā)所謂的“名家”“名人”或者“明星”的東西。殊不知，所謂的“名家”是經(jīng)不起經(jīng)年累月地生產(chǎn)的，誰(shuí)也不是機(jī)器，可以始終保持創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)。說(shuō)到機(jī)器，現(xiàn)在年輕人在玩一種自動(dòng)寫作的機(jī)器，有的還寫得不錯(cuò)呢。當(dāng)然人工智能目前尚能被人類控制，但據(jù)說(shuō)只是暫時(shí)。馬斯克警告人類，人工智能正在以難以想象的速度學(xué)習(xí)，云計(jì)算、大數(shù)據(jù)就是機(jī)器人的武器。只要機(jī)器人掌握了人類情感的大數(shù)據(jù)，就學(xué)會(huì)了解讀和表達(dá)人類情感，藝術(shù)家群體也就玩完了?，F(xiàn)在作家比人工智能高級(jí)這是肯定的，這高級(jí)之一即體現(xiàn)在人的創(chuàng)作狀態(tài)有低谷，寫作機(jī)器沒(méi)有低谷，也就沒(méi)有高峰。于是，我們看到太多被所謂“名家”“名人”“明星”占據(jù)版面的刊物，也看了太多盛名之下其實(shí)難副的欺世盜名之作，難怪讀者基本不看文學(xué)刊物了。要是文學(xué)刊物也能有那個(gè)勁頭，像“星探”到大街上去發(fā)現(xiàn)電影明星那樣，也許文壇上“文曲星”就會(huì)多起來(lái)，而不是像現(xiàn)在這樣，來(lái)來(lái)去去就那幾個(gè)。

以莫言復(fù)出為例，有楊光祖的《莫言復(fù)出的敗象》（《文學(xué)自由談》2018年第1期），該刊微信公眾號(hào)有超兩萬(wàn)多的點(diǎn)擊量，且還有上升趨勢(shì)，就說(shuō)明了一些問(wèn)題。我完全同意作者的判斷，如果他的文本分析再加一兩段會(huì)更加服人。這樣的作品，要不是“莫言”這頂“皇冠”頂在頭上，一個(gè)初出茅廬的寫作者恐怕難有發(fā)表的機(jī)會(huì)。誰(shuí)都有寫作的權(quán)利，得了“諾獎(jiǎng)”就更有繼續(xù)寫作的權(quán)利，但一片炒作、翹首以盼、版面伺候，正常嗎？近鄰日本，從沒(méi)聽說(shuō)哪個(gè)“諾獎(jiǎng)”得主寫幾篇不怎么樣的新作，就會(huì)被當(dāng)作事件在文壇轟動(dòng)著。2004年得獎(jiǎng)的耶利內(nèi)克認(rèn)為另一位奧地利作家彼杰爾·漢德克更應(yīng)該得此獎(jiǎng)；去年，美國(guó)鄉(xiāng)村歌手鮑勃·迪倫對(duì)自己獲獎(jiǎng)都沒(méi)有中國(guó)人興奮激動(dòng)，而當(dāng)中國(guó)媒體為鮑勃該不該得獎(jiǎng)吵得不可開交時(shí)，美國(guó)人卻懷疑“諾獎(jiǎng)”想用老牌歐洲的經(jīng)典文化收買美國(guó)的大眾流行文化；薩特就不用說(shuō)了，不管他的哲學(xué)或理論是不是不如加繆，他的拒獎(jiǎng)行為都詮釋了一個(gè)自由獨(dú)立知識(shí)分子的鋒芒和個(gè)性……這些態(tài)度、觀念和行為，與國(guó)人無(wú)孔不入的媚態(tài)奴性恰成比照。當(dāng)然，我們也有魯迅、胡適曾拒絕提名的，但為什么這種可貴的自省、謙虛、獨(dú)立、個(gè)性就流傳不開呢？為什么“多歧為貴，不取茍同”永遠(yuǎn)只是說(shuō)說(shuō)而已？

