黃瓊瑤
【摘要】 《明室》是羅蘭·巴特的攝影研究札記,也是他生前最后一部作品,在他的作品星系里顯得尤為獨(dú)特?!睹魇摇分辛_蘭·巴特從主觀私我出發(fā),迎向攝影的現(xiàn)象學(xué)世界。本文首先論述了《明室》中所呈現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)視角下的攝影研究,再分析了攝影的本質(zhì)與“愛與死”的雙重主題之間的關(guān)系,最后回到羅蘭·巴特在言語之間所針砭的現(xiàn)代社會(huì)的病癥,這些病癥至今仍拷問著我們所生存的數(shù)碼攝影時(shí)代。
【關(guān)鍵詞】 羅蘭·巴特;攝影;現(xiàn)象學(xué);情感;時(shí)間
[中圖分類號(hào)]J40? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
一、現(xiàn)象學(xué)視角下的攝影
談?wù)摂z影是困難的,因?yàn)楫?dāng)我們?cè)谡務(wù)摂z影時(shí),總是滑向談?wù)摂z影對(duì)象、攝影技術(shù),抑或攝影的歷史性或社會(huì)性意涵,以致我們似乎談?wù)摿艘磺?,卻都無關(guān)“攝影”。我們也許可以對(duì)一張照片說出很多,卻很難抽象地討論攝影的一般概念。攝影是否有自己的“語法”?攝影的本質(zhì)是什么?攝影在何種意義上才是可以談?wù)摰模堪吞厥冀K關(guān)注著攝影的這些問題,在巴特的文藝批評(píng)文集之三《顯義與晦義》中專門有“照片”一章,收錄了《攝影訊息》《圖像修辭學(xué)》《第三層意義》三篇巴特此前專門談?wù)摂z影的論文,但是其采取的是符號(hào)學(xué)的方法,將照片拆解為符號(hào),以分析其結(jié)構(gòu)化的內(nèi)涵。而《明室》中巴特選擇重談攝影,卻選擇了與此前截然不同的道路。
《明室》是巴特作品星系里特異的一部作品,文體上難以歸類,氛圍上哀婉動(dòng)人,理論方法上無拘無束。此時(shí)的巴特剛剛經(jīng)歷喪母之痛,盡管此前已經(jīng)寫作了《哀悼日記》但仍舊不能宣泄和化解失去唯一摯愛的悲慟。所以,與其說《明室》是一部關(guān)于攝影研究的札記,不如說是巴特在尋找母親在這世界的影像留存的過程中所經(jīng)歷的“一趟知性的追尋之旅”[1]79,在這過程中情感世界和精神世界徹底地敞開。這樣的《明室》散發(fā)著一種與羅蘭·巴特的其他著作相比非同一般的氣質(zhì):其一,巴特憂郁的筆調(diào)使得文字和影像間毫無距離,因?yàn)樗暗淖髌贰皬臎]有任何一個(gè)言論論述試著將機(jī)械影像看為一對(duì)等的異質(zhì)物”[2]62,因此幾乎讓人忘記這是一本有關(guān)攝影的理論著作,更像是一本普魯斯特式的回憶錄;其二,巴特完全放棄了此前的攝影的研究方法,另辟蹊徑,從主觀性出發(fā)描述有關(guān)攝影的體驗(yàn),運(yùn)用經(jīng)過他修改的現(xiàn)象學(xué)原則,以求呈現(xiàn)出攝影的本質(zhì)。巴特說:“我愿意把自己當(dāng)成整個(gè)攝影的中介,試圖以個(gè)人的某些感情為出發(fā)點(diǎn),列出攝影的根本特點(diǎn)即一般概念?!盵3]11是不是因?yàn)檫@樣《明室》所談?wù)摰臄z影具有過強(qiáng)的主觀性就不具有普遍性了呢?恰好相反,攝影是一門極度現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù),是一套極度濃縮的語言,所有的一切都包含在一張薄薄的相紙上,清楚明了,簡(jiǎn)單直接,沒有其他任何一門藝術(shù)能達(dá)到這樣的復(fù)制和模擬的效果。也正因如此,談?wù)摂z影的時(shí)候總是在外圍打轉(zhuǎn),環(huán)繞著攝影對(duì)象和技藝喋喋不休,卻無法進(jìn)入攝影的本質(zhì)。巴特使自己成為攝影知識(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn),以自己的情感為中介,用經(jīng)過他修改的現(xiàn)象學(xué)的方法,進(jìn)入照片,直達(dá)本質(zhì),真正為我們提供了一種切身可感的閱讀照片的方式。
