宗 城

《丙申故事集》（弋舟著，中信出版集團(tuán)）收錄了《隨園》《發(fā)聲笛》《出警》《巨型魚缸》《但求杯水》五篇小說，其中，《隨園》是水準(zhǔn)最高的一篇，也是我重點(diǎn)想談的。從第一句起，弋舟就進(jìn)入了自己的節(jié)奏，切入熟悉的人物。他擅長寫師生關(guān)系，但假如全篇只寫學(xué)院和啟蒙，未免過于書齋。慶幸的是，弋舟沒有這么做，僅僅過了一段，他就設(shè)置了一個(gè)陌生化的場景：

入校不久我就開始逃課，常常跑到城外的戈壁灘上眺望皚皚雪山。他從未陪我去過。但卻是他告訴我的，“戈壁”原來是蒙古語。他還向我展示過一塊白骨，也就一次性打火機(jī)那么大，讓人難以判斷到底出自軀干的哪個(gè)部位……

這是弋舟給“隨園”開的玩笑?！峨S園》致敬何者，讀者心知肚明，人們本以為：弋舟會(huì)寫江浙地區(qū)才子佳人的事，但他顛倒了這種印象，他的隨園建立在荒涼之中，如同一片歷史的廢墟。

小說的時(shí)間跨度很大，從上世紀(jì)80年代末到如今。它包含了一些大詞，比如啟蒙、歷史、死亡等等，如何處理這些大詞，這考驗(yàn)一位作者的功力。作者需要呈現(xiàn)出令人信服的現(xiàn)場感，在此基礎(chǔ)上，他不能很大地書寫，也不能妄下議論，否則即是僭越。弋舟的小說很克制，他切入的點(diǎn)恰到好處，《隨園》由此成為一篇莊嚴(yán)的詩化小說。

《隨園》是一篇典型的弋舟式小說，作者靠想象力和對(duì)詞匯的咂摸來營造氛圍。弋舟有豐富的生活素材做積累，可以靠強(qiáng)故事性推動(dòng)小說。但他更多靠想象力。他是博爾赫斯一類的小說家，能夠從人們忽略的詞匯中打撈出別樣滋味?！峨S園》的題目、用詞乃至提及的書目，都有作者的用意，順著它們，你就讀到了《隨園》背后的大歷史，讀到小說的話外之音。

小說的多處地方都有意在畫面中建構(gòu)歷史感。比如“我躺著的這塊兒地方，是祁連山的洪水沖擊出來的”“可我覺得天荒地老，自己是被撂倒在一個(gè)亙古的意義上”等，表面上，小說的女主角置身于荒涼的戈壁，實(shí)則，她走在歷史的廢墟里，她自己又無法擺脫歷史的邏輯。

弋舟有意提示讀者，什么是被湮沒的歷史，是有待發(fā)現(xiàn)的歷史。于是，“我”發(fā)現(xiàn)：“一部翻開的《子不語》扔在地板上，山風(fēng)掀動(dòng)著它黃色的書頁。我過去把它撿了起來。結(jié)果它的下面還扔著一本《夾邊溝記事》。”《夾邊溝記事》是楊顯惠的作品，書名提及的夾邊溝，是甘肅酒泉的一個(gè)勞改農(nóng)場，是共和國歷史里一處充滿了難言之隱的傷痛之地。弋舟此處絕非閑筆。

與被湮沒的歷史相對(duì)，是目力可見、冠冕堂皇的歷史，它又和過去形成一種難堪的 “視而不見”。那個(gè)在戈壁灘上將“我”撂倒的堯乎兒，如今成為“真正的縣領(lǐng)導(dǎo)”；那些啟蒙別人的人，卻成了被啟蒙的對(duì)象；而我，“在本該青春飛揚(yáng)的時(shí)候卻迷戀累累的白骨”。

所以，《隨園》不僅彰顯了弋舟的創(chuàng)作技藝，也是他極具勇氣的歷史書寫。古往今來，歷史不僅僅由史家記錄，小說家同樣能參與到記錄歷史的過程中，《隨園》是一次示范。

和《隨園》相比，《出警》的歷史感相對(duì)輕了一些，如果說《隨園》很莊嚴(yán)，那么《出警》關(guān)注的則是世俗人物的瑣碎生活。

《出警》是一部細(xì)致周到的小說，情節(jié)密實(shí)，轉(zhuǎn)折精彩，應(yīng)和了弋舟寫作生涯的幾個(gè)常用母題。弋舟對(duì)警察口吻的揣摩比較到位，許多對(duì)話畫面感很強(qiáng)，如果再拓展些，完全可以拍成電影。《出警》值得反復(fù)品味的地方在于節(jié)奏和對(duì)話。和《隨園》不同，《出警》靠的不是敘述，也不只是對(duì)意境的描摹，而是貼合人物身份的對(duì)話。在《出警》里，“重要的是說話本身”。

這篇小說與《丙申故事集》的另外三篇——《巨型魚缸》《發(fā)聲笛》和《但求杯水》共同指向了個(gè)體的中年危機(jī)。這里，有熬成處長的馬政，有事業(yè)有成的劉奮成、王桐，也有生育后仍身材曼妙的“她”。但他們都郁郁寡歡，因?yàn)樗麄儫o論再怎么努力，都無法留住逝去的東西，他們最大的敵人是時(shí)間。

