王金勝

繼《風過白榆》 《冰血》 《長勢喜人》之后，劉慶又于2017年在作家出版社推出了他的長篇新作《唇典》。這是一部需要細膩體認和深切辨析的作品。它傾心關(guān)注以庫雅拉山谷為居住地的普通民眾的生活世界，舒緩而低調(diào)地講述了這一世界中普通人的生活故事，生命的遭際、意義、價值和尊嚴，多層次細致地揭示了這一世界的生活根基、生息脈動和感覺結(jié)構(gòu)。作家深切體認吾族、吾土、吾民在百年現(xiàn)代史中的生存體驗和生命感受，著力發(fā)掘、整合那些在“現(xiàn)代”歷史情境下被漠視的個人/族群的民俗之美與信仰之光，深味蘊含在邊地底層民眾中的困惑、猶疑、歷練、行止進退和心性、擔當。

一、“前現(xiàn)代”風景與“歷史”的進入

《唇典》“頭腓凌”用大量篇幅，以白瓦鎮(zhèn)為中心，在花子街、車馬行、柴草市、艷粉街、藏春樓、紅袖招、護城河等地理空間以及馬尿味、脂粉味、油炸果子味混雜的氛圍中，來表現(xiàn)庫雅拉人的生存情境。接下來又通過彌漫著艾蒿味的端午節(jié)、“清朝傳下來的最有趣的民俗”——燈官節(jié)、元宵節(jié)、紙燈展、旱船舞、獅子舞等民俗，描畫庫雅拉人的生活方式和精神結(jié)構(gòu)。野外的蒲草、水蔥、雞冠花、有靈性的年息花、不時躍出水面的鯉魚和草根魚、覬覦著美味的打魚郎迤邐而來，宛如一個“日出而作日落而息”、自足自閉的同質(zhì)性空間。風景、風俗、街巷、建筑上會留下歲月悠遠的痕跡，但一切都因“整體性”意義結(jié)構(gòu)的空位，而缺乏內(nèi)在的精神生產(chǎn)性和發(fā)展性。此時的白瓦鎮(zhèn)連同更廣闊的區(qū)域，仿佛蕭紅的“呼蘭城”、沈從文的“邊城”或師陀的“果園城”，是一種處于“歷史”之外的、原初的，充滿豐厚悠長韻味的所在，是自出生之日起，庫雅拉人就置身其中，自然自在過活的本然世界。這世界有自身的道德、真理、價值觀和信仰，有切己的生活方式、價值觀念、道德體系、家庭結(jié)構(gòu)和生態(tài)系統(tǒng)，以及屬己的信仰、哀傷、愉悅和痛苦。這是一個人的世界、人性的世界，一個有著完整意義的世界，承載著一個族群——庫雅拉人的全部生活經(jīng)驗和生命體驗，有著一個族群獨特的生產(chǎn)技術(shù)和生活藝術(shù)，有著自己的意識和無意識。

若以“外部”的“現(xiàn)代”眼光——無論是啟蒙還是革命——觀之，庫雅拉或是一個閉塞、凝滯、殘缺、落后、野蠻的非文明、未開化、無歷史的“黑暗之地”，聚居此地的人沒有作為“人”的尊嚴意識和生命自覺，更缺乏科學、革命或階級觀念，是自然和傳統(tǒng)的奴隸，是“非人”化或動物性的存在。無論洗馬村、白瓦鎮(zhèn)還是更廣闊的庫雅拉山谷，雖務農(nóng)經(jīng)商、發(fā)達貧困之別，但在游離于“現(xiàn)代”“歷史”之外這點上別無二致——皆“野蠻人”也。他們靠傳統(tǒng)血緣或地緣維系關(guān)系，他們的故事是分散的、偶然的，雖林林總總卻平淡無奇?？傊凇皻v史”的迫切眼光注視下，這個世界亟待被打破、被啟蒙和改造，乃能進入“現(xiàn)代”“世界史”，成為現(xiàn)代史邏輯運轉(zhuǎn)的一個局部、一個環(huán)節(jié)。

