薛雙嫻

在《失樂(lè)園》出版發(fā)行四年之后，彌爾頓又將《圣經(jīng)》中耶穌拯救人類重返樂(lè)園的故事片段改寫成《復(fù)樂(lè)園》。在《復(fù)樂(lè)園》的敘事結(jié)構(gòu)中，雖然“回歸”是其的最終指歸，但撒旦的“誘惑”和耶穌的“拒絕”（反誘惑）卻是推動(dòng)故事前進(jìn)的一對(duì)顯性行動(dòng)要素，并且形成了一個(gè)回環(huán)反復(fù)的模式。每當(dāng)撒旦和耶穌完成一次“誘惑”和“拒絕”的行動(dòng)，故事就在整體上“回歸”了一步，直到撒旦的詭計(jì)被識(shí)破后徹底失敗，耶穌才最終得以“從一條秘密的路徑，回到母親的家”。（《復(fù)樂(lè)園》）雖然“復(fù)樂(lè)園”一詞及至十七世紀(jì)才第一次在人類的歷史中嶄露頭角，但這種“回歸”的敘事模式卻早已濫觴在古希臘時(shí)期的劇作家索?？死账沟墓P下，藏匿于老子“大日逝，逝日遠(yuǎn)，遠(yuǎn)日返”的思想中。如果說(shuō)，“失樂(lè)園”是人類脫離母體，告別童年的精準(zhǔn)概括，那么“復(fù)樂(lè)園”則展現(xiàn)出人類重返母體和回歸童年的期盼?！稄?fù)樂(lè)園》中，耶穌要回歸的樂(lè)園是“母親的家”，這個(gè)空間性極強(qiáng)的場(chǎng)所幾乎強(qiáng)迫性地讓讀者想起母親容納嬰兒的空間——子宮，它是溫暖、安全、和諧和美好的。這個(gè)空間是莊子所謂的“無(wú)何有之鄉(xiāng)”，陶淵明的“桃花源”，《西游記》的“天竺”，折射出強(qiáng)烈的烏托邦色彩。時(shí)間上和空間上的不可抵達(dá)性，最終構(gòu)成“烏托邦”與現(xiàn)實(shí)世界之間的屏障，即“樂(lè)園”的異時(shí)空性，這也是“復(fù)樂(lè)園”敘事結(jié)構(gòu)存在的基礎(chǔ)。“回歸”實(shí)際上更像一種逐漸偏離現(xiàn)實(shí)的時(shí)空位移，終點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)世界，而是一個(gè)絕對(duì)美好的“絕垠之外”，它可能是人類的“軸心時(shí)代”，也可能是諸神的“創(chuàng)世時(shí)期”。但無(wú)論它指向未來(lái)還是過(guò)去，無(wú)疑都是遙遠(yuǎn)的。

雖然“復(fù)樂(lè)園”式的作品在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中根基很深，但卻沒(méi)有形成科幻小說(shuō)這種類型，這一方面是因?yàn)榭萍妓降南拗?，另一方面是因?yàn)椤爸袊?guó)雖然在西方傳統(tǒng)之外，提供了另一種烏托邦觀念，但并未形成一個(gè)烏托邦文學(xué)的傳統(tǒng)，沒(méi)有像莫爾以來(lái)的西方烏托邦作品那樣，對(duì)理想社會(huì)作細(xì)致入微的具體描述”。（張隆溪語(yǔ)）所以縱觀中國(guó)古代涉及“桃花源”文學(xué)作品，其實(shí)質(zhì)更接近文學(xué)想象，它們既不具備明顯的時(shí)間指向（甚至故意抹去時(shí)間背景），也沒(méi)有具體描述理想社會(huì)的政治基礎(chǔ)。從“復(fù)樂(lè)園”的敘事模式來(lái)看，這些作品更注重“回歸”的結(jié)果，即抵達(dá)樂(lè)園，而非“回歸”的過(guò)程，推進(jìn)敘事前進(jìn)的行為要素也由“誘惑”與“拒絕”轉(zhuǎn)變成了“發(fā)現(xiàn)”與“尋找”。因此，重返樂(lè)園的必然性被偶然性所取代，成為《桃花源記》中的“忽逢桃花林”，中國(guó)式“復(fù)樂(lè)園”瓦解了自身的現(xiàn)實(shí)意義。

