周淑紅

【摘要】 賈樟柯的電影《江湖兒女》中有一場發(fā)生在火車上的戲，它以青山環(huán)抱中鐵路高架橋上一列火車駛過作為開始，本文從這個十幾分鐘的電影片段入手，從火車的象征意蘊(yùn)出發(fā)分析電影中呈現(xiàn)的對于現(xiàn)代性的審慎的態(tài)度。同時，從中也可以看到《江湖兒女》和賈樟柯以往一些電影作品的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】 《江湖兒女》;火車;常人;現(xiàn)代性

[中圖分類號]J50? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在《江湖兒女》放映到它的三分之二的時候，有一場和火車有關(guān)的戲，它以青山環(huán)抱中的鐵路高架橋上一列火車駛過作為開始，而這時候的女主人公趙巧巧離開三峽，正坐在這列去武漢的火車上。徐崢飾演的克拉瑪依忽悠男也在這列火車上登場了，他一上場就非常善于調(diào)節(jié)氣氛，先是問鄰座的乘客：“大哥，你去哪兒？”然后問斜對面的乘客：“小伙子你是做什么的？”接著又問正對面的巧巧：“這位美女，你到哪兒去？”忽悠男和周圍的人開始熱聊起來，他侃侃而談，把周圍的人忽悠了個遍，他說自己在新疆做旅游項(xiàng)目的開發(fā)，聽說巧巧見過UFO之后馬上盛情邀請還沒有工作的巧巧加入他探險旅游的團(tuán)隊(duì)。巧巧同意了，在轉(zhuǎn)火車去烏魯木齊的路上，克拉瑪依男子伸手試圖牽巧巧的手，巧巧遞過去手上的礦泉水瓶作為中介物，兩個人一起坐上了去新疆的火車，在車廂連接處，可能彼此頓生同是天涯淪落人的幻覺，竟在逼仄的空間中擁抱在一起。當(dāng)克拉瑪依男子告訴巧巧自己在新疆沒有什么旅游公司，只有一個小賣部，巧巧表示并不介意，并且也坦陳自己就是他口中的囚徒：剛刑滿釋放。克拉瑪依男子沉默。巧巧在火車停靠的時候，獨(dú)自下了火車，走進(jìn)那無邊的黑夜。在黑夜中，她真的看到宇宙飛船在天空中劃過。

一

在這短暫的持續(xù)時間大約十二分鐘的電影片段中，可以看到其中的兩個人物——趙巧巧和克拉瑪依男子從互相不認(rèn)識到面對面坐在一節(jié)車廂上，再到從閑聊中互生好感，好感漸漸強(qiáng)烈，擁抱在一起，最后巧巧獨(dú)自離開。這個電影片段類似于一個模本，在這個片段中，仿佛也可以窺見整個電影的結(jié)構(gòu)，可以說整部電影是這場火車戲的放大：巧巧和斌斌在山西大同從互相不認(rèn)識（雖然電影一開始他們就是戀人，但前史中總會有一個相識的過程），之后成為一對戀人，接著中間有一些曲折，聚散離合，最后還是分開了。這個短暫的電影片段似乎也是我們每個觀眾一生的表征：來到這個世界，經(jīng)歷一番人生的欲望、挫折、爭斗、悲歡……之后離開，人生不過是一趟旅程。

巧巧、克拉瑪依男子、斌斌，都是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，只是電影以一束燭幽之光將他們照亮了。在這短暫的十幾分鐘的火車戲中，觀眾看到了他們，但同時也應(yīng)該看到影片中更多無名無姓的人。也可以想象火車上的其他旅客，有的隨便聊幾句，有的一句話都沒說，彼此只是在一個時間段內(nèi)在火車車廂這個空間中相遇，有的人在這個站下車，有的人在那個站下車，有的人離去，又有新的人來。除了這些在巧巧回大同的火車上的人，還有片頭破舊的公交車上的人以及那些在巧巧去三峽的輪船上的人，這些人和故事無關(guān)，也不被注意，但確確實(shí)實(shí)地在鏡頭前呈現(xiàn)過，每個人都在這個世界上生活過。賈樟柯一直都很喜歡拍人物群像，比如《三峽好人》一開始是一個移動的長鏡頭，一條小船在長江上漂流著，鏡頭從船頭緩緩移動到船尾，船上幾十個民工有的在說話，有的在打牌，有的在看短信，還有的在算卦，不同的人映現(xiàn)在鏡頭前，流動的水、流動的船和船上的流民構(gòu)成了流動的鏡頭。猶如一幅正在逐漸打開的中國長卷畫，隨著卷軸的轉(zhuǎn)動，視野逐漸展開，鏡頭中每個人都在鏡頭劃過的瞬間如靜物般沉默無語，這個長鏡頭的背景音樂是地方戲曲《林沖夜奔》。這個鏡頭悄然無聲，卻傳遞出導(dǎo)演的悲憫之情。

