郭世杰 劉瑩 李曉琴

摘要：藝術(shù)人類學(xué)在20世紀(jì)90年代成為中國一股不可忽視的學(xué)術(shù)力量，其研究對象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)，主張用人類學(xué)的方法和視角來研究藝術(shù)，強調(diào)整體性和語境性研究，注重實證性的研究方法，體現(xiàn)出全人類性以及社會文化性。這些全景視角和新穎研究方法，對于當(dāng)下中國水彩藝術(shù)的發(fā)展是很有借鑒意義的。通過跨學(xué)科的理論學(xué)習(xí)很可能讓當(dāng)下水彩發(fā)展在學(xué)理上走出困境，促進(jìn)當(dāng)下水彩藝術(shù)美學(xué)新思維的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)? ?水彩藝術(shù)? ?跨學(xué)科研究

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）24-0049-03

中國水彩經(jīng)過百余年的探索發(fā)展取得很大的進(jìn)步，形成了較為完善的藝術(shù)形式體系。但是在發(fā)展過程中也存在很多的問題，主要體現(xiàn)在水彩藝術(shù)理論的匱乏導(dǎo)致當(dāng)下中國水彩的發(fā)展缺乏明確的理論引導(dǎo)，以致一直延用原先的西方美學(xué)知識體系。信息化時代的發(fā)展使中國水彩的面貌也缺乏地域文化符號特色，鮮有藝術(shù)家能夠沉下心根植于地域文化研究，進(jìn)而形成百花齊放、百花爭鳴的中國水彩發(fā)展形態(tài)。水彩隊伍梯隊建設(shè)也未能科學(xué)、發(fā)展、系統(tǒng)、全面的建設(shè)起來，文化自覺意識薄弱導(dǎo)致后續(xù)發(fā)展跟不上時代發(fā)展要求等。因此，當(dāng)下中國水彩要發(fā)展就不能僅限于自身領(lǐng)域的狹隘范圍，需要引進(jìn)其它學(xué)科的優(yōu)秀資源來突破自身的枷鎖，藝術(shù)人類學(xué)無疑是個很好的選擇。

一、藝術(shù)人類學(xué)對水彩藝術(shù)理論研究的助益

隨著時代的發(fā)展，文化環(huán)境的變化，中國水彩藝術(shù)原先沿用已久的美學(xué)知識體系、形式語言和傳授方式客觀上已產(chǎn)生諸多不適應(yīng)的地方。長久以來中國水彩的評價標(biāo)準(zhǔn)大都是以西方美學(xué)或馬克思主義美學(xué)為理論基礎(chǔ)的，如強調(diào)水彩藝術(shù)本體語言的審美性與社會反映性，這些理論，面對當(dāng)下異常豐富的藝術(shù)實踐和藝術(shù)現(xiàn)象，闡釋力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，導(dǎo)致很多當(dāng)代水彩藝術(shù)家對水彩藝術(shù)理論逐漸失去興趣。這種現(xiàn)象在很大程度上是由于當(dāng)前的水彩藝術(shù)缺乏足夠的理論視野和闡釋能力所導(dǎo)致的。因此，當(dāng)下的水彩藝術(shù)理論研究繼續(xù)拓展和深化，需要借助其他學(xué)科的理論方法來對其加以科學(xué)引導(dǎo)，以增加中國水彩理論的時代新內(nèi)涵，使其具有全文化性、時代性、持續(xù)性的發(fā)展特點。而藝術(shù)人類學(xué)的研究內(nèi)容、學(xué)術(shù)視野、研究方法，對于水彩藝術(shù)理論建設(shè)具有很好的啟發(fā)意義。