如果莫言復(fù)出不是被當(dāng)作新聞來(lái)炒作，也就不會(huì)招致如此多的批評(píng)；如果莫言不是獲獎(jiǎng)的莫言，也就不會(huì)有這個(gè)炒作的興頭，甚至“新作”都沒(méi)有發(fā)表的機(jī)會(huì)；如果莫言復(fù)出不是被當(dāng)作新聞來(lái)忽悠讀者，拿出這種水準(zhǔn)的小說(shuō)本也無(wú)可厚非，但既然你熱烈地炒作了，宣稱莫言不愧是莫言，那你就應(yīng)勇敢地承受批評(píng)。享受了多少雨露天恩，就會(huì)承擔(dān)多少批評(píng)罵名。就算不盯著他的新作做文章，對(duì)他的作品，前有李建軍、高爾泰，后有楊光祖，甚至不才也寫過(guò)批評(píng)文章《莫言小說(shuō)：感覺(jué)之外皆游戲》。小說(shuō)的問(wèn)題是明顯的，批評(píng)的人卻是稀少的。當(dāng)前文壇的幾個(gè)景觀矛盾大概就是：批評(píng)家對(duì)作家期望太高而作品質(zhì)量太粗糙；批評(píng)家穿過(guò)經(jīng)典批評(píng)史獲得甄別的眼光，而絕大部分所謂偉大作品卻是“半成品”；某些大牌作家自戀自傲自我滿足，卻知識(shí)框架落后、不思學(xué)習(xí)、急功近利；專職表?yè)P(yáng)家們跟在花轎后頭吹吹打打，而嶄露頭角的新人卻無(wú)人問(wèn)津。

有鑒于此，喊話文壇應(yīng)刮一刮“生”“新”風(fēng)。這兩個(gè)字取自“山谷體”的“生新瘦硬”：宋詩(shī)如何從少年昂揚(yáng)的唐詩(shī)突圍而出？大膽發(fā)現(xiàn)啟用生人、新人，文壇才會(huì)有生機(jī)，才能化腐為新，脫胎換骨。你們不是喜歡崛起嗎？樣樣都要崛起，多發(fā)些生人、新人的作品，看看不一樣的人生和故事，真正做到百花開放，百家爭(zhēng)鳴，也許崛起才有可能。

最近微信上有一條，說(shuō)70后根本沒(méi)有崛起；后來(lái)又出來(lái)一條說(shuō)，70后已經(jīng)非常有實(shí)力，證據(jù)是他們已成各種排行榜的主力。但其實(shí)都是一些偽命題。2009年我就寫過(guò)70后的事兒，不想再重復(fù)了。你能把生于1881年的魯迅和幾個(gè)80后捆在一起說(shuō)嗎？生在1890年之后10年里的胡適、郭沫若、茅盾、林語(yǔ)堂、郁達(dá)夫、徐志摩、朱自清……怎么沒(méi)人把這些90后打包，說(shuō)出點(diǎn)橫向研究成果？這種無(wú)聊的分期斷代說(shuō)明人的短視和懶惰。十年能分出個(gè)什么名堂？但現(xiàn)在都約定俗成了，70后這種表述都見于正式的學(xué)術(shù)論文，好像這個(gè)標(biāo)簽具有了某種法定的意味，標(biāo)簽之下也一定具有某些不容抹殺的共性特征。我只想說(shuō)，作家大概就是分有名的和無(wú)名的，十分有名的和不怎么有名的。很多有名的，不管是50后還是70后，天天盤踞在刊物頭條，重復(fù)著那點(diǎn)已經(jīng)沒(méi)多少新鮮感的經(jīng)驗(yàn)和技巧；無(wú)名的，不管是50后還是70后，他們的新鮮故事和真誠(chéng)情感卻得不到發(fā)現(xiàn)。