用現(xiàn)象學(xué)的方法研究攝影,首先要問的是攝影和意識(shí)有何相似之處呢?照片最明顯的特征是指涉性,沒有成像的照片并不能稱之為照片,一張照片總是關(guān)于被拍攝物的照片,兩者因?yàn)榕既幌嘤龆萑肓擞篮愕墓潭ㄖ校@是否可以假設(shè)照片有一種“意向性”的可能性呢?意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí),有意識(shí)對(duì)象時(shí),意識(shí)才出現(xiàn);同理,拍攝對(duì)象總是附著在照片上,由此我們才能看到“攝影”。假若將攝影和意識(shí)放在同等的地位討論,那么攝影就和意識(shí)一樣,我們不能看到攝影本身,只能看到被攝物所在的照片,若沒有照片的這種呈現(xiàn)作用,要談?wù)摂z影更是不可能的。照片是“偶然性的輕盈透明的外殼”[3]5,這句話翻譯有一些拗口,實(shí)際上羅蘭·巴特的意思是說他所要研究的攝影正是那個(gè)偶然抓取了拍攝物的那個(gè)東西(意識(shí)),不是指底片。巴特特意用了“輕盈透明”去形容攝影是為了最大程度上消除其物質(zhì)性和空間性,它使照片被看見,它自身卻不可見。攝影因?yàn)榫邆渫该餍缘奶刭|(zhì)所以才能夠完完全全地模擬和復(fù)制拍攝對(duì)象,使得照片和被攝物之間的“不相似性”減至最小,但并非因?yàn)閿z影的透明性就否認(rèn)了攝影的存在。但這種透明性又不是絕對(duì)的,因?yàn)榕恼粘上袷紫仁墙⒃谙鄼C(jī)本身的物質(zhì)性身上,一張照片再還原再寫實(shí)也無法突破相機(jī)和成像過程中其物理和化學(xué)上的客觀局限。攝影的這種“不絕對(duì)的透明性”正和意識(shí)的意向性一樣,因此攝影才被認(rèn)為是極度現(xiàn)象學(xué)的,才有了用現(xiàn)象學(xué)的方法去談?wù)摰那疤?。攝影活動(dòng)中不是只有從攝影本質(zhì)的層面來談意向性,“攝影是三種活動(dòng)(或三種感情,或三種意圖)的對(duì)象:操作、忍受、觀看”[3]12,這里的意圖即intention。操作者(攝影者)的意向不是巴特想討論的,因?yàn)樗麤]有太多拍攝者的經(jīng)驗(yàn),他只能從自己有所體驗(yàn)的忍受者(被拍攝者)和觀看(觀看者)角度出發(fā)。巴特想要談的攝影意識(shí)并非攝影師的意識(shí),而是已經(jīng)成為照片的抽象意義上的攝影的意識(shí),這也是本文討論的角度,將攝影者放入括弧,把攝影技巧和內(nèi)容意涵懸置,從觀看者自身出發(fā),看照片是如何引起觀者的情緒反應(yīng)。由此,巴特的攝影研究凸顯了其最重要的兩個(gè)主題:愛與死。巴特采用現(xiàn)象學(xué)的方法研究攝影是他自然又必然的選擇,但是他卻并非是完全按照現(xiàn)象學(xué)的理路步步推進(jìn),其中既有此前符號(hào)學(xué)研究的影響,也有對(duì)現(xiàn)象學(xué)本身的修改和反思,由此形成了一套屬于他的攝影現(xiàn)象學(xué)。
二、痛的刺點(diǎn)和愛的救贖
