王俊德

摘要：宋金雜劇在演出時所采用的音樂類型主要為宋教坊中所記載的十八調四十大曲。音樂體制由于受諸宮調等說唱藝術的影響，主要是以大曲、法曲這種以歌舞為主要內容的演出形式，后逐漸轉變?yōu)橐匝莩龉适聻橹饕獌热莸乃囆g形式，而歌舞也逐漸成為了雜劇演出中的一個有機組成部分，使得戲曲最終成為一種綜合的藝術形式，也越來越接近戲曲“以歌舞演故事”的本質特征了。

關鍵詞：宋金雜劇? ?音樂體制? ?戲曲

中圖分類號：J617.5? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）24-0150-03

一、宋金雜劇的音樂類型

中國戲曲的形成經歷了一個漫長的發(fā)展過程，從先秦時期就已萌芽的戲曲的各種因素，一直到宋金時期才得以初步形成，成為了真正意義上的戲曲，因此，可以說，宋金雜劇是我國戲曲形成的標志。

宋金雜劇較唐代的“參軍戲”有了長足的發(fā)展，不僅形成了名目繁多的行當，積累了大量劇目，而且在不斷發(fā)展的過程中形成了唱、念、舞、科范、音樂等一系列相對固定的演出格局，同時有一些演出也改變了過去那種“純以諧謔為主”的演出形式。陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”條明確指出“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。國朝院本、雜劇，始厘而二之”。

那么，宋金雜劇的音樂主要音樂類型有哪些呢？南宋吳自牧《夢粱錄》卷二十“妓樂”條載：“向者汴京教坊大使孟角球曾作雜劇本子，葛守誠撰四十大曲”[1]。元代燕南芝庵《唱論》也有相同的記載：“詞山曲海，千生萬熟。三千小令，四十大曲”[2]。據王國維先生考訂和《宋史》卷一百四十二《樂十七》記載，宋初教坊十八調四十大曲：其中正宮調、道調宮、仙呂宮、黃鐘宮、歇指調、林鐘商、雙調各有三種曲子，中呂宮、南呂宮、越調、大石調、小石調、中呂調、南呂調、仙呂調、般涉調各有兩種曲子，黃鐘羽一種曲，正平調，無大曲，小曲無定數。這些曲子包括《梁州》《瀛府》《齊天樂》《萬年歡》《劍器》《梁州》《薄媚》《大圣樂》《瀛府》《薄媚》《梁州》《保金枝》。[3]

從以上各家記載可見，雖然宋金雜劇所演唱的曲子有所謂“詞山曲海，三千小令”之言，但在實際的演出過程中常用涉及到的曲子也就在以上王國維先生考證中所謂的四十大曲之內。

二、由說唱藝術向表演藝術過度的宋金雜劇

宋金雜劇的音樂體制對戲曲成熟的推動作用主要表現為由說唱藝術向表演藝術過度。宋金雜劇中不乏一些說唱表演，如《鄭生遇龍女薄媚》《鶯鶯六么》《崔護六么》《王子高六么》《柳毅大圣樂》《相如文君》《李勉負心》《王宗道休妻》《霸王劍器》《大四小將》《牛王郎罷金征》等眾多的“官本雜劇段數”和“目連救母雜劇”，我們現在雖然已經不能確切所知其表演內容，但可以看出這些劇目應該是以唱為主的。清代學者毛西河所謂的“連廂搬演”，其實就帶有明顯由說唱藝術向表演藝術過度的痕跡。在演出“連廂詞”的過程中， “演”與“唱”同時進行，樂隊伴奏三人，其中琵琶一人、笙一人、笛一人。除一人專職司唱外，還有其他腳色進行的表演，如“參了菩薩”，則末泥抵揖：“只將花笑捻”，則旦兒捻花類。也就是所謂“男名‘末泥、女名‘旦兒者，并雜色人等，入勾欄扮演，隨唱詞作舉止”[4]。這樣的演出體制，其實與后來的元雜劇并沒有什么本質的不同，只是還沒有達到元雜劇那樣高度成熟的表演而已，但宋金雜劇向元雜劇過度的形式卻可以明顯看到。

宋金雜劇中除這種說唱表演外，比較接近后世戲曲藝術形式的還有那些以舞蹈為主的雜劇，如《天下太平爨》以舞蹈者通過變化隊型，組成“天下太平”四字;《鶯鶯六么》以大曲中的《六么》樂曲敘說張生鶯鶯相愛故事;《裴少俊伊州》以大曲中之《伊州》曲演唱裴少俊李千金愛情故事等。

綜上，宋金雜劇的演出還是以多種技藝集中演出為主，此時的雜劇，雖然已經有了初步的戲曲規(guī)模，但在一定程度上還可以看作是一個部類。宋金雜劇實際上包含了多種雜戲，其中既有音樂和唱詞，也有“滑稽諧謔”和舞蹈表演，與元代北曲雜劇其實還是有很大區(qū)別的。但是，我們也應該看到，宋金雜劇已經開始向元雜劇過度了。