《唇典》有一個意味深長的開篇。行文伊始，是對滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》和神話《西林安班瑪發(fā)》的節(jié)選和“地方性”知識的注解，緊接其后的“引子”則是小說人物之一滿斗眼里“鬼”（嬰兒鬼、少婦鬼）的世界。然后才是以另一人物郎烏春為敘事主體的“頭腓凌”。此番敘事編排，自有其潛在的邏輯順序：由純粹“神話世界”，到“鬼神與現(xiàn)實共存的世界”（現(xiàn)實中見“鬼”，“鬼”看現(xiàn)實。這個世界已經(jīng)不再“純粹”），最后才來到“郎烏春的世界”。這喻示著“現(xiàn)代”“歷史”已悄無聲息、無可阻擋地進入了庫雅拉。從此，一個由神來提供安身立命之基的、飄蕩著各種鬼魂的世界，一個本然自在的“前歷史”空間，被卷入“現(xiàn)代”激流與漩渦中，“歷史”必將引起庫雅拉翻天覆地的巨變。

小說極富耐心地描畫了“現(xiàn)代”“歷史”是以何種方式、途徑和節(jié)奏進入庫雅拉的。

風起于青萍之末。首先觸發(fā)庫雅拉人“現(xiàn)代”感受的是“物質(zhì)文明”。坐著第一班火車來到白瓦鎮(zhèn)的日本株式會社管理人員、流落到中國的白俄鐵路工程師、帶來新鮮玩意兒的雜耍藝人、帶來“西洋影戲”的朝鮮人、來自哈爾濱的電燈工程師，他們給鎮(zhèn)上帶來了第一列火車、第一臺“像大肚子炮彈一樣”的柴油發(fā)電機，給洗馬村帶來“前所未有的光明”的電燈和鎮(zhèn)上第一場“脫衣表演”，留日學生開辦的“亞洲火磨公司”，火車站、牛痘局、文報局等新生事物，以及日本間諜開的日本藥店、窯子、書館等。

更重要的，是隱藏在“現(xiàn)代文明”背后，無形卻更為強大的“歷史”，如波及白瓦鎮(zhèn)的日俄戰(zhàn)爭，大清宣統(tǒng)皇帝的退位，洪憲皇帝之死，朝鮮人的反日宣傳和金日成的抗日活動，白瓦鎮(zhèn)“抵制日貨”的學生救國運動，留聲機里播放的抗日歌曲，保安隊的“武裝反奉”，直奉大戰(zhàn)，溥儀登基“滿洲國”皇帝，關(guān)東軍少將特務山本五郎在白瓦鎮(zhèn)制造爆炸，侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，東北各大城市相繼被占，國共停戰(zhàn)協(xié)議的簽署和內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，蘇聯(lián)出兵擊潰關(guān)東軍，土改，大躍進，聯(lián)產(chǎn)承包，計劃生育，厄爾尼諾等等。庫雅拉集聚著各種政治和軍事力量——白瓦鎮(zhèn)駐軍、森林警察大隊、綹子、高麗紅黨、國民黨、共產(chǎn)黨。國共之間、國共各自內(nèi)部等政治、軍事集團勢力的對抗、爭奪，中日、日俄、中蘇、朝日等國家、民族利益的掠奪或捍衛(wèi)，矛盾此起彼伏，盤根錯節(jié)。庫雅拉被卷入走馬燈般的歷史轉(zhuǎn)換中。正如小說中頻頻寫到的，“強勁的大風中，整個國家飄飄搖搖”，“時局越來越動蕩了”，“國運艱難，命如螻蟻”，“這世界變化太快了，快得讓人喘不過氣”。

如托馬斯·福斯特所說：“沒有人不是生活在他（她）自己的時空里，很大程度上，時空又被歷史所控制?！盿郎烏春的性、欲望的覺醒，與首次出現(xiàn)在白瓦鎮(zhèn)的“脫衣表演”有著直接的關(guān)系，正是這一釋放、展示人的身體欲望的“現(xiàn)代”對烏春進行了讓他“心跳臉紅”的“人性”啟蒙，而三天之后，在同樣的房間，青衫婦人又在“神秘陰森的氛圍中”，通過博額德音姆大薩滿對烏春進行了國族意識啟蒙。“東洋人/我們同胞”、“大好江山/犬羊的世界”、“安神所/送終場”等二元性族類與命運場景對比，“恩愛的妻兒老小”“最親愛的同胞”與“累世的國仇”“新來的大敵”“媚外的漢奸”等融傳統(tǒng)人倫和國族理念為一體的語匯，清晰呈現(xiàn)出“另類的”“現(xiàn)代”對傳統(tǒng)的沖擊和改造。endprint

