丁 魯

詩人王家新先生近來在詩歌翻譯方面相當活躍，不僅積極實踐，而且做出理論總結，在《翻譯的辨認》（東方出版中心，2016年版）一書中提出了“‘面向未來’的翻譯詩學”。這就超出一般翻譯觀，上升到詩歌翻譯指導思想的地位，和每個詩歌譯者都有切身關系了。如果不愿受其指導，又不愿被斥為不符合 “翻譯詩學”，就不得不起而抗爭，只好請王先生見諒。

一、意外的校訂

我本來是想討論詩歌翻譯的，卻發(fā)現(xiàn)不得不先作某些校訂。

《翻譯的辨認》一書456-457頁上，有狄金森一首無題詩，、4 行是：“The carriage held but just ourselves／And Immortality.”72頁上有王先生校訂的譯文，譯為：“馬車載著，但只有我們自己——／以及不朽?！盉ut譯作“但”，是誤譯。它在這里只是加強語氣，held but just ourselves不過表示 “載著的只有我們”ourselves就是us的意思，這樣用是節(jié)奏的需要）。

第442-443頁談雷克斯洛斯譯的杜甫 《絕句》（“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年”），譯文3、4行是：“I atch the Spring go by and wonder／If I shall ever return home.”王先生回譯成中文：“我看著這春天流逝而詫異／如果我可以回到故鄉(xiāng)?！盜f譯成“如果”，也是誤譯。這個詞在這里只是表示“是不是”“能不能”之類。由wonder開始，不過是說“我不知道能不能回家”。這和杜詩原意相近，王先生大概沒和杜詩核對過。

這些都是較為初級的語言錯誤。其他地方，不再逐一校對。像大寫之類的“小”毛病，就更多些。至于王先生不知道海豚是哺乳動物，并不足怪；但在218—219頁肯定海豚是魚之前不查工具書，還要告誡譯者“必須時時依據(jù)詞典工作”，那就太說不過去了。

這是一個我不希望出現(xiàn)的不愉快的開頭。它能引出一些什么結論，還是留給廣大讀者判斷吧。

二、西方人怎樣譯詩？

討論詩歌翻譯，首先要研究評價標準。我們面對大量西洋格律詩，可是中國的白話詩至今缺乏公認的格律規(guī)范，所以最好看看西方人怎樣譯詩。不過，中國的文言詩太精練，翻譯不能不出現(xiàn)改寫成分；白話詩形式又比較自由，譯文也不能不如此。我們還是看看西方不同語種的格律詩怎樣互譯吧。

他們的格律詩互譯，首先重視的是格律形式，在這一框架下來考慮詞句安排。王先生書上有時也提到某些西洋格律術語，但研究問題卻總是脫離詩歌形式的分析。

比如書中《策蘭對狄金森詩歌的翻譯》一文，重點介紹狄金森那首無題詩，并附有英文原文和德文譯文。二者也都有中文譯文，王先生說是別人譯的，經(jīng)他校勘和修訂。文章后面另附一個文本，看來就是經(jīng)他修訂的了。所以我根據(jù)第二個文本來談。

狄金森這首詩主題是死亡。內容簡單說是：人總會死，只有死亡是永恒的（不死的）。全詩共五節(jié)。第一節(jié)是：

Because I could not stop for Death,

He kindly stopped for me.

The carriage held but just ourselves

And Immortality.

經(jīng)王先生修訂的譯文是：

因為我不能停下等死亡——

他好心地為我停下——

馬車載著，但只有我們自己——

以及不朽。

原詩是素體詩（無韻詩）。但它并非自由詩，各行都遵循“輕重”的節(jié)奏規(guī)律：單行四個“輕重”音步，雙行三個“輕重”音步。mmortality的詞根mort來自拉丁語，意思就是死亡；接頭部im-表示否定。至于Death，書中的完整文本用小寫字母開頭，后來的分析中開頭卻是大寫字母，而大寫開頭有 “死神”的意思Immortality大寫開頭，用意相同，和Death對應）。所以我用后一種寫法。這雖是技術問題，不也表現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心嗎？

此外，譯文各行意思似乎連不起來，讓本來清楚的句子看不太明白了。比如Death沒有譯作“死神”，第二行的“他”就不知何所指。莫非這就能增強詩歌“陌生化”的感覺，增加原作的神秘感和詩歌的神圣品格？如果一篇論文出現(xiàn)這種風格，我想會受到王先生的批評的。詩歌作為一種高級文體，文字水平難道可以比其他文體更隨意？

策蘭的德文譯文是：

Der Tod,da konnte ich nicht anhalten,

hielt an und gern bereit.