情感,是現(xiàn)象學(xué)沒有過多觸及的部分,巴特說:“我不記得古典現(xiàn)象學(xué)、我年輕時(shí)就熟悉的那種現(xiàn)象學(xué)(那以后也不曾有過別的現(xiàn)象學(xué))談?wù)撨^欲望或哀傷?!盵3]28的確如此,古典現(xiàn)象學(xué)談?wù)摰氖菑闹黧w自身出發(fā)對(duì)意識(shí)對(duì)象進(jìn)行描述,最終獲得對(duì)意識(shí)對(duì)象的認(rèn)識(shí),情感往往是被裝入括弧的對(duì)象之一,可是談?wù)撜掌軌騼H僅止于對(duì)照片的描述而不摻雜觀者的情感嗎?說到底,照片對(duì)于每個(gè)觀者有不同的吸引力、不同的回憶、不同的“刺點(diǎn)”(巴特提出的重要概念,下文將進(jìn)行解釋),這種不同其實(shí)都是基于情感的。要是一張照片不能夠“哀婉動(dòng)人”,不能夠引起觀者情感的反應(yīng),那么也就沒有了去觀察和思考的必要。
對(duì)于當(dāng)時(shí)的巴特,要進(jìn)入攝影照片,情感幾乎成為他自然而然的路徑。因?yàn)榘吞貙懽鞅緯囊粋€(gè)最大原因就是母親的去世,在不能釋懷的悲戚之中他不由自主地尋找母親過去的照片,想借此與去世的母親再次面對(duì)面,此時(shí)他才發(fā)覺過去所談?wù)摰臄z影是多么無關(guān)痛癢,他要回到真正的、令人動(dòng)容的攝影上去。在《明室》中,巴特創(chuàng)造性地運(yùn)用“情感的意向性”這樣一個(gè)概念,照片的觀看者在看到照片時(shí)會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情感,這種情感不可以化約,也不能推及他人,是專屬于在看照片的“我”對(duì)這張照片特有的情感,不同的照片引起不同的情感,也就是說照片是以情感的形式呈現(xiàn)在觀者面前的。觀者看到的不是照片,而是各種各樣的情感,在巴特這里,更多的是悲愴、傷感、憐憫等刺痛觀者的情感。
一個(gè)人被某張照片吸引,可以有很多原因,比如被拍攝對(duì)象的新奇、拍攝角度的獨(dú)特、被拍攝者勾起“我”的回憶或經(jīng)驗(yàn),最根本的是照片喚起了觀者的情感共鳴。巴特認(rèn)為能引起人感情的照片有兩個(gè)要素(不必同時(shí)存在):意趣(studium)和刺點(diǎn)(punctum)。意趣來自拉丁文“studium”,指的是“某種一般性的精神投入”[3]34,是一種相對(duì)容易獲得的、寬泛的感情,但這種感情是要經(jīng)過道德或政治的修養(yǎng)作為中介才能獲得。也就是說,意趣是看一張照片時(shí),經(jīng)由觀者的文化修養(yǎng)或道德觀念而產(chǎn)生的興趣,這是一種“一般的興趣”。意趣的意義通??梢员黄平?、被研究,世界上許多廣泛傳播的照片通常都是有意趣的,巴特將這樣的照片當(dāng)作歷史檔案來欣賞。欣賞照片中的意趣的同時(shí)也是在體會(huì)攝影師的意圖,履行觀眾與攝影者之間簽訂的“文化契約”,將照片的意義穩(wěn)固在不會(huì)對(duì)社會(huì)造成威脅的主題之中。巴特把這類照片稱作“一元的照片”,沒有任何間接,沒有任何意外,只有單一的主題,新聞?wù)掌鄬俅祟悺?/p>
“刺點(diǎn)”是巴特的攝影現(xiàn)象學(xué)里最重要的詞匯之一,這個(gè)詞是他以主觀情感看待攝影過程中提煉出來的核心?!按厅c(diǎn)”這個(gè)詞來自拉丁文中的“punctum”,有針眼、小斑點(diǎn)、小傷口、甚至還有碰運(yùn)氣的意思。巴特選用這個(gè)詞匯太貼切不過,刺點(diǎn)常常是照片中的一個(gè)或一些細(xì)節(jié),它不用經(jīng)由道德或優(yōu)雅的情趣就能直接地體會(huì)到“痛楚”,它突如其來甚至要靠運(yùn)氣獲得。刺點(diǎn)最驚人的力量在于它可以使攝影超越其在呈現(xiàn)事物時(shí)的中介作用,而直接成為事物本身。