先來(lái)說(shuō)說(shuō)幾個(gè)有名的50后。規(guī)矩都是他們立的，到如今他們也都是文壇巋然不動(dòng)的神級(jí)大佬。但作品呢？思維老化、窮形盡相、才情枯竭、功成名就、退休心態(tài)、賺點(diǎn)快錢……還能想出一些詞兒，但還是不要太刻薄了。曾寫過(guò)一篇文章《作家六十歲：以〈帶燈〉〈日夜書〉〈牛鬼蛇神〉為例》。2012 年、2013 年，賈平凹、韓少功、馬原這三個(gè)功勛卓著的50后，分別進(jìn)入六十歲耳順之年，都有長(zhǎng)篇問(wèn)世。歌功頌德的話就不說(shuō)了，相信他們自己也要聽到不“耳順”了；說(shuō)說(shuō)他們?cè)诹畾q時(shí)的作品。這三部長(zhǎng)篇，帶有一定普遍性規(guī)律性地折射出中國(guó)作家六十歲所可能呈現(xiàn)的寫作狀態(tài)。中國(guó)人早熟，有俗話“人生三十不學(xué)藝”“人生四十天過(guò)午”，中國(guó)人也容易接受這種心理暗示。韓少功說(shuō)：到了這個(gè)年紀(jì)，快退場(chǎng)了，因此更應(yīng)珍惜時(shí)間，善用自己的體力，把該做的事情做完。明理，但不一定就能實(shí)踐好。實(shí)際上，這三部作品不過(guò)是他們各自幾十年文學(xué)生涯的強(qiáng)弩之末，一些早年闖下名頭的技藝在持續(xù)發(fā)揮作用：賈平凹的語(yǔ)言才能、韓少功的思想功力、馬原的形式實(shí)驗(yàn)。但無(wú)一例外，三部作品都體現(xiàn)出一種藝術(shù)上的保守甚至一成不變，而當(dāng)年創(chuàng)下品牌的各自優(yōu)勢(shì)，也正在失去曾經(jīng)的新鮮和獨(dú)特；藝術(shù)增值的空間隨著生命激情和靈感沖動(dòng)的減弱而付之闕如。

賈平凹是文壇的常青樹、勞模，常常都有長(zhǎng)篇大著問(wèn)世。他靠語(yǔ)言拉動(dòng)小說(shuō)群的體力、耐力令人服氣。至于是不是每部都像一些跟在后面的專職表?yè)P(yáng)家吹的那樣，諸如“偉大”云云，反正我是不信。到《帶燈》，賈平凹已發(fā)動(dòng)不了文字奇觀了。

至于《日夜書》，韓少功還是節(jié)制的，但早年養(yǎng)成的“辯證癖”來(lái)了一個(gè)總爆發(fā)，到最后也沒(méi)給出自己的方向態(tài)度。這也就罷了，賣弄思想，雄辯滔滔，早已盡失《爸爸爸》《馬橋詞典》所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意、象征、形象、情感以及內(nèi)在整體性等文學(xué)屬性。讀者被他圓滿合理的論述弄得心服口服，完全沒(méi)有參與進(jìn)去的欲望。整部長(zhǎng)篇看完，終于告別了一大堆故意切斷、零散的議論文。

馬原沉默了很多年，《牛鬼蛇神》是他的歸來(lái)之作。但“六十歲”像一個(gè)籠罩在中國(guó)作家頭上的一語(yǔ)成讖式詛咒。他到底是要寫一部自己的傳記還是一部小說(shuō)的矛盾，也在撕扯中爆發(fā)了。讀者顯然不能接受他將自己悲慘的晚年生活直接端出來(lái)當(dāng)作小說(shuō)的做法——形式之王這回早已顧不得自己的形式追求了？馬原雖然延續(xù)了對(duì)故事結(jié)構(gòu)的極端重視；作家、敘述者、小說(shuō)人物三位一體，不同敘述視角輪流轉(zhuǎn)換；早年對(duì)博爾赫斯“元小說(shuō)”“迷宮”技巧模仿橫移的故伎重演，但程度已弱化；還有閃爍的東方式玄思冥想、禪機(jī)及周易命相說(shuō)、莊子無(wú)為思想的資源等。但年滿六十的他，更大動(dòng)機(jī)也許只是回顧自己的一生。由此，小說(shuō)與傳記之間產(chǎn)生了難以平衡之感，在向?qū)憣?shí)靠攏的時(shí)代敘事美學(xué)的逼迫下，一方面讀者早已沒(méi)有了看你玩弄純形式的耐心，另一方面早已鈍化了的藝術(shù)雄心和敏銳、曾經(jīng)虛實(shí)難辨、華麗謎團(tuán)的形式實(shí)驗(yàn)技巧，終于只能以弱化的面目恍惚出現(xiàn)。