Im Fuhrwerk sa? nun er und ich

und die Unsterblichkeit.

它同原文一樣，是單行四個“輕重”音步，雙行三個“輕重”音步。所不同者，只是雙行加上了韻腳。第三行將原文just ourselves（只有我們）譯為er und ich（他和我），就是出于節(jié)奏（在這里是“重輕重”）的考慮。如果脫離格律框架，這種譯法該怎么解釋？可見策蘭只是為了遵循原作的節(jié)奏安排。如果他地下有知，恐怕不會引王先生為知音吧？

以上這節(jié)詩，我想大體可以這么譯：

我不能停下來等待死神，

他就好心地等我。

他車上載著的只有我們

和一位不死之神。

這個譯文很粗糙，因為我沒有通譯全詩并加以潤色，更沒有認真研究過狄金森，故僅供討論批評。不過讀者看了大致可以弄懂原意。

三、“信”——翻譯的“鐵桿兒標準”

翻譯是把一種語言轉換為另一種語言，準確性是其必要條件。文學譯文需要某些修飾，但必須有理由。比如翻譯格律詩要符合一定的格律規(guī)范，這就是理由。否則，用個人好惡的隨意性取代翻譯標準，等于在翻譯中以“人治”代替“法治”，實際上就取消翻譯標準了。

王先生知道，不提“信”是說不過去的。在《中國新詩百年論壇·圓桌》2016年7月討論詩歌翻譯的麗水會議上，他作為主持者發(fā)言（見《揚子江詩刊》2017年第4期），一開始就提到“信”，并作了發(fā)揮。他說：

“信、達、雅”我只認一個“信”，翻譯不管怎么樣，要忠實可信，不僅忠實，還要可以信賴。這在今天仍是一個前提，但問題是怎樣理解這個忠實，是字面意義上的忠實？亦步亦趨的忠實？還是富有創(chuàng)造性的，更高意義上的忠實？

先說“信”和“忠實”，接著說“創(chuàng)造性”比前者“意義”更高，也就是比“不信”和“不忠實”更高。細心的讀者會從這里聞到一種偷換概念的味道。偷換概念屬于詭辯，而詭辯的起因，是理論上的膽怯。

《翻譯的辨認》一書自然也提到“創(chuàng)造性翻譯”（434頁）。其實，詩歌翻譯中的創(chuàng)造，是被動的創(chuàng)造，是有所依據(jù)的創(chuàng)造，不同于詩歌創(chuàng)作的主動創(chuàng)造。因此，文學翻譯，特別是詩歌翻譯的創(chuàng)造，永遠是一種“再創(chuàng)造”。

翻譯的最高境界應該是盡量體現(xiàn)原作風格和原作者的特點。譯者應成為無名英雄，而不應和原作者搶風頭。記得俄羅斯的蘇聯(lián)時期也曾有“超越原作”的說法，后來無果而終，就是旁證。而王先生的“創(chuàng)造性”詩歌翻譯理論，只會把對外國詩歌和外國詩人的研究變成對譯者的研究。

詩歌翻譯不需要那種獨出心裁的“創(chuàng)造性”。它需要的是扎扎實實的“工匠精神”。沒有這種精神，是不可能打造優(yōu)秀譯作的。

《翻譯的辨認》一書引了中外很多人士的說法，我無法一一查證。簡單說，有強調翻譯可以改動的激進觀點，也有另一種穩(wěn)健觀點，并非一邊倒。王先生對西方人士只作贊揚，不加批評；對本國人士則褒貶皆有之。

這里重點說說“轉譯”問題。

根據(jù)“創(chuàng)造性翻譯”理論，王先生質疑翻譯是否要依據(jù)原作，進而批評那些主張通過原作來翻譯的論者，扣以“直譯神話論”的帽子。他在《新詩百年論壇》上說：