比如對(duì)巴特來說,在凱爾泰什(André Kertesz 1894-1985)攝于1921年的一張由一位小男孩牽引著盲人拉小提琴行走的照片之中,他們腳下的土路便是刺點(diǎn),它就是巴特曾走過的中歐小鎮(zhèn)的土路,并不需要任何其他的中介,它直接對(duì)應(yīng)到巴特曾體驗(yàn)過的那條土路。刺點(diǎn)有時(shí)甚至可以擴(kuò)展到占滿照片整體,改變整個(gè)照片的意義。刺點(diǎn)會(huì)使一張照片變成二元的照片,擁有超出平庸的意趣之外的意義,但刺點(diǎn)的意義又是不能破解的,它是非符碼化的,無法用語言描述。相較意趣,刺點(diǎn)通常是一個(gè)更難獲得的要素,因?yàn)樗荒芸桃庵圃?,攝影師對(duì)于它的產(chǎn)生所起到的唯一作用只是他正好在現(xiàn)場(chǎng)拍下了照片。意趣和刺點(diǎn)之間不可能確立一種聯(lián)系規(guī)則,兩者更像一種偶然性的共存。意趣在大多數(shù)優(yōu)秀的照片中都存在,但刺點(diǎn)可遇不可求。巴特有一個(gè)很精辟的說法:“一個(gè)攝影師在拍攝對(duì)象整體的同時(shí),不可能不拍攝對(duì)象的局部,攝影師的超人之處不在于能見人所未見,而是他正好身臨其境。”[3]65因?yàn)檎糜写厅c(diǎn)的存在,我們才可能覺得想到的照片比看到的照片還清楚,刺點(diǎn)可以帶來“盲畫面”,一種超出照片之外的活的想象。
刺點(diǎn)之“刺”,在身體層面上是指銳物扎進(jìn)肉身的瞬間引起的疼痛神經(jīng)的反應(yīng),照片中的刺點(diǎn)能帶來痛感,卻穿透身體到達(dá)了情感層面。巴特在《明室》中使用了很多與情感有關(guān)的詞匯:悲傷、溫情、哀婉動(dòng)人,憂愁傷感……看完《明室》就會(huì)發(fā)現(xiàn),所有的這些感情最終都匯集到“愛”,母親與他自己的“愛”。巴特一開始翻遍了所有母親的照片都無法找到真正的母親,直到《溫室庭院里的照片》的出現(xiàn),他才宣布自己找到了自己所認(rèn)識(shí)和愛戴的母親。攝影就是有這樣的魔力,“它以一種非現(xiàn)實(shí)的方式達(dá)到了對(duì)一個(gè)獨(dú)特之人的幾乎不可能達(dá)到的認(rèn)識(shí)和理解”[3]92。巴特并未在書中展示這張照片,實(shí)際上展示了也徒勞無功,因?yàn)閷?duì)好奇的讀者來說,那不過是一張平淡無奇的照片,對(duì)巴特來說卻布滿刺點(diǎn),它就是他的母親。從這張照片里,巴特說他發(fā)現(xiàn)了攝影的實(shí)質(zhì):“我已經(jīng)明白,從今以后,探尋攝影的實(shí)質(zhì),不能從愛好的觀點(diǎn)出發(fā),而應(yīng)從攝影與我們羅曼蒂克地稱之為愛與死的關(guān)系上著眼?!盵3]98巴特接下來就順著這條“阿莉阿德尼線”,找到了攝影的本質(zhì)。
三、封閉的時(shí)間見證與開放的情感空間
巴特在接下來的論述中肯定地表明攝影的顯而易見的本質(zhì):“這個(gè)存在過”[3]103,這里筆者更傾向于使用《明室》的臺(tái)版譯者許綺玲教授的翻譯——“此曾在”。攝影的本質(zhì)是“此曾在”,也就是說,對(duì)于照片我們能確認(rèn)的就是彼時(shí)彼刻彼物是在相機(jī)鏡頭面前真實(shí)存在過的,所有的照片都是一紙證明。從現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來看,攝影的證明力大于其表現(xiàn)力,巴特認(rèn)為攝影的革命性就在于攝影使人類開始相信過去、相信歷史。攝影的“此曾在”是對(duì)過去的無法否認(rèn)的見證,這是其他任何圖畫藝術(shù)品不通過其他媒介都不能做到的事情。