馬政成為處長后更加壓抑；劉奮成、王桐離婚收?qǐng)?；“她”通過少年尋找靈與肉的慰藉，卻最終決定離開情人。他們?nèi)砸鎸?duì)多數(shù)時(shí)間里的平庸，與青春和愛漸行漸遠(yuǎn)，最后走上孤獨(dú)的方舟。

但是，這些人物孤獨(dú)而不避世。他們?cè)跓熁鹄餆o法逃離。這就和人無法逃離自己的土地一樣，哪怕肉身遷徙，靈魂仍有所羈絆——人們的一切愛恨悲喜都來源于腳下的土地。

縱觀整部《丙申故事集》，小說的人物底色往往具有二重性——知識(shí)分子的氣派和被“無能感”籠罩的中年人，一明一暗，交織于人物內(nèi)心?？此茣鴮戇吘壢耍鋵?shí)，支離破碎的環(huán)境里，每個(gè)普通人都是邊緣人。弋舟在寫集體的失落，在寫一代人面對(duì)時(shí)代巨變而來不及調(diào)整后的精神危機(jī)，而這亦是70后作家普遍要面對(duì)的問題。

這些小說中的中年人也往往是“病人”，身體殘缺，精神也在失調(diào)。弋舟不是醫(yī)生，他只是感同身受，于是他要去寫，寫自己有關(guān)的“千千萬萬人”。在他的文本里，失落的人“可以和自己兒子的小提琴教師上床，可以讓自己的手下去頂罪，可以利用別人內(nèi)心的罅隙去布局勒索”。他們背負(fù)著一種罪過感。

但是，如果這種失落局限于個(gè)人的沉淪，被膨脹的申訴欲裹挾，它就容易變成自我怨艾的私語，而難以形成普世關(guān)切，徒留一場修飾明顯的“低聲哭泣”。慶幸的是，弋舟在《隨園》等作品中做出了積極嘗試，個(gè)人的境況與歷史相結(jié)合，小說由此達(dá)到更廣闊的境界。

人到中年，弋舟習(xí)慣一種自我審判式的書寫。從《劉曉東》開始，他愈發(fā)關(guān)注“我之罪”，愈發(fā)敢于面對(duì)個(gè)人的懦弱與平庸。王小波曾說：“人生唯一的不幸就是自己的無能?！狈踩丝偸且鎸?duì)理想與現(xiàn)實(shí)的差距、自我拼搏與歷史進(jìn)程的錯(cuò)位、個(gè)體意志與集體意志的矛盾，在所有矛盾的時(shí)時(shí)刻刻，人的無力感由此激起，無論是《了不起的蓋茨比》的蓋茨比，還是《老人與?！返臐O夫，亦或是《隨園》的老師與學(xué)生、《出警》的警察與犯人等，他們皆被“無能的憤怒”所包圍。弋舟的小說看似高深，劍指的卻是一個(gè)普通人都會(huì)意識(shí)到的問題，即——認(rèn)識(shí)你的無能。

這種寫作轉(zhuǎn)向與作者本人的境況有關(guān)。孩子、心臟病、追憶與憑吊、空巢老人等，弋舟開始更多關(guān)心死亡、歷史、中年人，他曾關(guān)注空巢老人，也體察過城市青年的精神困境。在他的作品中，這些人都有一個(gè)共同點(diǎn)——孤獨(dú)。他們渴求一份理解，但人間最難的事情就是感同身受。這只是孤獨(dú)的表面原因，更深的，是這些人物踏在命運(yùn)之船而無法走下，活在歷史的邏輯里，看到燈火后的虛空，于是，他們被孤獨(dú)感所籠罩。而這些孤獨(dú)者最終還是要回到瑣碎的生活，小說的文本也回到一個(gè)古老的命題，那就是生而為人，我該如何面對(duì)自己的平庸。

弋舟在小說中對(duì)上世紀(jì)80年代的浪漫建構(gòu)值得商榷。對(duì)知識(shí)分子而言，80年代是一個(gè)黃金時(shí)代，是五四以后又一個(gè)思想解放的時(shí)期。到了90年代，政治與經(jīng)濟(jì)的劇變讓80年代的風(fēng)潮驟然停歇，也讓知識(shí)分子走向落寞。所以，知識(shí)分子對(duì)80年代有普遍的懷舊甚至美化情緒。只是，這種浪漫想象容易掩蓋問題的復(fù)雜性，使小說局限于二元對(duì)立的刻板印象。

《丙申故事集》還有一些明顯的缺憾，這尤其體現(xiàn)在《但求杯水》《發(fā)聲笛》《巨型魚缸》中。弋舟的寫作如同精密儀器，他在結(jié)構(gòu)和氛圍的營造上格外小心，但他過重工筆，小說的人物有時(shí)會(huì)淪為推動(dòng)情節(jié)的符號(hào)。在一些細(xì)節(jié)上，弋舟沒有完全擺脫翻譯腔式的拿腔拿調(diào)，對(duì)人事的形容詞尚可斟酌。而在講述“現(xiàn)實(shí)”上，弋舟時(shí)而顯露的說教反而打破了小說的自然感。他控制過多，結(jié)尾過重“規(guī)整”，卻也在造境上平添刻意，反而使小說少了一點(diǎn)如斑斕蝴蝶般的靈氣。

在某種程度上，《丙申故事集》可以說是一位飛行家的例行表演，這還是那個(gè)我們熟悉的弋舟，照出他人到中年的寫作質(zhì)感。作為一名半路冒出的作家，他的路還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有盡頭，假以時(shí)日，他可以寫出更加精細(xì)的作品，而這，想必也是當(dāng)代文壇希望見證的驚喜故事吧。