《唇典》是一部社會史、文化史、微觀史、心理史、情感史，寫無權(quán)力的民眾，他們的出生、死亡、疾病、婚姻、愛欲、性、恐懼，以及看似非理性和無法解釋的信仰。出身下層的族群，如何在歷史中，以他們的眼光來看待自己置身其中的鄉(xiāng)村社群——那里的植物、動物、自然環(huán)境、道德觀念和人倫關(guān)系，看待國家、族群、社會和政治，乃至他們所熟悉或陌生的身體、醫(yī)療、科技和機械世界。

小說引人注目之處，正在于對“現(xiàn)代”“歷史”的處理方式和由此形成的歷史敘事詩學：將政治事件、軍事行動的“現(xiàn)代”“歷史”編織進庫雅拉山谷的春秋更替、四季輪換的風景和民俗、祭祀儀式中。

《唇典》包含三方面的主要內(nèi)容，一是郎烏春與趙柳枝的婚姻、感情。其中穿插著烏春與韓淑英（即仙姑）的愛情、姚書堂對柳枝的愛意，以及柳枝與烏春和淑英女兒“蛾子”的情感糾葛。這部分內(nèi)容可視為個人命運史和心靈史。二是從近代、現(xiàn)代到當代的百年中國史。自日俄戰(zhàn)爭，日軍侵華、國共內(nèi)戰(zhàn)，土地改革、清理地富，“大躍進”、“大煉鋼鐵”，直到1980和90年代。這部分內(nèi)容，直接介入并改變了人物命運軌跡。三是地方風景和地域民俗、宗教（神話故事、民間信仰、民間傳說、薩滿教等）。前兩方面內(nèi)容，同時也是貫穿小說的主線，一明一暗，互為情節(jié)推進力。第三方面內(nèi)容，則將“人”和“歷史”置于特定的環(huán)境、氛圍中，并使之獲得一種獨特的觀照視角?！叭恕迸c“歷史”關(guān)系的獨特性由此浮現(xiàn)。

首先需要闡釋的是，“歷史”與“風景”“民俗”的關(guān)聯(lián)。一般說來，“風景”“民俗”是一種具極強穩(wěn)定性的超歷史存在，在這個問題上，小說顯示出一種存在于穩(wěn)定/變易、歷史/超歷史之間的張力性對話。

《唇典》在一個超歷史、無“整體性”意義架構(gòu)和共同意識形態(tài)想象統(tǒng)攝的空間里，“發(fā)現(xiàn)”并展示了一種“民間性”、一種生命自身的存在形式和內(nèi)在體驗。這一生命存在與體驗的復雜性、豐富性，在“天地人神”的混沌性、圓融性視域中，被作家以極富質(zhì)感的生活細節(jié)和多彩的語言展現(xiàn)出來。在掙脫歷史的重力，擺脫以一元線性論和目的論的為核心的歷史主義理念，及其進步/落后、革命/反動、文明/愚昧的二元性架構(gòu)之后，草木，河流，牲畜，村莊，市鎮(zhèn)，形形色色各類人群，自然的饋贈，古老而永生的幽魂，神秘氤氳的蠻風，共同組成一個有著自身生命意蘊和節(jié)奏的、天地人神合為一體的，充滿活性、生機勃勃的世界。