攝影時(shí),一定有真實(shí)的某種事物那一刻在鏡頭面前出現(xiàn)過,這跟其他模擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不一樣。繪畫可以描畫不在眼前的事物;文字可以記錄想象中的東西;而電影把演員和角色的“此曾在”混為一談;只有照片,必得有所指涉,并且不能通融,它必須具備兩個(gè)條件:一個(gè)是真實(shí),一個(gè)是過去。光是真實(shí)與過去的證明,無論是傳統(tǒng)攝影還是數(shù)碼攝影,呈像原理仍然是利用光的顯像,所以拍攝對(duì)象在被拍攝時(shí)實(shí)際上就是抓住了其身上反射的光。那個(gè)光在彼時(shí)彼刻切實(shí)地照在這個(gè)真實(shí)存在的拍攝對(duì)象身上成為照片,如今看到照片的“我”再次看到了那時(shí)的光線,并且觸及到“我”的感情。
巴特更近一步思考了攝影時(shí)間的矛盾性,他在書中列舉了一張由亞歷山大·加德納(Alexander Gardner,1821-1882)拍攝的將要執(zhí)行死刑的青年的照片,它同時(shí)呈現(xiàn)的是:他將要死了,以及他已經(jīng)死了。在這樣一張照片里,將要發(fā)生的和已經(jīng)發(fā)生的并存,如此直接,沒有絲毫回轉(zhuǎn)的余地,照片的觀看者對(duì)這個(gè)事實(shí)毫無作為。照片里沒有任何多余的東西,照片僅僅是其所是,所以當(dāng)照片表現(xiàn)出這種令人悲傷的時(shí)間的矛盾性時(shí),沒有任何多余的東西可以去化解其悲傷。在這個(gè)意義上,攝影是殘酷的,照片拍出來以后就靜止不動(dòng)了,照片自身永遠(yuǎn)無法化解其所表現(xiàn)出來的一切,無論喜樂悲傷。照片上,什么都不能省略,什么都不能改變,照片甚至不能成為一個(gè)研究對(duì)象,哪怕把底片放大無數(shù)倍,本來以為可以看到更多,實(shí)際上除了放大的顆粒感什么也沒有多出來,又或者將一張照片反復(fù)觀察摩挲,翻來覆去,所看到的也不會(huì)比第一眼看到的更多。正是因?yàn)檎掌囊娮C性的殘酷內(nèi)涵牽引著觀者的情感,對(duì)于將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事在照片上的共現(xiàn),尤其是與死亡有關(guān)的想象,令觀者刺痛,故巴特將時(shí)間定義為“刺點(diǎn)”的第二種內(nèi)涵。
時(shí)間能夠哀婉動(dòng)人,是因?yàn)闀r(shí)間與死亡密切相關(guān),攝影的廣泛運(yùn)用的主要推動(dòng)力就是想要保存“生”的渴望,或者說圖像的起源就是對(duì)死亡的恐懼和抵抗。德布雷在《圖像的生與死》里對(duì)圖像追本溯源,認(rèn)為藝術(shù)誕生于墓葬之中,圖像走進(jìn)墓葬,布置出生的喜悅。德布雷把圖像的誕生理解為一種對(duì)生的留戀,“上帝是光,而只有人是攝影師。因?yàn)橹挥羞^客,而且自知是過客,才會(huì)有留下的欲望”[4]10,越是擔(dān)心寬限期即將結(jié)束,越是瘋狂地進(jìn)行記錄,所以圖像與死亡的關(guān)系是本源性的。攝影能最大程度地模擬現(xiàn)實(shí),成為保存生命的最佳載體。桑塔格在《論攝影》中也說,攝影是一門挽歌藝術(shù)、一門黃昏藝術(shù)。美麗的東西被拍攝下來就是為了規(guī)避其會(huì)衰朽的恐慌,所有照片都會(huì)與死亡聯(lián)系在一起,拍照就是參與另一個(gè)人(或物)的必死性、脆弱性、可變性。所有的照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié),來見證時(shí)間的流逝。[5]15巴特認(rèn)為攝影與戲劇密切相關(guān),用他的話說,攝影與戲劇之間有一個(gè)中介:死亡,戲劇的起源與亡靈祭祀儀式有關(guān),戲劇中的涂脂抹粉的扮相是為了更加生動(dòng),就好像照片也力求栩栩如生,但越是追求生動(dòng),越是恐懼死亡。