現(xiàn)在一些人對轉譯有一些偏見，我們姑且叫做“直譯神話論”，只要直譯就可靠，就好，轉譯就不行。一聽人們這樣說話，你就知道他是一竅不通，或完全在說外行話……比如說現(xiàn)在中國有很多俄羅斯文學的譯者，但他們的翻譯，包括他們的文體，總是帶著“蘇聯(lián)文學”的味道，在這種情況下，就需要借助于英譯的刷新。

我譯過普希金、涅克拉索夫、葉賽寧等俄羅斯詩人的作品，所以，王先生提到“俄羅斯文學的譯者”，這一棒已經(jīng)掃到我頭上，只好奉陪了。

首先，王先生似乎不懂“直譯”這個術語的意思。“直譯”是和“意譯”相對應的，并非指根據(jù)源文本進行翻譯。至于所謂“直譯神話論”，不過是給批評對象貼上的杜撰的標簽。

王先生常提到他譯的曼德爾施塔姆。我們就從曼氏作品的譯文中找兩個例子吧。

王譯曼德爾施塔姆詩集摘了曼氏“我的世紀，我的野獸”的話作為書名，并把這首詩的標題譯為《世紀》，開始四行是：

我的世紀，我的野獸，誰能

看進你的眼瞳

并用他自己的血，黏合

兩個世紀的脊骨？

漢語“世紀”，俄語有 век（另有“時代”之意）和 столетие（專指“百年”）二詞，標題用的是前一個，第四行用的是后一個。為了區(qū)別，我想標題譯為《時代》較好。原詩這四行是：

Век мой,зверь мой,кто сумеет

Заглянуть в тои зрачки

И своею кровью склеит

Двуx столетий позвонки?

王先生譯文的“看進”顯然不合漢語習慣。原文詞義應該是注視”，轉義則有“果敢地正視”之意。至于 позвонки，并非指整個脊柱，而是指兩片脊椎骨。

這里我也譯了一下：

我的時代，我的野獸，是誰能對你

勇敢地正視呀，是誰?

誰能用自己的熱血黏合這兩個世紀，

像黏合兩片脊椎？

我想這比王先生的譯文更“信”一點。至于“創(chuàng)造性”，那就請王先生批評了。

《辨認的詩學》一文中還有曼德爾施塔姆《列寧格勒》一詩的兩行譯文：

我又回到我的城市。它曾是我的淚，

我的脈搏，我童年時腫脹的腮腺炎。

這些句子似乎彼此串不起來，很難讀懂。也許王先生會說它好就好在這個“陌生化”。那么原文究竟怎樣呢？我手頭就有：

Я вернулся в мой город,знакомый до слез,

До прожилок,до детских припухлых желез.

其中的 знакомый до（“熟悉到［……地步］”）就沒譯出來，大概是英譯者的失誤？

我也譯了一下，拿來獻丑，不知有沒有“蘇聯(lián)文學的味道”：

我回到我熟悉的城市，熟悉得熱淚盈眶，

熟悉得血脈賁張，像童年的淋巴腫脹。

這個譯文自然也可以商榷；但這樣譯，除了出于對原文詞句的理解，還為了傳達格律詩的詩歌形式。

根據(jù)王先生提供的轉譯文本，能研究曼德爾施塔姆嗎？我很懷疑。通過這樣的英譯本來轉譯，就更好些？用這套“理論”就可以建立一種“翻譯詩學”？如果強調譯詩要根據(jù)原文，就是“一竅不通，或完全在說外行話”？

依我看，剛好相反，想翻譯曼德爾施塔姆，首先就要學俄文，而且要學好。想走捷徑，是行不通的。王譯之所以出現(xiàn)這種問題，首先就是迷信轉譯的結果。

四、關于“詩人譯詩”

王先生對此非常重視。但他的評論常以個人好惡作為依據(jù)，且能明顯發(fā)現(xiàn)雙重標準。比如他對梁宗岱先生譯的《莎士比亞十四行詩》贊賞有加，可是梁譯的語言許多地方已經(jīng)過時。至于王先生對“文白夾雜”的肯定（第132—134頁），就把這個貶義詞變成了褒義詞，說是“顛倒是非”也不為過。