賈樟柯的這種白描式長鏡頭的使用可以讓鏡頭前的事物顯得更為客觀，他排斥特寫鏡頭，更愿意以中、遠(yuǎn)景建構(gòu)影片空間，保持一種有距離的觀察，尊重發(fā)生于特定時空中的各種各樣的事物，讓事物不受干擾地自由地呈現(xiàn)，不對觀眾的凝視進(jìn)行掌控并且維護(hù)觀眾的觀影自主權(quán)。白描式長鏡頭這種電影語言體現(xiàn)的是一種平等、尊重個體，渴望自由的意識。賈樟柯對長鏡頭的執(zhí)著和他對侯孝賢和布萊松的崇拜相關(guān)，侯孝賢和布萊松都強(qiáng)調(diào)和拍攝對象保持距離，同時倡導(dǎo)攝影機(jī)“不參與”“不破壞”的旁觀態(tài)度。賈樟柯說：“帶著DV攝影機(jī)，在公共場合中會見熟悉的陌生人。隔著人群長久地凝望，終于讓我接觸到了無可奈何的目光。這令我忽略掉了具體的人物、理由、語言，只留下了動作、聲音和飄蕩在塵土中的苦悶和絕望。”[1]3這是賈樟柯的創(chuàng)作自白，也是他為自己影片做出的注解。

賈樟柯電影中的這些人物是海德格爾在《存在與時間》中所謂的“常人”。常人，指的并不是單個的個體，而是庸庸碌碌的、不具備主體性質(zhì)的、沉淪于日常生活中的各種可能性?！斑@個常人不是任何確定的人，一切人——卻不是作為總和——倒都是這個常人。就是這個常人指定著日常生活的存在方式。”[2]127賈樟柯電影中的人物也是?？滤f的“無名的人”：“沒有什么東西會注定讓他們聲名顯赫，他們也不具有任何確定無疑的，可以辨認(rèn)的輝煌特征，無論是出身、財富或圣德，還是英雄行為或者天賦英才;他們應(yīng)該屬于那些注定要匆匆一世，卻沒有留下一絲痕跡的千千萬萬的存在者……但除了那些一般被視為值得記錄的事情之外， 他們的生存灰暗平凡?！盵3]《無名者的生活》是?？聻椤陡？挛倪x》撰寫的導(dǎo)言，?？玛P(guān)注那些被忽視的、無力存在的人。賈樟柯電影關(guān)注的也是這類容易被歷史刪除的人。無論是汾陽縣城“小武”，還是“三峽好人”以及《二十四城記》的那群“異鄉(xiāng)人”，他們多是這種“常人”以及“無名的人”。

也正因?yàn)槭沁@樣，《江湖兒女》的結(jié)尾，是一個監(jiān)控器里很模糊的巧巧的身影，賈樟柯用這個鏡頭來做結(jié)尾，因?yàn)檫@個形象，就是一個當(dāng)代無處不在的數(shù)碼影像。那些個體的鮮活的生命、經(jīng)歷過五味雜陳的情感的人，最終可能就像這個監(jiān)控里模糊的數(shù)碼影像一樣，終究會被刪除。所以賈樟柯在一個訪談中說：可能我這部《江湖兒女》是在拍一些將會被刪除的人。

二

火車是現(xiàn)代性的象征，它是流動的、變化的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，它是一個內(nèi)涵豐富的意象，承載了現(xiàn)代、時間、空間、自由、規(guī)訓(xùn)、創(chuàng)傷等等經(jīng)驗(yàn)和想象。