巴特敏感地指出:“我們這個(gè)時(shí)代承受死亡的方式是:以生的狂熱作為否定性托詞來承受死亡。從歷史的角度來看,攝影和19世紀(jì)下半葉開始的‘死亡危機(jī)有某種關(guān)系?!盵3]123但是,巴特認(rèn)為與其從社會(huì)和經(jīng)濟(jì)背景里去尋找攝影出現(xiàn)的原因,不如從死亡和圖像的人類學(xué)聯(lián)系上去進(jìn)行思考。他解釋到:“有一點(diǎn)必須說明,作為和禮儀衰退出現(xiàn)在同一時(shí)代的攝影,在我們這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)里,回應(yīng)可能就是這種死亡對(duì)社會(huì)的侵入,這種死亡是非象征性的、宗教之外的、禮儀之外的,是一種突然陷入字面意義上的死亡。生/死:這個(gè)聚合體被簡(jiǎn)化為一個(gè)簡(jiǎn)單的金屬聲,即那個(gè)把最初的曝光和最終的相紙分開的聲音?!盵3]124這個(gè)不可見的聲音正是“攝影”,被拍攝的對(duì)象被固定在照片上是另一種意義上的死亡。臺(tái)灣學(xué)者陳傳興用“失落”形容拍攝成像的過程:“當(dāng)你拍一個(gè)東西時(shí),你已經(jīng)把他從‘現(xiàn)在時(shí)推向‘過去時(shí),而透明性就是想要把失去的時(shí)間再現(xiàn),這就會(huì)讓人失落了?!盵6]36-37把一個(gè)東西從現(xiàn)在推向過去,就是把它從生的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)檎掌系撵o止的死的狀態(tài),所以巴特才會(huì)說按下相機(jī)快門的那個(gè)聲音其實(shí)就轉(zhuǎn)化了生死。
現(xiàn)在再回過去思考攝影為什么一定要在“愛與死”的雙重主題下進(jìn)行,便有了答案。攝影區(qū)別于其他藝術(shù)的兩個(gè)根本特質(zhì)是:攝影與攝影對(duì)象之間不可分離的指涉性和攝影“此曾在”的見證性,這兩個(gè)特質(zhì)只有在與“愛與死”的關(guān)系中才能更深刻地顯現(xiàn)。因?yàn)楸慌臄z物在相機(jī)鏡頭面前真真切切地存在過,它被拍成照片保存下來,可以說照片是為了保存“生”卻制造了死亡的東西,同時(shí)也是一個(gè)封閉的見證檔案。死亡無論在攝影的歷史起源之處還是在攝影行為的發(fā)生之處都如影隨形,將時(shí)間和死亡封閉于其中卻又無法自我消解的照片,卻因?yàn)橛^者的情感投入打開了想象的空間,“此曾在”與“此已不在”引發(fā)的情感只能被愛救贖,也因此,攝影的本質(zhì)更加凸顯。
四、結(jié)語:數(shù)碼攝影時(shí)代重讀《明室》
巴特運(yùn)用經(jīng)他修改的現(xiàn)象學(xué)的策略和無拘無束的想象將攝影置放到“愛與死”的主題之下,一步一步接近攝影的本質(zhì)。巴特雖然看似是以“我”為中心,從主觀性出發(fā)思考攝影對(duì)于個(gè)人情感的觸及,由此推導(dǎo)出攝影的本質(zhì),實(shí)質(zhì)上通過這樣的推導(dǎo),他無時(shí)無刻不在反思攝影所面對(duì)的危機(jī),“(巴特)從私我出發(fā),最終巴特仍延續(xù)著隨筆散文的傳統(tǒng),將個(gè)人感想逐漸引向了普遍化的思考,從攝影洞見的,最終是要針砭整體當(dāng)代文化中的病癥”[1]79,而且這樣的病癥在如今的數(shù)碼攝影時(shí)代也依然存在。