他批評了卞之琳先生的譯文，這無可厚非；但卞先生堅持傳達原作的詩歌形式，卻完全沒有錯，正如一個遵守交通規(guī)則的司機可能有某些毛病，而交通規(guī)則是必須遵守的。如果不要傳達詩歌形式，評價格律詩的翻譯就只能從詞語譯法來談，各人有各人的見解，討論還有什么標準？

比如王先生談穆旦對奧登 《悼念葉芝》的翻譯，說他把Earth,receive an honoured guest”譯為“泥土呵，請接納一個貴賓”譯得如何好（89頁）。而王先生對此句的譯文是“大地，接受一個貴賓”，只是沒把原文的祈使語氣（“接受一個貴賓吧”）譯出來，此外，與穆旦的譯文并無原則區(qū)別。

又比如，卞先生一處用了“女娃”（80頁），被王先生批評為以韻害意”，但另一處“毛丫頭”（113頁）卻被評為“堪稱大家手筆”，可見王先生的主觀隨意性：我是詩人，就能口銜天憲，想怎么評就怎么評，想怎么譯就怎么譯——難道這就是王先生的“詩人譯詩”觀？

在王先生看來，發(fā)表過詩歌創(chuàng)作才叫“詩人”，沒發(fā)表過創(chuàng)作的不算?？墒窃诟衤稍姴话l(fā)達的新詩界，許多詩人寫自由詩或半格律詩，但不慣于譯西洋格律詩；又偏偏有一批詩歌譯者沒有發(fā)表過創(chuàng)作，其中許多人是為了進行詩歌形式的試驗而以翻譯作為實踐，卻入不了王先生的法眼。

最早進行以格律詩譯格律詩試驗的是胡適。王先生高度評價他的《關不住了》，卻沒有作詩歌形式的具體分析。胡適以后，聞一多也做過試驗，以后就是何其芳、卞之琳。何先生和卞先生團結了一批譯者，像屠岸先生、王智量先生和楊德豫先生，就是代表。（屠先生是發(fā)表過作品的，蒙王先生在書里帶了一筆；可是王先生在極力推崇《詩苑譯林》叢書的時候，卻忘了它的編者彭燕郊和楊德豫兩位先生。）這以后，還有英詩漢譯界的黃杲炘先生和俄詩漢譯界的顧蘊璞先生、谷羽先生、王志耕先生等人和我。這些人在理論認識和具體做法上雖然還有不一致的地方，但都在追求詩歌形式的傳達。不久前，我出版了多年來的詩歌創(chuàng)作的選集《風之歌》，不知是否算是躋身詩人行列了？不過恐怕還是入不了王先生法眼的。

西方就不是這樣。 譯 《柔巴依集》（Rubáiyát of Omar Khayyám，又譯 《魯拜集》）的愛德華·菲茨杰拉德（Edward FitzGerald，1809—1883），創(chuàng)作并不出色，因翻譯在詩歌界成名，就是例證。

王先生的“詩人譯詩”觀不僅片面，也丟掉了主要問題，即怎樣對待原作的格律形式。

建立新詩的格律理論和格律規(guī)范，是和繼承中國古典詩歌傳統(tǒng)分不開的。新詩界許多人承認應該繼承傳統(tǒng)，卻總是不能具體化，其原因就在于有意無意地避開詩歌形式問題。

王 先 生 談 茨 維 塔 耶 娃 （Марина Ивановна Цветаева，1892—1941，俄羅斯詩人、散文家、劇作家）時，說“由于俄語尤其適合于韻文寫作，所以到今天格律詩仍是俄羅斯詩歌的主流”。其實我們的母語漢語，是一種元音占優(yōu)勢的、有聲調的語言，更適合格律詩寫作。其鐵證，就是中國古典詩歌的高度成就。為什么中國人就不能理直氣壯地提到 “繼承我國古典詩歌的格律傳統(tǒng)”？格律詩仍是俄羅斯詩歌的主流，主要是由于俄羅斯文學界至今保持了本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)，而這恰恰是值得我們認真學習的。