巧巧離開三峽坐的是火車，一路到新疆，從大同來三峽時坐的是輪船，背景聲音中的高音喇叭中說，三峽這里移民，這里的風(fēng)景很快就會被淹沒了，成為河底。人口遷徙，流動性，是現(xiàn)代性的意涵，一切堅固的東西都煙消云散了?；疖囅笳髦鼛砹伺f有時空關(guān)系與社會等級結(jié)構(gòu)的改變。關(guān)于流動性，吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中說：“盡管在前現(xiàn)代時期，遷移、游牧和長距離奔波已經(jīng)是平常的事情，但同現(xiàn)代交通工具所提供的密集的流動性比較起來，前現(xiàn)代的絕大多數(shù)人口則處在相對凝固和隔絕狀態(tài)。”[4]90所以，吉登斯用“脫域性（disembelling）”這個術(shù)語來表征現(xiàn)代主體脫離空間束縛獲得流動自由。而當(dāng)代文化地理學(xué)家約翰·庫利則把這種流動性物質(zhì)化為火車，他說：“火車使大批量人口依靠機(jī)械化工具高速移動，是一種巨大創(chuàng)新，火車因此成為現(xiàn)代性的標(biāo)志?！盵5]92-93

《江湖兒女》這部影片可以按照時間和地域的變遷劃分為三個部分：第一部分呈現(xiàn)了山西大同的江湖面貌，第三部分還是回到大同，而第二部分則是巧巧尋找斌斌的過程，第二部分整體上是移動和變化的。變化這一主題在賈樟柯的《小武》《世界》《三峽好人》中都被貫穿了，變化滲透在周遭的環(huán)境中、人們的生活方式中。圍繞著變化，各種敘事得以展開，故鄉(xiāng)正在消失，人們的各種關(guān)系也在變異，人物開始尋找那些不變的東西，但是尋找的過程，卻也是一個變化的過程。巧巧出獄后，先是去往三峽奉節(jié)尋找有了新生活的郭斌，她心灰意冷之后欲回山西，但在回程的火車上碰到克拉瑪依男子，又意圖前往新疆謀生，最后又改變主意重返故鄉(xiāng)山西大同。在這趟距離相當(dāng)長的旅程中，巧巧被輪船上的乘客偷了錢包，被摩的司機(jī)要求“耍一下”……電影用輪船和火車等交通工具繪制了一條從礦區(qū)到三峽、再到新疆、最后返回礦區(qū)的“江湖”的道路，在這條線路中還可以看到賈樟柯以往電影中的一些重要元素（如《站臺》中的街頭文工團(tuán)、《三峽好人》中的宇宙飛船），可以說是對以前的一些電影作了一場回顧。這條道路也大體描摹出一幅中國中西部地圖，這條道路既是電影中的巧巧輾轉(zhuǎn)各地的路徑，也是世紀(jì)之交中國人口遷徙的路徑。