其他的有名的50后我就不分析了，因沒(méi)有讀過(guò)多少。近年來(lái)倒頗看了些70后不怎么有名的作家的作品，印象深刻的有盧一萍的《白山》、石一楓的《心靈外史》（當(dāng)然該作家處中心話語(yǔ)區(qū)，目下也很有名了），還有一些中短篇小說(shuō)家，如薩朗（他是60后）、陶麗群、顏良重等。明顯感到他們提供的生活是新鮮的，經(jīng)驗(yàn)是生新的，他們的視角是平視的，而不像一些所謂的大作家在俯視人間。感到這些作家在處理經(jīng)驗(yàn)上與50后名作家的不同，感到一些新的敘述智慧和方法技巧的吸引人；最重要的是，索性放棄大而無(wú)當(dāng)?shù)拇髷⑹?，轉(zhuǎn)向豐滿多義的小敘事，反而能找到切入這個(gè)時(shí)代的精準(zhǔn)位置。比如石一楓的《心靈外史》。

這是一篇值得深入研究的小說(shuō)，但因吹捧的人已很有一些，在這里就不贅述、追捧了，只想強(qiáng)調(diào)作者的角度真的很“刁”。這明明是關(guān)乎時(shí)代癥候的大關(guān)懷主題，卻被作家有意識(shí)地放棄了腔調(diào)縮小了外形。他只跟你討論“大姨媽”的信仰問(wèn)題，但大姨媽不是一個(gè)人，是一個(gè)群體，甚至是某個(gè)階層以下的所有人。大姨媽在時(shí)代的沉浮中戲精式的存在，挑戰(zhàn)了作家的難度。尤其是大姨媽的信仰問(wèn)題，關(guān)乎到生活的不可言說(shuō)以及無(wú)理性神秘。一個(gè)城里孩子與農(nóng)村大媽之間的小說(shuō)張力，被作者的語(yǔ)言才能繁衍得滴水不漏！京式痞氣的外表下，深藏著一顆文藝的心。伴隨著大姨媽的人生歷險(xiǎn)，我與之，其實(shí)是與社會(huì)展開了深入的對(duì)沖和對(duì)話，最后卻在我是否精神病的借口之下逃回現(xiàn)實(shí)。大姨媽的信仰為什么總是如此混亂而低級(jí)？這是近幾年讀到的最令人覺(jué)得有敘述智慧和思想力度的小說(shuō)。

盧一萍早年在新疆當(dāng)過(guò)兵，上過(guò)昆侖山。這是《白山》能創(chuàng)作出來(lái)的地基。他以前的寫法是先鋒，搞些別人看不懂的虛空華麗修辭。這次寄來(lái)厚厚一冊(cè)的《白山》，令我大吃一驚。他可以看作是70后作家成功蛻變升級(jí)的典型。從前那種隨人后的幼稚學(xué)生腔一掃而空，代之以令人嘆服的輕盈外形和厚重內(nèi)涵兼具兼容的大作品格局。有人喜歡輕盈漂亮，有人卻對(duì)隱藏著的悲劇主旨深感興趣，《白山》都可以get到你的興奮點(diǎn)。喜劇般的滑稽和幽默，是它的外表和策略，也是反諷手法的高超運(yùn)用，聰明的戲仿又有助于雙重編碼。不可否認(rèn)的是，文學(xué)的新生命也許越來(lái)越在于文本之間，或文本與歷史的相互指涉。在小說(shuō)中，你可以聽到巴赫金所謂的“雙重聲音”，也即克里斯蒂娃的“互文性”，也可看到這部小說(shuō)在風(fēng)格上的高度控制，在材料組織上的井然有序，還有其神異的幻想。至于主人公，既是傻瓜又是英雄。他成功地將歷史小說(shuō)化，從而令我們反思?xì)v史。盧一萍為讀者提供了豐富的言說(shuō)材料，而其小說(shuō)中的散文性表達(dá)是早年先鋒的遺緒，也產(chǎn)生了不錯(cuò)的修辭效果。作者似乎還有哲學(xué)上的野心，對(duì)天地人神都有一定照拂；布封《自然史》意義上的自然，被作者當(dāng)作世界的重要一維呈現(xiàn)出來(lái)。