三、元雜劇對宋金雜劇音樂體制的繼承與發(fā)展

隨著宋金雜劇中正雜劇演故事的成分逐漸增多，過去以歌舞為主的表演逐漸發(fā)展為代言體歌舞形式，隋唐五代所流行的大曲演出開始不再整體演出，而是用故事的形式演出其中的一些片段。演出內容既有類似唐陸參軍的滑稽短劇，也有曲調歌唱等，例如《王子高六么》等一些大曲的表演，其實就是作為雜劇的一類節(jié)目而加入的演出。[5]另外一個重要的原因是諸宮調連套形式的影響。諸宮調是一種說唱技藝，其特點是曲白相間、韻散結合，由于其音樂是集結了若干不同宮調的曲牌連綴成套，用音樂的形式歌詠一個故事，故名“諸宮調”。這種集合不同宮調、不同曲牌的歌調組合，既為北曲雜劇提供了現成的、可資借鑒的范本，也為戲曲藝術奠定了敘事詩的基礎。

經過不斷的加工與創(chuàng)造，宋金雜劇中的某些演出，尤其是《幺末院本》已經形成了以北曲為音樂主體的音樂結構。實現這一根本性轉化的關鍵，是北曲曲牌聯(lián)套體的形成。曲牌聯(lián)套體直接來自諸宮調的影響。正如胡忌指出的那樣：由于故事成分的不斷加重，院本中那些不以耍笑為主的演出便開始借鑒了話本與其他講唱伎藝的代言體形式“以增強美聽的價值”。由于諸宮調最初是用北曲演唱，所以，也就成了北曲雜劇的先聲，基于此，胡忌先生認為，“故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合”[6]。

概況而言，由于受諸宮調這種說唱藝術的影響，宋金雜劇過去演出的大曲、法曲這種以歌舞為主要內容的演出形式。隨著故事性的逐漸增強，故事成為了演出的主要內容，而歌舞卻逐漸成為了雜劇中的一個有機組成部分，也即王國維所謂的“用大曲”“用法曲”或“用諸宮調”演出的劇目，而不再稱大曲、法曲了，而成為了雜劇的一部分。

關于宋金雜劇的音樂的這種變化，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中有過比較細致的論述，他認為作為一種綜合藝術形式，雜劇和其它任何藝術形式一樣，不可能獨立發(fā)展，在其發(fā)展過程中必須要從姊妹藝術中吸取有益的養(yǎng)分來豐富自己，才能得以生存。但是，在借鑒吸收的過程中，也不是簡單地照搬，而是要結合自身的特點。“通過音樂上的加工創(chuàng)造而努力才能達到的”。也就是說，雜劇在形成的過程中，既繼承了隋唐以來形成的歌舞大曲的曲調，即“宋雜劇中用大曲者幾半”，也吸收了說唱技藝等民間音樂藝術的因素，而且還借鑒了百戲、雜技、雜耍等藝術形式及表現題材，并最終形成了一種獨特的綜合藝術。

北曲對諸宮調的改造主要表現在兩個方面：第一，北曲之作為一個聲腔系統(tǒng)出現，這個歷史是從諸宮調開始的。[5]第二，確立了一人主唱的元雜劇演出體制。元雜劇之所以能夠形成將不同宮調的短套聯(lián)成長套，而且歌唱時頻換宮調，也自由換韻，并適應北方語言的變化，將入聲派人平、上、去三聲等這些特點，幾乎完全照搬自諸宮調，至少是受到了諸宮調的影響。正如王國維先生在《宋元戲曲史·元雜劇之淵源》中所指出的那樣，由于大曲“遍數雖多”，但因其“通前后為一曲，次序不容顛倒，而字句不容增減，格律至嚴，故其運用亦頗不便”等原因，因此，雜劇借鑒和吸收“不拘一曲，凡同在一宮調中之曲，皆可用之”、靈活自由的諸宮調就成為了必然。但是，元雜劇對于諸宮調的借鑒也不是一味照搬，而是結合自己的音樂與演出特點進行了加工。

音樂的不斷發(fā)展與變化，為元雜劇的形成提供了音樂的基礎。另外，戲劇發(fā)展和成熟的過程，也可以說是“代言體”向“敘述體”轉化并逐漸取代“敘述體”的過程。由于諸宮調為敘事性說唱文學，往往由一位表演者以歌唱的形式講故事，這與后來元雜劇中的一人主唱基本一致，元雜劇只不過是將敘事體改變?yōu)榇泽w而已。

參考文獻：

[1][宋]吳自牧.東京夢華錄（外四種）[M].周峰點校.北京：文化藝術出版社，1998.

[2][4][清]·焦循.劇說.中國古典戲曲論著集成（一）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]宋史·卷一百四十二·樂十七 [M].北京：中華書局，1977.

[5]張庚.中國戲曲通史（上冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

[6]胡忌.宋金雜劇考[M].上海：古典文學出版社，1957.