火車的現(xiàn)代性意味在賈樟柯早年的作品中也可以看到。他的故鄉(xiāng)三部曲（《站臺》《小武》《任逍遙》）可以看成都是對現(xiàn)代性的反思。《站臺》這部電影的開場是一個縣文工團(tuán)下鄉(xiāng)慰問演出所表演的一個劇目：《火車向著韶山跑》?！盎疖嚒币庀箫@示了人們對現(xiàn)代化的向往，但是這些文工團(tuán)員并沒有乘坐過。文工團(tuán)團(tuán)長在電影開頭的時候就對崔明亮進(jìn)行了批評，因?yàn)樗７禄疖嚶曇舨幌?，而崔明亮則回答說：“我又沒坐過火車，我咋知道火車怎么叫？”這其實(shí)暗示了火車所象征的通向現(xiàn)代化的這趟旅程可能比較艱難?！墩九_》的最后，片名暗示的大家苦苦等待的火車出現(xiàn)了，這場文工團(tuán)成員們“追逐火車”的場景可以被看作是關(guān)于當(dāng)代中國現(xiàn)代性的寓言：演出途中，文工團(tuán)的卡車在一處荒涼的山谷中拋錨，崔明亮坐在駕駛室里，播放張行的《站臺》錄音帶，當(dāng)“長長的站臺，漫長的等待……”的歌聲響起時，突然“有火車、火車、火車”的喊聲也響起來了，崔明亮等文工團(tuán)成員們跳下卡車，去追逐火車。電影鏡頭從全景搖成文工團(tuán)成員們在荒原上奔跑的遠(yuǎn)景。當(dāng)他們到達(dá)鐵道邊，呼嘯的火車已經(jīng)一閃而過了，崔明亮、張軍、鐘萍等朝著遠(yuǎn)方駛?cè)サ幕疖嚧蠛按蠼?，他們的喊叫中隱隱混合著興高采烈和絕望孤寂，然后馬上沉寂下來了。這是火車唯一一次出現(xiàn)在《站臺》這部電影中，出現(xiàn)的時間很短暫，它沒有帶他們?nèi)ト魏蔚胤?，而且電影鏡頭所呈現(xiàn)的火車的畫面和追逐它的文工團(tuán)成員在不同的時空中，這一點(diǎn)暗示了當(dāng)時，即改革開放之后的人們對現(xiàn)代性既試圖追尋又隔著很多屏障，暗示這條現(xiàn)代性的道路并不是一帆風(fēng)順的，就像片名“站臺”所象征的這個連接處的空間，它是過去與現(xiàn)在的連接、鄉(xiāng)村與城市的連接、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接，既是一個重要的地點(diǎn)，也是一個尷尬的場域，在這里，人們或許只能等候。

賈樟柯說過：“我學(xué)會自行車后做的第一件事情，就是騎車到30里地之外的一個縣城去看火車。這些事情如今在電影中是發(fā)生在比我大十歲那些主人公身上。當(dāng)時對我這樣一個沒有走出過縣城一步的孩子來說，鐵路就意味著遠(yuǎn)方、未來和希望?！盵6]290

在《江湖兒女》中，也可以看到現(xiàn)代性之于周邊環(huán)境的隔膜，其中多有裂隙。比如當(dāng)巧巧到了奉節(jié)的潮州商會，她在那道自動門前，自動門卻沒有打開。自動門內(nèi)部是一個現(xiàn)代化的企業(yè)，還有接待處，但她卻進(jìn)不去，巧巧就這樣被象征著現(xiàn)代的林家棟和林家燕的公司阻隔在門外。又比如二勇哥的葬禮，一邊是傳統(tǒng)民俗中的葬禮儀式，一邊則是具有現(xiàn)代色彩的國標(biāo)舞表演，造成一種強(qiáng)烈的對比與反差，在這種差異中生出了荒誕感。

導(dǎo)演對現(xiàn)代性抱著一種審慎的態(tài)度?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》中的人物是茫然的混混、躁動的青年、卑微的鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，他們都渴望現(xiàn)代性，但又處在邊緣位置，面對時代的變動，他們惶惑地掙扎。現(xiàn)代性往往也會帶來道德滑坡，《小武》中的男主人公以偷竊為生，《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)最后走上搶劫銀行的不歸路。這種道德崩壞在《江湖兒女》中的很多地方也體現(xiàn)了。麻將桌上，一個青年在用驗(yàn)鈔機(jī)驗(yàn)一張百元面值的紙幣，驗(yàn)鈔機(jī)發(fā)出這樣的響聲：“這張是假幣。”他再驗(yàn)了一次，還是發(fā)出“這張是假幣”的聲音。同樣，我們也看到由現(xiàn)代性帶來的種種道德問題正在向更深的內(nèi)陸蔓延。趙巧巧告別潮州商會之后在婚宴流水席上的小小騙局、酒店內(nèi)的碰瓷等，她輕巧地利用時代的、人心的漏洞為自己贏得了生存的可能，在這時代之中，江湖也褪去了浪漫主義的光暈，變成了窮途末路者無奈的生存伎倆。這讓人想到《老子》的第十八章：“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽?！?/p>

三

火車既是自由和進(jìn)步的象征，也是束縛和壓迫的途徑。德塞托在《日常生活實(shí)踐》第八章“鐵路導(dǎo)航與禁閉”中指出火車車廂的一個特點(diǎn)：“火車車廂是個封閉空間，車廂有固定的座位，座位有固定的數(shù)目，旅客除了能去休息室和衛(wèi)生間短暫活動外，就只能被束縛在座椅上。這是多么理性化的烏托邦。這種封閉的空間使秩序的生產(chǎn)成為可能?！盵7]112