科幻小說(shuō)是西方文學(xué)的舶來(lái)品，在誕生之初就散發(fā)著濃烈的政治氣息。在晚清半殖民地化的過(guò)程中，仁人志士們希望通過(guò)科幻小說(shuō)來(lái)啟蒙國(guó)人，促進(jìn)國(guó)家的現(xiàn)代化。魯迅在翻譯外國(guó)科幻小說(shuō)《月界旅行》的時(shí)候就寫到：“導(dǎo)中國(guó)人群以行進(jìn)，必自科學(xué)小說(shuō)始?！保ā对陆缏眯小まq言》）新中國(guó)建國(guó)伊始，百?gòu)U待興。新的國(guó)家機(jī)器的形成和鞏固，必然伴隨著“明天會(huì)更好”的樂(lè)觀主義政治承諾?？苹眯≌f(shuō)作為一種具有明顯時(shí)間指向性和潛在政治指向性的文學(xué)體裁，受到國(guó)家的空前重視。1950年先后成立的中華全國(guó)自然科學(xué)專門學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)以及中華全國(guó)科學(xué)技術(shù)普及協(xié)會(huì)，接管了包括《科學(xué)》《科學(xué)世界》《自然科學(xué)》在內(nèi)的眾多科學(xué)刊物，譯介了大量蘇聯(lián)的科幻小說(shuō)，并成為中國(guó)科幻小說(shuō)作家發(fā)表作品的陣地。

“十七年”時(shí)期的文學(xué)，深受蘇聯(lián)文學(xué)影響。佛克馬在《中國(guó)文學(xué)與蘇聯(lián)影響（1956-1960）》中指出：“建國(guó)初，蘇聯(lián)文學(xué)及其他‘國(guó)際革命文藝的譯介，被放在了首要位置。”在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，“十七年”時(shí)期的科幻文學(xué)以科普為宗旨，毫無(wú)保留地繼承了蘇聯(lián)科幻小說(shuō)的樂(lè)觀主義視野和兒童文學(xué)定位。鄭文光在閱讀蘇聯(lián)作家A，托爾斯泰的《加林的雙曲線》之后，寫出了新中國(guó)第一部科幻小說(shuō)《從地球到火星》。這篇小說(shuō)后來(lái)被新中國(guó)第一部《兒童文學(xué)選》收入，雖然編者嚴(yán)文井稱這部小說(shuō)“脫離了科普范疇，是一種真正的文學(xué)形式”，但小說(shuō)還是沿襲著普及天文學(xué)和地理學(xué)知識(shí)的姿態(tài)在講述故事。在這個(gè)人類從地球飛往外太空的故事中，鄭文光看似沒(méi)有著意營(yíng)造一個(gè)完美的時(shí)空，但他儼然已經(jīng)把科學(xué)世界與樂(lè)園等同起來(lái)。不僅是《從地球到火星》，鄭文光創(chuàng)作的《黑寶石》《征服月亮的人們》《火星建設(shè)者》等其他科幻小說(shuō)中描繪的畫面都是一個(gè)個(gè)和諧有趣、井井有條、生機(jī)盎然的科學(xué)樂(lè)園。在人類征服月球和開(kāi)墾火星的背后，隱藏著鄭文光拓殖別疆的野心，也昭示了他以科學(xué)武器，建設(shè)社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)的構(gòu)想。魯兵在《靈魂出竅的文學(xué)中》說(shuō)到：“總之，要寫社會(huì)主義新人。對(duì)比于今天的現(xiàn)實(shí)，可能有點(diǎn)理想化了。但是，理想化正是科幻小說(shuō)的重要?jiǎng)?chuàng)作原則。”在鄭文光的小說(shuō)中，未來(lái)的社會(huì)主義新中國(guó)以科技強(qiáng)國(guó)的面貌展現(xiàn)出來(lái)，只不過(guò)，“復(fù)樂(lè)園”敘事的“回歸”模式被他置換成“前進(jìn)”，涌動(dòng)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代化沖動(dòng)和技術(shù)烏托邦的樂(lè)觀情緒。