復雜之處在于，《唇典》既表現(xiàn)出對現(xiàn)代歷史主義的理論性空洞的規(guī)避，卻也并不執(zhí)迷于返歸“前現(xiàn)代”“前歷史”狀態(tài)。萬物的榮枯，人生的起落，世事的輪回，道禪式的超脫，澄明圓融之境等東方古典美學，在反思現(xiàn)代性的視鏡中得到了當代個體的審思。歷史主義寫作的宏大歷史訴求，固然已被放棄，但在“現(xiàn)代”“歷史”情境下，營造一種流轉(zhuǎn)不息的整體性的生命感和宇宙感，又是否可能？在進退失據(jù)的兩難中，小說所思考的是，如何將對個人/族群命運和現(xiàn)實生命困境的關(guān)注，置于“現(xiàn)代”以來“歷史”本身的內(nèi)在連續(xù)性中，擺脫現(xiàn)代歷史哲學和歷史神學的設計與想象，將“人”/“個體”/“族群”從歷史主義和意識形態(tài)的特定想象性關(guān)系中解脫出來，或者說，將“人”/“個體”/“族群”從“歷史”及其書寫的暴力中釋放出來，在與“歷史”的對話與辯詰中，由人的具體的歷史活動出發(fā)，尋回被“歷史”放逐的歷史和人，在“現(xiàn)代”“歷史”中涵存?zhèn)€人、生命，使之在歷史中超越“歷史”。正因為歷史是人之生命孕育和長成之所，《唇典》即便在描畫“風景”“風俗”“風情”b這些駁雜的“超歷史”之物時，也始終注重將其置于歷史視鏡之中。

小說對庫雅拉人聚居區(qū)的異域風光，有著精彩細膩的表現(xiàn)。這里不僅有能說話“能育人運潤蟲蛙”的長葉柳、遮天蔽日的臘喳雀，更有詭異的球狀閃電、席卷村落莊稼的大風，雞蛋大的冰雹，有驚心動魄、狂放不羈的開江壯景。各類生靈穿行和躍動于鄉(xiāng)野之間。端午節(jié)、重陽節(jié)、“燈官節(jié)”等傳統(tǒng)節(jié)日，喜宴、祭祖、中元節(jié)祭天、為捕魚喪生者舉行野祭、用燒紅的烙鐵懲罰騙人的鬼孩等習俗，賦予小說個人/族群敘事以深厚的人性意味和審美情趣。庫雅拉也是巫風蠻風飄蕩之地：驅(qū)邪做法的薩滿，法力無邊的李良薩滿，鐵匠家族的神異傳說，天地間的諸神、亡靈和鬼魂等諸多在歷史的煙塵中即將或已經(jīng)消逝之物。那些藏匿、游走于山谷、鄉(xiāng)野、市鎮(zhèn)的神靈，無論其壯闊抑或微小，無論使人贊嘆、欣喜抑或令人驚懼、絕望，都構(gòu)成了引人注目的“外在的風景”。

對于通常所謂的“風景描寫”，閻連科先生表達了不同的看法，他認為：“我把小說中那些華麗、多余、累贅的關(guān)于環(huán)境與自然的描繪稱為風景描寫或風光描寫，而把那些與人物、情節(jié)結(jié)合得天衣無縫、甚至說沒有那樣的環(huán)境與自然，就沒有那樣的人物與某種思考的對小說中必不可少的環(huán)境與自然的描繪，稱其為‘自然情景。這里說的自然，是指客觀環(huán)境的自然；這里說的情景，是指人物的行為與內(nèi)心的情景。”c借用閻連科的分析，《唇典》中“外在的風景”描寫大多已不再是單純的“風景描寫”，而是“自然情景”的表現(xiàn)。從文化觀念上說，小說深受薩滿教信仰中“萬物有靈”觀念的影響，正是這一帶有原始主義色彩的民間宗教，在自然/人世/人性/神性之間建立了內(nèi)在、有機、帶神秘性的關(guān)聯(lián)，使得“自然風景”不再是孤立于“人世”“人性”“神性”的存在。從敘事機制上說，“風景描寫”自然地融入了人物的生活、命運中，構(gòu)成了故事情節(jié)或敘事的有機部分，而不再是可有可無的敘事冗余或作家心性才華的點染，也就是說，“風景”在此變成了“情景”，“內(nèi)化為人物的血液與靈魂。人物的一切心理和行為，都因環(huán)境（風景）而起，因環(huán)境而變，因環(huán)境而止。環(huán)境在，人物在；環(huán)境變，人物變；環(huán)境起，而人物起”d。

