常天鵠

梵高畫畫只有十年，他也從石膏畫起，崇拜學(xué)院派的梅索尼埃，相比我們今天的美院考前生，只有更拙。梵高至死不認(rèn)為自己是成功者，但是他用生命提出的問題，照亮了后人。他無意中使自己成為藝術(shù)史的兩個節(jié)點之一，上一位是達·芬奇，繪畫題材“從神走向人”，而梵高解決了“從人走向我”。藝術(shù)需要一定技巧，但更需要自我，泥技術(shù)而不化者，還剩下多少才情？

到了二十世紀(jì)中葉，正值世界現(xiàn)代主義向戰(zhàn)后藝術(shù)蓬勃發(fā)展之際，中國卻迎來了全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的風(fēng)潮，主題性繪畫為寫實主義提供了生長土壤，幾十年的閉關(guān)鎖國使現(xiàn)代主義在中國的發(fā)展幾乎停滯。直至七十年代末，中國重新出現(xiàn)了寫實主義與現(xiàn)代主義并存的新局面。一方面，以羅中立、何多苓、程叢林、艾軒為代表的傷痕流，一反“文革”的紅光亮，轉(zhuǎn)而描繪更具憂傷氛圍的類似美國懷斯的寫實風(fēng)格。偶爾也會看到陳丹青模仿米勒的《西藏組畫》。隨著國門的開放，中國再次相遇西方時，首先看到的是技術(shù)上的差距，靳尚誼從西德考察后回國，便提出要注重油畫語言本身的研究，于是古典風(fēng)流行。陳逸飛、王沂東、楊飛云等的唯美情結(jié)，陳述了與時代保持著一定距離的非主題性作品。直到由描繪模特兒轉(zhuǎn)而描繪周邊真實的人，才為這條學(xué)院寫實線索帶來了新的轉(zhuǎn)機，劉小東等人實踐了近距離觀察的快感，雖然在形式上畫意灑脫，仍沒有脫離寫實語境的表達。也許從視覺真實到心理真實正是其所要的。更有極端者如冷軍的照相寫實主義，已經(jīng)完全在用肉眼挑戰(zhàn)機器。至此，寫實已完成了作為畫法學(xué)習(xí)而告一段落，油畫語言再研究下去，已進入畫種的修復(fù)或材料細(xì)分階段，當(dāng)油畫作為學(xué)科存在時，其學(xué)術(shù)意義已經(jīng)轉(zhuǎn)入歷史研究。

而另一方面，隨著星星美展的反叛，八五新潮，后八九等現(xiàn)代藝術(shù)事件，中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸浮出水面。正如早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)一樣，是美國人和俄國人資助了在本國并未受承認(rèn)的畢加索、莫迪里阿尼、蘇丁等為代表的巴黎畫派，一群來自世界各國，為了共同的藝術(shù)理想?yún)R集于巴黎的蒙巴那斯地區(qū)。無論是法國還是中國，前衛(wèi)藝術(shù)從一誕生起，身份就是國際的，而與之相對的主流藝術(shù)往往是寫實藝術(shù)，兩種藝術(shù)代表著兩種態(tài)度，盡管這種區(qū)別在今天看來依然存在。在中國，藝術(shù)進入市場，為藝術(shù)家的生長提供了新的可能。一批活躍于九十年代的藝術(shù)家在國際舞臺上嶄露頭角，曾梵志、張曉剛、方力鈞、王廣義、劉煒、劉野、劉小東等紛紛以玩世現(xiàn)實主義、政治波普、卡通一代、艷俗藝術(shù)等標(biāo)簽，演義了這一時代的藝術(shù)變遷。

從繪畫元素逐漸分解以至終結(jié)的現(xiàn)代藝術(shù)到以行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)為主體的后現(xiàn)代藝術(shù)，再到最近三十年來以新科技、新材料為載體來表達新觀念的當(dāng)代藝術(shù)，人類不分地域的全球化進程打亂了原有的藝術(shù)秩序，這種趨同一定對嗎？在質(zhì)疑藝術(shù)進步論的同時，藝術(shù)創(chuàng)作本身被質(zhì)疑，不同真的那么重要嗎？當(dāng)我們把目光靜靜地轉(zhuǎn)向兩個潛水者時才恍然如悟。一位是被畢加索敬為他的背面的巴爾蒂斯，一生致力于用十五世紀(jì)濕壁畫的方式詮釋了自己與這個時代之隔閡。另一位是莫蘭迪，養(yǎng)了一堆瓶瓶罐罐，在抽象與具象之間找到了新的平衡。

藝術(shù)從古到今，從西到東，從立到破，再破再立，反復(fù)爭議，以至無窮。無論觀眾接受或不接受，藝術(shù)就在那里，生機勃勃。藝術(shù)品作為文化的唯一物質(zhì)形態(tài)而存在，美術(shù)館是承載這些藝術(shù)品的基本場所，美術(shù)館的發(fā)展水平也標(biāo)志著某個地區(qū)的文明程度。中國的美術(shù)館事業(yè)最缺乏的就是國際藝術(shù)品收藏?，F(xiàn)在有了，北京終于有了，從松美術(shù)館開始，這個空白被填補?？v觀中國藝術(shù)品民間專業(yè)收藏機構(gòu)，很難找到擁有國際水準(zhǔn)且定位精準(zhǔn)而包容的美術(shù)館。經(jīng)過漫長的期待，在王中軍等有識之士的努力下，一種新型的美術(shù)館群與管理模式應(yīng)運而生。他從私人收藏的個人行為轉(zhuǎn)向機構(gòu)收藏的社會行為，極大地鼓勵了藝術(shù)生態(tài)的健康發(fā)展，至少為東西方比較藝術(shù)的研究和創(chuàng)作提供了新的平臺與可能。

中國自古以來的文明自成體系，在全球越來越一體化的現(xiàn)在進行時，如何從東方古文明中萃取適合當(dāng)代表達的元素，是我們今天遇到的根本命題。借用張大千會晤畢加索時（1956年7月28日），畢加索的回答：“真的！這個世界上談到藝術(shù)，首先是你們中國人有藝術(shù)，其次是日本的藝術(shù)，當(dāng)然，日本的藝術(shù)又是源自于你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無藝術(shù)。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中國人、東方人要到巴黎來學(xué)藝術(shù)？”西畫東漸百余年來，中國一直是謙虛地模仿西方，一直是仰視西方，以西方馬首是瞻，以入得西方廳堂館所為榮。松美術(shù)館這次首展的重要意義在于，中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)家在本體價值表達上真有那么大差距嗎？這是提給所有觀展者的命題，否則我們很方便地可以去荷蘭梵高博物館或巴黎畢加索博物館看更多的原作，何必如此大費周折地近距離將東西方作品并置一處？不是我們崇拜西方，而是將西方當(dāng)成一面鏡子，發(fā)現(xiàn)自己的價值。放大或縮小任何一方，都會失去原則。endprint