如果說(shuō)鄭文光通過(guò)天文學(xué)和地理學(xué)的知識(shí)，寫就他的未來(lái)狂想曲，那么遲叔昌則借用與生活貼近的科技發(fā)明，進(jìn)一步加強(qiáng)了未來(lái)書寫的可感性。從《割掉鼻子的大象》開(kāi)始，遲叔昌先后創(chuàng)作了《3號(hào)游泳選手的秘密》《奇妙的金字塔》《旅行在1979年的海陸空》《凍蝦和凍人》等一系列科幻小說(shuō)。這些小說(shuō)涉及的范圍都是基于當(dāng)時(shí)科技發(fā)展水平的大膽預(yù)測(cè)，包括了生命科學(xué)、仿生技術(shù)、農(nóng)業(yè)種植技術(shù)和各式各樣先進(jìn)的交通工具等。也因此遲叔昌試圖抵達(dá)的“樂(lè)園”褪去一部分科普意味，而具有更加明顯的人民立場(chǎng)，直接反映出改善人民生活，提高生活水平的可能。在《割掉鼻子的大象》中，雖然遲叔昌已經(jīng)遵循了科幻小說(shuō)的創(chuàng)作原則，用陌生化的手法處理這篇小說(shuō)的時(shí)間維度和空間維度，但其中鮮明的時(shí)代語(yǔ)言卻把本應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)世界剝離開(kāi)來(lái)的小說(shuō)世界強(qiáng)行拽回。前者變成后者的未來(lái)預(yù)言，變成新中國(guó)歷史進(jìn)程中必然會(huì)揭開(kāi)的未來(lái)篇章。在這種情況下，遲叔昌的科幻書寫無(wú)限縮短了“復(fù)樂(lè)園”的回歸過(guò)程，本該在摸索中前進(jìn)的科研過(guò)程，消失在光明未來(lái)的光環(huán)之下。六十年代，肖建亨的《布克的奇遇》《海邊奇遇》，劉詩(shī)興的《北方的云》《藍(lán)色列車》《游牧城》和嵇鴻的《摩托車的秘密》《神秘的小坦克》等科幻小說(shuō)都延續(xù)了遲叔昌的寫作方式，匯聚成“十七年”時(shí)期科幻小說(shuō)創(chuàng)作的重要潮流。

縱觀“十七年”時(shí)期科幻小說(shuō)的創(chuàng)作，“具體到文本中主要表現(xiàn)為濃厚的理想主義色彩、社會(huì)主義的政治氣息、愛(ài)國(guó)主義的情緒、對(duì)科技力量的無(wú)限贊美?！保ê　缎轮袊?guó)早期科幻小說(shuō)的現(xiàn)代性》，收錄于《現(xiàn)代性與中國(guó)科幻文學(xué)》）值得注意的是，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)空前強(qiáng)大的時(shí)代里，這些作家通過(guò)科學(xué)幻想一致地把“樂(lè)園”與“社會(huì)主義烏托邦”融為一體。在時(shí)代高漲的社會(huì)主義狂想情緒中，“十七年”時(shí)期的科幻小說(shuō)選擇性地遺忘了烏托邦的不可抵達(dá)性或樂(lè)園漫長(zhǎng)的“回歸”過(guò)程，“誘惑”與“拒絕”這樣潛在的挫折因素在極度樂(lè)觀的時(shí)代情緒中不值一提。

卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五幅面孔》中認(rèn)為“烏托邦虛構(gòu)問(wèn)題（包括對(duì)它的戲擬和反烏托邦）的出現(xiàn)應(yīng)該聯(lián)系到文藝復(fù)興時(shí)期偉大的地理發(fā)現(xiàn)對(duì)于想象的強(qiáng)有力的影響，近一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)這種文體已拋棄其傳統(tǒng)的空間背景——一個(gè)遙遠(yuǎn)的島嶼和未被發(fā)現(xiàn)的地方，而直接傳達(dá)一種未來(lái)感?！边@些作家注意到了“烏托邦”的現(xiàn)代性，卻忽略了“烏托邦”所蘊(yùn)含的“拒絕”因素?！盀跬邪睢钡拇嬖诟褪菍?duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)的拒絕，并為人類提出一個(gè)永恒努力的愿景。它本應(yīng)該在意識(shí)形態(tài)的縫隙里閃爍，卻在“十七年”時(shí)期創(chuàng)作科幻小說(shuō)的作家筆下，和意識(shí)形態(tài)合流，甚至充當(dāng)意識(shí)形態(tài)的傳聲筒。在技術(shù)烏托邦的建構(gòu)下，“復(fù)樂(lè)園”敘事被拋入不可逆的時(shí)間模式中，勾勒出未來(lái)的完美藍(lán)圖?；蛘呖梢哉f(shuō)，“十七年”時(shí)期集體主義至上的時(shí)代精神，為“復(fù)樂(lè)園”敘事與技術(shù)烏托邦想象的結(jié)合提供了溫床?！皬?fù)樂(lè)園”敘事模式特有的史詩(shī)內(nèi)涵，使這一時(shí)期的“科幻小說(shuō)”不再局限于個(gè)體而擁有了集體性的感召力量。在這樣的情況下，新中國(guó)科幻小說(shuō)的科普定位和兒童立場(chǎng)雖然在表面上延宕了科幻小說(shuō)這種文體的發(fā)展，但在深層含義上，卻成為新生國(guó)家機(jī)器自我鞏固的最優(yōu)選擇。在“向科學(xué)進(jìn)軍”的口號(hào)下，“十七年”時(shí)期的科幻小說(shuō)把讀者精準(zhǔn)地鎖定為除干部和知識(shí)分子之外的工農(nóng)兵群體，并且借“復(fù)樂(lè)園”的敘述模式幫助他們完成了國(guó)家想象的同時(shí)，合理詮釋了現(xiàn)階段的艱苦生活，因?yàn)檫@是“回歸”樂(lè)園的必經(jīng)之路。王德威先生曾在《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》談到：“共和國(guó)初期的小說(shuō)作品無(wú)論被稱作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義還是革命浪漫主義，實(shí)際上皆可被視為一種‘科學(xué)幻想。它講述的是各種科學(xué)被升華為馬克思/毛澤東思想‘科學(xué)（或真理）的故事，是社會(huì)主義烏托邦在未來(lái)必將實(shí)現(xiàn)的故事，雖然這‘未來(lái)顯得有些可望而不可即?！薄笆吣辍睍r(shí)期科幻小說(shuō)存在的必要性正是在于把“社會(huì)主義烏托邦”的完全實(shí)現(xiàn)變成了一個(gè)時(shí)間問(wèn)題，暗示著如同耶穌終會(huì)拯救人類一般，生活也會(huì)美好起來(lái)。而且，這里的美好生活已經(jīng)被消除了個(gè)人的差異性，成為那一時(shí)期人們心中一個(gè)集體的、永恒的、同質(zhì)的期盼。