藝術(shù)人類學(xué)源于19世紀(jì)中后期的歐洲，20世紀(jì)初被引進(jìn)到中國，到20世紀(jì)90年代進(jìn)入一個快速發(fā)展時期，經(jīng)過中國人類學(xué)者們的不斷努力逐漸發(fā)展為中國學(xué)術(shù)界一股重要的學(xué)術(shù)力量。通俗講，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究有兩個特點：一是跨學(xué)科，包含人類學(xué)、民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科知識;二是借用人類學(xué)的方法和理論來研究藝術(shù)，方法論上屬于人類學(xué)范疇。藝術(shù)人類學(xué)的研究對象涉及面較為廣泛，包括原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)，甚至包括世界不同地區(qū)的藝術(shù)，如東亞、中亞、北美、非洲等地的藝術(shù)，它們在漫長的歷史進(jìn)化中形成自身的文化傳統(tǒng)和表述方式，與以西方為中心的藝術(shù)理論存在較大差異。通過不同地區(qū)的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式對比研究，可以尋找出各地藝術(shù)形態(tài)上的共同點，同時也能找出不同地區(qū)藝術(shù)呈現(xiàn)的特殊性。目前相對貧困的水彩藝術(shù)理論完全可以借助藝術(shù)人類學(xué)的觀點對其進(jìn)行借鑒和補充。而藝術(shù)人類學(xué)所涉及的一些研究內(nèi)容，如文化相對主義、藝術(shù)的象征性、功能主義和符號學(xué)研究都能夠為水彩藝術(shù)理論的建設(shè)提供參考價值。如羅伯特·萊頓《藝術(shù)人類學(xué)》一書中提出，藝術(shù)應(yīng)該具有審美性和象征性，不但要在外在形式上使人愉悅，還需要賦予其特殊的意象來增強我們對所處社會環(huán)境的感受。英國人類學(xué)家貝特森運用符號學(xué)原理來表達(dá)對藝術(shù)的理解，將其看作一種符號編碼，認(rèn)為人們可以根據(jù)編碼來進(jìn)行意識與無意識之間的交流對話。水彩畫作為藝術(shù)母體的一個組成單元，它的發(fā)展也必然從屬于人類文化的整體發(fā)展。這些理論觀點都可以為水彩藝術(shù)的理論研究提供全面、立體、新穎的學(xué)術(shù)參考。

二、對中國水彩藝術(shù)發(fā)展提供方法論指導(dǎo)

中國水彩可以借助藝術(shù)人類學(xué)那種研究強調(diào)整體性，注重對藝術(shù)的比較研究和存儲環(huán)境研究的思維方法和整體學(xué)科優(yōu)勢，對世界上曾經(jīng)有過的和現(xiàn)存的所有繪畫藝術(shù)形態(tài)和樣式做一個宏觀式的綜合性研究，把各種有著自身文化特性的民族繪畫藝術(shù)形式置于同一個人類藝術(shù)大景觀的過程性之中來研究，讓所有利于中國水彩發(fā)展的藝術(shù)養(yǎng)分在藝術(shù)實踐中盡其所能地發(fā)揮價值。因此，對于水彩藝術(shù)，我們應(yīng)該樹立一個全局的大視野，除了研究水彩藝術(shù)本身之外，還需關(guān)注其藝術(shù)所處的社會文化環(huán)境，在整體性的社會文化背景中理解藝術(shù)和文化，這種方法論觀點無疑會給當(dāng)下中國水彩發(fā)展提供科學(xué)指導(dǎo)。其實在中國水彩界就有一批運用藝術(shù)人類學(xué)方法論進(jìn)行水彩藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)家，如中國當(dāng)代著名水彩畫家陳堅老師，他的人物畫以新疆塔吉克民族為主。從20世紀(jì)90年代末至今，陳老師用20多年的田野工作實踐，從對塔吉克民族生活的自然文化環(huán)境到塔吉克民族的歷史淵源，再到塔吉克20多年的心理文化變遷，都進(jìn)行了深入的研究與表達(dá)。他對塔吉克民族人物的刻畫不是單一的水彩再現(xiàn)，而是建立在對塔吉克民族整體性的文化背景的藝術(shù)理解基礎(chǔ)之上的升華，從他的作品中可以體會到通過作者對塔吉克民族的研究流露出的人生感悟和人與自然和諧共存的永恒真理。