王鐘用“薩朗”這個(gè)筆名快30年了，正如他在新疆也生活了半輩子。他的小說(shuō)非常獨(dú)特，提供的經(jīng)驗(yàn)是邊緣的，寫法是獨(dú)創(chuàng)的，可惜發(fā)的少，一年一兩個(gè)中短篇。每當(dāng)他發(fā)表了小說(shuō)，他都會(huì)微信向我報(bào)喜，我則熱烈地鼓勵(lì)他多寫多發(fā)。要是刊物能多跟這樣的作家約約稿，把他們的積極性調(diào)動(dòng)起來(lái)，一定可以創(chuàng)造奇跡。他的中篇《影像帝國(guó)》被《收獲》評(píng)為2016年全國(guó)好小說(shuō)人氣榜第五名，《畫畫》被評(píng)為2017年同一榜單第二名。據(jù)說(shuō)這是讀者投票選出來(lái)的。這依然改變不了各種榜單給我的印象：排行榜就是一個(gè)被名家、名人和明星霸屏的東西。薩朗也依然很無(wú)名，沒(méi)人知道他。他當(dāng)年為寫小說(shuō)，辭掉了公務(wù)員，現(xiàn)在基本是無(wú)業(yè)游民。還好他會(huì)畫畫，不然生存都成問(wèn)題。

引起我興趣的另一個(gè)70后女作家是陶麗群。有人跟我約寫她的評(píng)論。我本以為這是推不掉的人情稿。看完她的作品后，卻覺(jué)得文學(xué)新人其實(shí)很多，很多隱藏在民間等著“星探”去發(fā)現(xiàn)。陶麗群的小說(shuō)味道很“正”。她善于寫生活中的弱者。這些弱者是從肉體到精神被世界多余出來(lái)的“多余人”。這些人物注定能爆發(fā)出來(lái)的小說(shuō)能量，令我體味到一種小說(shuō)原初的力量。如果說(shuō)小說(shuō)還有意義，不就是“此人的命運(yùn)借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運(yùn)中無(wú)法獲得的溫暖”嗎？我想說(shuō)的是，生人、新人的意義在于，她們的經(jīng)驗(yàn)絕不會(huì)重復(fù)，她們是新鮮的、生動(dòng)的，有原創(chuàng)力的，是可以化腐為新、脫胎換骨的力量。

這還是我看到的很有限的幾個(gè)無(wú)名作家，肯定還有更多無(wú)名作家的令人興奮欣悅的作品?？墒?，我們?nèi)绾文芸吹剑?/p>

封面人物自述

何英，新疆人。祖籍四川。出生在中國(guó)最長(zhǎng)內(nèi)流河塔里木河南岸。12歲的假期看了《紅樓夢(mèng)》，從此做開文學(xué)夢(mèng)。開學(xué)前被父親告誡：作家這碗飯不是誰(shuí)都能吃的，這條路也不是人人都能走的。當(dāng)時(shí)，我正興沖沖地拿著兩本書，一本是《林黛玉筆記》，一本是普希金《上尉的女兒》。后來(lái)我一直奇怪，怎么父親那么早就知道這條路我走不下去呢？大學(xué)沒(méi)學(xué)文學(xué)，現(xiàn)在卻在攻讀文學(xué)博士。趁機(jī)器人會(huì)寫作之前，努力寫好每篇文字。