《江湖兒女》展現(xiàn)了各種有形或無形的桎梏。在傳統(tǒng)游民社會中，秩序的形成依靠“情義”，或者說，是“情義”建構(gòu)了一套人們行為的邏輯。某種程度上，情義對人的束縛甚至要高于一個有形的國家機(jī)器所給予的制約。在傳統(tǒng)游民社會，當(dāng)情義與國家機(jī)器之間發(fā)生沖突時，往往前者更為重要，這一點(diǎn)架構(gòu)出中國社會獨(dú)特的隱性與顯性、有形與無形的社會交往的線索。《江湖兒女》一開頭的麻將館場景中，斌斌調(diào)節(jié)老賈和老孫之間的江湖矛盾所用的手段是請來山西文化非常重要的代表“義”的關(guān)二爺神像，而并非其它——比如“槍”這種武力的脅迫。后來也正是因?yàn)椤扒榱x”二字，巧巧用“槍”來拯救斌斌，而自己則進(jìn)入了監(jiān)獄。監(jiān)獄則是一套有形的規(guī)訓(xùn)與懲罰的機(jī)制，但出獄后的巧巧看到了社會上種種道德灰色地帶，為了生存也利用了這些，但是她心中仍有“情義”二字在。斌斌試圖活得逍遙，對于為救他而入獄的巧巧他表現(xiàn)得并沒有多少愧疚，他行為背后的邏輯支撐是——“我的馬仔向我耀武揚(yáng)威，我的小弟沒有迎接出獄的我”，所以他追求的是重建他的大哥身份。這種理性的、薄情的邏輯原本可以活得很瀟灑，但是諷刺的是，他卻被束縛在輪椅上，需要被人推著才能移動。這樣看來，《江湖兒女》的主題多少有點(diǎn)呼應(yīng)賈樟柯早年的電影《任逍遙》，它也探討了逍遙的可能與限度，渴望逍遙，但又被束縛在有形或無形的枷鎖中?！度五羞b》的結(jié)尾，搶銀行的斌斌被公安抓獲。雙手被銬、背對墻壁的他被要求唱一首歌，于是他反反復(fù)復(fù)唱起自己最喜歡的《任逍遙》。這里電影使用了一個長鏡頭，鏡頭的角度和位置是完全不動的，只有中景畫面中央的斌斌在唱歌，他處于靜止鏡頭框架的中心，這里的鏡頭框似乎是監(jiān)獄的隱喻，而斌斌不管怎么做動作也無法打破這一框架。鏡頭隨后切換到小濟(jì)身上，騎著摩托逃走的小濟(jì)行駛在馬路上，此時的鏡頭處理和斌斌是一樣的。這兩個相同模式的長鏡頭暗示了這兩個人物被拘囿的生活狀態(tài)，在整部電影中，他們一直處于這種被束縛的狀態(tài)中。他們的“被困”，來自于經(jīng)濟(jì)的窮困以及精神的空虛?！妒澜纭吠瑯颖憩F(xiàn)了一群底層人物被束縛在一個地方、無法逍遙的生存狀態(tài)。全球化雖然令人們能快速飽覽全世界不同的建筑，但也將一些人牢牢地束縛在某個角落，并讓他們重復(fù)做相同的工作。

莊子的《逍遙游》中有：“夫列子御風(fēng)而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未數(shù)數(shù)然也。此雖免乎行，猶有所待者也。”莊子提到了可以御風(fēng)而行的列子，但是列子雖然不用雙腳，但是并沒有達(dá)到逍遙的境界，因?yàn)樗蔼q有所待也”，即仍有所依靠，“風(fēng)”是列子所仰仗的工具，如果沒有風(fēng)，他就不可以飛行了。

火車上的克拉瑪依男子說了一句富有哲理的話：我們都是宇宙的囚徒。“宇”代表的是空間，它對應(yīng)的是全球化;“宙”代表的是時間，它對應(yīng)的是現(xiàn)代性。

參考文獻(xiàn)：

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