“十七年”時(shí)期除了這些指向未來(lái)的科幻小說(shuō)之外，還有一些指向過(guò)去的作品，但是數(shù)量極少。有考古學(xué)背景的童恩正是創(chuàng)作這類科幻小說(shuō)的主要作家，他發(fā)表了一系列以考古實(shí)證為主題的科幻小說(shuō)，如《古峽迷霧》《雪山魔笛》《五萬(wàn)年前的客人》《神秘的大石墓》等。在《古峽迷霧》中，主人公陳儀在充滿艱難挑戰(zhàn)的考古活動(dòng)中不斷地接近當(dāng)年巴國(guó)滅亡的真相，在童恩正的筆下，所要“回歸”的樂(lè)園更接近于被迷霧所掩蓋的歷史事實(shí)。他的另一篇小說(shuō)《雪山魔笛》，則通過(guò)調(diào)查實(shí)證的方式瓦解了關(guān)于魔笛的神秘傳說(shuō)。在科學(xué)的解釋下，歷史被“祛魅”了，這也是童恩正“回歸”真理的一種表征。雖然童恩正創(chuàng)作這些小說(shuō)的起點(diǎn)也是科學(xué)啟蒙，并且認(rèn)為它們是“進(jìn)化論對(duì)神創(chuàng)論的勝利、唯物論對(duì)唯心論的勝利”（童恩正語(yǔ)），但是他卻通過(guò)歷史故事和民俗風(fēng)物初步過(guò)濾了意識(shí)形態(tài)對(duì)科幻小說(shuō)的直接影響，使之較同期的作品具有更完整的“復(fù)樂(lè)園”敘事和較高的藝術(shù)水平。然而，在那樣的時(shí)代場(chǎng)閾中，童恩正這樣的創(chuàng)作方式孤掌難鳴，他的創(chuàng)作內(nèi)容也包括了以進(jìn)步史觀為指引的科幻小說(shuō)。

“十七年”時(shí)期的科幻小說(shuō)，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的影響下，把中國(guó)式“烏托邦”從文學(xué)想象扭轉(zhuǎn)成社會(huì)理想，其政治指涉性被進(jìn)一步加強(qiáng)。這一時(shí)期的科幻小說(shuō)作家?guī)е鴰捉谧诮绦叛龅尿\(chéng)，不約而同地選擇用技術(shù)烏托邦重新建構(gòu)“復(fù)樂(lè)園”的敘事模式，來(lái)完成他們對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的未來(lái)想象。雖然中國(guó)古典“桃花源式”作品是“十七年”時(shí)期科幻小說(shuō)的一條脈絡(luò)，但飽滿的政治激情顯然是更為重要的影響因素?！盎貧w”的必然性被拉上前臺(tái)，而“誘惑”與“拒絕”的挫折因素卻被冠以短暫階段性苦難的合理解釋。但如果耶穌沒(méi)有流浪于荒野，與撒旦辯論于高山的經(jīng)歷，那么《復(fù)樂(lè)園》終歸只能折疊成《圣經(jīng)》中的一個(gè)片段，沒(méi)有現(xiàn)在厚重的生命力?！笆吣辍睍r(shí)期的科幻小說(shuō)中的“復(fù)樂(lè)園”敘事，反映了一次最具時(shí)代風(fēng)貌的改寫。由于和主流意識(shí)形態(tài)過(guò)于靠近，這些小說(shuō)也終將會(huì)跟那個(gè)時(shí)代一起隕落。