中國水彩隊伍對水彩的研究大都停留在水彩本身的語言、形式、風(fēng)格探索上，理論研究上也大都以水彩藝術(shù)自身的單一視角為特點，缺乏藝術(shù)人類學(xué)全局性的文化思考。中國水彩的整體面貌也未能完全形成多樣化。中國具有豐富的民族文化資源，各地區(qū)、各民族在自身的歷史長河中形成自己獨有的文化和審美趣味，我們可以充分發(fā)揮這種優(yōu)勢，讓藝術(shù)家們在自己熟悉的地域深度剖析地域藝術(shù)文化特質(zhì)，以此來打破水彩界統(tǒng)一按照西方藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的尷尬局面。我們要以世界的眼光，發(fā)展的眼光來挖掘自身民族的文化內(nèi)涵，提升文化自覺意識，采用全局性的研究視角研究水彩，這對于以后的中國水彩發(fā)展來說應(yīng)該是至關(guān)重要的。

三、對水彩藝術(shù)的真理表達(dá)提供引導(dǎo)

藝術(shù)人類學(xué)強調(diào)人在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)中的核心價值，認(rèn)為對藝術(shù)的研究就是對人類的歷史與文化、心理與情感、社會與生活的研究，由于這些因素的豐富性、多元性、變異性，因此對藝術(shù)學(xué)的研究需要多個角度進(jìn)行。水彩藝術(shù)的本源應(yīng)該歸為對人性的表達(dá)，而對人的準(zhǔn)確表達(dá)需要對人所處的社會、文化環(huán)境，人的心理與情感進(jìn)行綜合的、立體的、全景式的研究。這將會拓展和深化中國水彩的研究視野，有望激發(fā)出水彩藝術(shù)發(fā)展前所未有的可能性，塑造出新的問題領(lǐng)域、話語形態(tài)、實踐創(chuàng)造空間以及相應(yīng)的思想索道。中國水彩藝術(shù)發(fā)展需要拓寬我們研究視野，對不同文化面貌人類存在進(jìn)行有選擇的學(xué)習(xí)、理解和詮釋，更重要的是與藝術(shù)傳達(dá)出的情感、思想或精神上的相互交流，而不是限于對水彩藝術(shù)語言形式的探索。倘若水彩藝術(shù)研究僅限于本體，滿足于哪怕是完整的水彩藝術(shù)體系，甚或為藝術(shù)而藝術(shù)，而無意與多文化或多學(xué)科背景下的藝術(shù)所投射的人生真理互通訊息，那么，就會導(dǎo)致我們對水彩藝術(shù)的感知、理解和詮釋變得不充分、不完全。水彩藝術(shù)工作者在很大程度上也很可能會淪為現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制下的知識技工或職員，而這樣的水彩發(fā)展途徑勢必也是不完全的，創(chuàng)作出來的水彩藝術(shù)品最終會被淪為一種沒有靈魂的藝術(shù)。

筆者認(rèn)為，中國水彩在以后的發(fā)展過程中應(yīng)該形成跨學(xué)科、多線制導(dǎo)研究的機制，才會走向系統(tǒng)化、規(guī)范化、豐富化。我們可以把藝術(shù)人類學(xué)這門學(xué)科作為拓展水彩藝術(shù)的一個方面，也可以從同時代的不同學(xué)科、不同專業(yè)，甚至不同國家的文化藝術(shù)之間互為借鑒，甚至與不同的生活區(qū)域或時代的不同藝術(shù)形式互為補充，使得當(dāng)下的中國水彩形成多個層面的復(fù)雜交響。如此一來，中國水彩的研究范圍將會大大拓展，研究內(nèi)涵將會獲得極大豐富，研究方法也會拓展出新途徑，中國水彩將會到達(dá)一個前所未有的全新區(qū)域。相信在這種跨學(xué)科思維意識的帶動下，中國水彩藝術(shù)家們的關(guān)注點不僅限于“水彩”，而且還是一種藝術(shù)人類學(xué)立場上的藝術(shù)真理論，完全的水彩藝術(shù)研究必須關(guān)乎人的存在和人生的真理。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭開元.完全的藝術(shù)真理觀：藝術(shù)人類學(xué)的核心理念[J].文藝研究，2007，（10）.

[2]方李莉.何謂藝術(shù)人類學(xué)[J].中華藝術(shù)論叢，2008，（00）.

[3]陳堅.成長與轉(zhuǎn)型并存的中國水彩[J].美術(shù)，2013，（11）.

[4]李修建.論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014，（04）.