從攝影師與拍攝對(duì)象的關(guān)系來說,在《明室》“出其不意”一章中巴特指出了攝影師為了拍出“有意思”(的極致)的照片,通常會(huì)有以下五種情況:稀有(不斷收集稀有的拍攝對(duì)象)、抓拍肉眼無法固定時(shí)刻(突破視覺范圍的極限)、成績(jī)(挖掘攝影設(shè)備潛能的行為,比如堅(jiān)持不懈拍攝一滴正在落下的奶)、技術(shù)加工(疊印、變形等突破攝影條件限制的行為)、新穎(通過道具進(jìn)行視覺修辭)??偠灾?,攝影師變成了“雜技演員”,不斷挑戰(zhàn)極限,以博得觀眾喝彩,但誰能說出拍這樣的照片到底有什么意義?而如今大量充斥著我們的視覺的正是這樣無意義的照片,觀眾除了附和地表示驚奇和意外,并不會(huì)感到其“哀婉動(dòng)人”。再加上如今相機(jī)設(shè)備有足夠的技術(shù)不必全盤接收拍攝時(shí)的瑕疵,再加上影像后期處理技術(shù)的變革讓照片偏離真實(shí),“此曾在”也許具有欺騙性。
從攝影與社會(huì)的關(guān)系而言,因?yàn)閿z影的“此曾在”,所以攝影的真實(shí)性是絕對(duì)本源的,現(xiàn)實(shí)與真實(shí)合二為一,完全模擬,無法刪減,但照片自身又無法化解,那攝影對(duì)觀者所引起的沖擊將是巨大的,這樣的照片既是“指證式”的也是“感嘆式”的:“它把形象提到了不可思議的高度,是情感(愛、激情、哀傷、沖動(dòng)、欲望)成了存在的保證。”[3]158這正是攝影的瘋狂之處,讓觀者與“愛與死”直接照面。在全書的最后一篇“被馴化的攝影”中,巴特指出了為了規(guī)范和穩(wěn)固攝影的意義,抑制其瘋狂的特性,現(xiàn)代社會(huì)所運(yùn)用的策略有:一、將攝影收編為藝術(shù);二、將攝影普遍化。第一種策略使攝影屈從于油畫美學(xué),屈從于理想化展示手法,將瘋狂轉(zhuǎn)變?yōu)榛糜X的修辭,這樣的攝影將不會(huì)再對(duì)巴特、對(duì)觀者起作用。第二種是使攝影變規(guī)矩的手段,是使它泛濫成災(zāi),使照片蠻橫地壓倒其他圖像,使社會(huì)處于幻象中,在“景觀社會(huì)”之中照片比真人更真實(shí)更具活力:“我們按照一種普遍流行的想象出來的事物生活著,在美國(guó),一切都變成了照片,只有照片,只生產(chǎn)和消費(fèi)照片。攝影被普及之后,它就打著彰顯人類社會(huì)的幌子,把充滿矛盾和欲望的世界徹底虛化了,所謂的先進(jìn)社會(huì),其特點(diǎn)就是完善影像,而不再像以前的社會(huì)那樣完善信仰;因此,今天的社會(huì)多了些寬容,少了些狂熱,但也更‘虛假?!盵3]158所以,巴特呼吁要拯救無中介的欲望,只有這樣才能打破想要將攝影規(guī)范為藝術(shù)、穩(wěn)固攝影的意義的行為,讓攝影保留其“瘋狂”的特質(zhì),讓觀者可以全情投入攝影,感受攝影中“愛與死”的沖擊。
臺(tái)灣學(xué)者詹偉雄說:“繼《明室》之后,巴特可能會(huì)創(chuàng)造出第三種作品星系——也許是他挑戰(zhàn)普魯斯特?cái)⑹吕锍瘫男≌f,或者是他基于喪母情懷所寫的新散文——《明室》即屬此類,由最深的知性與無從救贖的傷痛所造就?!盵7]2《明室》在巴特的作品譜系里顯得太過獨(dú)特,我們無從知道如果巴特沒有意外去世是否還會(huì)有《明室》般的作品,值得慶幸的是,他至少留下了《明室》。如今,攝影技術(shù)的不斷發(fā)展不斷為攝影研究和攝影批評(píng)提出難題,巴特從攝影觀看者主體的收受經(jīng)驗(yàn)出發(fā),為我們展示了一種在“愛與死”的雙重主題下閱讀照片的方式,他所思考的問題至今仍是一個(gè)經(jīng)久不衰的攝影美學(xué)課題。
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