王先生似乎并非繼承傳統(tǒng)的積極實踐者。在《翻譯的辨認》一書中，他就批評詩人北島在訪談中的有關談話。北島說：“中國古典詩歌對于意象和境界的重視，最終成為我們的財富。……我在海外朗誦時，有時會覺得李白杜甫李煜就站在我后面?！@就是傳統(tǒng)。我們要是有能耐，就應加入并豐富這一傳統(tǒng)，否則我們就是敗家子?！保?7頁）王先生對這些話很敏感。他批評北島時，舉了北島近些年的詩句“在母語的防線上／奇異的鄉(xiāng)愁／垂死的玫瑰”，說這鄉(xiāng)愁奇異地和“不知從哪里來的‘玫瑰’聯(lián)系在一起”，不同于茨維塔耶娃的寫花楸樹。其實，鄉(xiāng)愁既可以用王先生說的“故鄉(xiāng)的菊花或別的什么”來表現(xiàn)，也可以用異國的玫瑰來表現(xiàn)。“垂死的”玫瑰不是很形象地表現(xiàn)了異國的鄉(xiāng)愁嗎？不寫玫瑰，難道要寫薔薇、月季或月月紅？

為什么對詩人北島如此苛求呢？王先生作為文學家，卻扯上了非文學話題。他說：“問題還在于，我們今天是否依然需要不斷拓展和刷新我們的語言，是否依然需要保持詩歌的異質性和陌生化力量？近十年來，伴隨著國內的某種文化氣氛，在詩壇上，似乎對‘翻譯體’的嘲笑已成風氣，‘與西方接軌’也被作為罪名扣在一些詩人的頭上。在詩人們中，北島當年是以異端的語言姿態(tài)出現(xiàn)的，但我發(fā)現(xiàn)他近些年來也有一些很微妙的變化……”所以在批評了北島關于傳統(tǒng)的發(fā)言之后，王先生追問道：“但為什么要這樣呢？是為了‘政治正確’？還是出于一種真實的鄉(xiāng)愁和回歸’之愿？”

王先生跑了題，開始扣政治帽子了。他表面上打的是受壓的悲情牌，實際是不許別人說話。強調“異質性”之類，只是某一派的見解吧？別人主張一點別的就不行？就牽涉到政治了？——這個話題，我愿點到為止，不再跟著王先生跑了。

同一文中，王先生對一位詩人寫的《人民從干酪上站起》非常贊賞。他認為，不說從土地上而說從干酪上站起，“不僅給人以閱讀的極大困惑，也有意帶上了一種‘異國情調’，它以此顛覆并置換了那個時代的修辭基礎”。如果這是寫我國北方的某些少數(shù)民族，我是可以理解的；若指漢人，能夠從干酪上站起的，恐怕只能是部分人吧？寫干酪就好，寫玫瑰就不好？這同樣體現(xiàn)了王先生的雙重標準和評論者的個人好惡。

總之，在中國當前的具體情況下，強調詩人譯詩，無助于西洋格律詩的翻譯，反會導致出現(xiàn)不懂行者的“速成”型詩歌翻譯理論?，F(xiàn)實的做法是，承認詩歌譯者也是詩人，并以詩人的高標準來要求他們，而詩歌譯者也應以此嚴于律己。到格律體的白話新詩成熟時，詩人譯詩的局面自然就會形成的。

五、幾點簡單的結論

第一，搞詩歌，必須先學好中文，特別是熟悉中國古典詩歌。

第二，翻譯外國格律詩，必須先學好外文，而且熟悉他們的詩律。

第三，翻譯某國詩歌，必須先學好該國語文。依靠轉譯容易出錯，更不能認為轉譯優(yōu)于根據(jù)原文翻譯。

第四，翻譯格律詩，必須先研究中國白話詩歌的格律問題，為此又不能不研究語言學，特別是語音學。

第五，評論格律詩，首先要根據(jù)格律規(guī)范，不能靠評論者的好惡而專談文字優(yōu)劣。

第六，詩歌的語言應該比一般文字要求更嚴格。

第七，只重意象不重意境，只重詞語不重韻律，詩歌就會碎片化。創(chuàng)作如此，翻譯也是如此。

第八，粗枝大葉、任意揮灑的寫作習慣不適于研究，更不適于詩歌。

第九，建立一門學科，須靠扎扎實實的研究。挑戰(zhàn)中外對詩歌翻譯的共識，也須靠扎扎實實的研究。

第十、詩歌翻譯永遠是再創(chuàng)造。人們希望通過譯作來了解和研究的，首先是作品和作者，其次才是譯者。

凡此十點看法，愿與王先生共勉之。