“燈官節(jié)之災”寫雪景、寫元宵節(jié)風俗場景，“尾歌”寫靈魂樹的風景，都起著“自然情景”的作用。所謂的“自然”在小說中重要的內(nèi)涵就是“現(xiàn)代”“歷史”，烏春、柳枝、李良薩滿、滿斗們的內(nèi)心、生命、行為，在“自然”——“歷史”“現(xiàn)代”中被塑造和展現(xiàn)。小說對“滿洲國”皇帝溥儀家祭儀式的敘述，盡管較簡短，卻是歷史、宗教與風俗的交織：風云動蕩，各方勢力角逐中“滿洲國”皇帝溥儀的登基倉促而惶恐；薩滿祭祀儀式的布置、程序，神靈獻歌、擊鼓搖鈴、且歌且舞、攀爬神樹、白羊獻祭、皇帝擊鼓、皇后獻歌、皇帝上香、滿斗與鬼孩朋友見證神啟……歷史運行的軌跡，在宗教習俗中得到極具神秘感的觀照，而它必將崩潰的命運則得到詭異的預言。endprint

“風景”“風俗”與“歷史”的聯(lián)結(jié)、交融，使《唇典》既有“清”“細”“奇”的“三畫”之美，又有對歷史之“豪”“巨”“正”的直面與涵納；既有對亂世民生的寫實，也有對“天地神人”之隱秘關(guān)聯(lián)的超拔之思并能脫去種種大概念的附著，端賴有活潑的精神源頭在，敘事遂出離奇風異俗的畫面鋪展，沖破理念框架的拘囿，使尋常事物的意義由明確顯出模糊，閃爍飄忽，造成寥廓莽遠的時空感和迷蒙古遠的境界，使樸素的故事氤氳著模糊而混茫的命運感，仿佛一曲“前歷史”與“歷史”合奏出的起伏跌宕、蕩氣回腸的交響樂。其中，黯然神傷與神采飛揚，“狂野呼告”與輕聲細語，交錯鳴響。

二、 “歷史”之光與生命的暗影

“現(xiàn)代”仿佛駛?cè)氚淄哝?zhèn)的第一列火車，卷起了偏遠之地千百年的自然積淀，也將“歷史”帶入了自然性本然性的“風景”?！帮L景”被歷史化了?！艾F(xiàn)代”颶風將筑路工人尸骨從地下拋擲出來，既是歷史野蠻性的見證，也是對隱藏于“風景”背后的“歷史”的發(fā)現(xiàn)。“歷史”將個體生命與國族、階級等宏大命題聯(lián)系在一起，使個人的日常生活與長時段歷史和更為廣闊的社會生活發(fā)生了前所未有的密切聯(lián)系，庫雅拉人走出封閉自在的散文化狀態(tài)，走進了一個“史詩時代”。

被放在豬皮箱里帶進白瓦鎮(zhèn)的“西洋影戲”使觀眾受到驚嚇，強行進入庫雅拉山谷的“現(xiàn)代”列車，播下“欲望的種子”，也讓烏春產(chǎn)生“想出去見識一下的沖動”?！皻v史”如同棺材鋪用來“驅(qū)邪”的電燈，既給偏僻的洗馬村帶來前所未有的光明，也使棺材鋪之外的其他地方更加黑暗。黑暗隱匿了更多。美麗純潔的柳枝被“來自哈爾濱的電燈工程師”（實為土匪王良）強暴，則是一個關(guān)于歷史的寓言：“現(xiàn)代”進入“前現(xiàn)代”村莊所帶來的后果，是滿懷好奇和“對光明的渴望”的鄉(xiāng)民們所意想不到的?！皻v史”帶給庫雅拉人現(xiàn)代生活，現(xiàn)代話語通過對民眾的民族主義宣傳動員，以重建社會秩序，實現(xiàn)國族獨立。“歷史”帶來物質(zhì)繁榮、經(jīng)濟發(fā)展，反對壓迫和剝削、人人平等，也帶來不同階級陣營間的暴力屠殺，人與人之間情誼和信任的喪失，環(huán)境被污染、破壞，神秘的超自然之物（薩滿、鬼神、靈魂）被貶抑、放逐。現(xiàn)代/暴力、光明/黑暗，是正反面的一體存在。歷史的強光，照亮了庫雅拉人的人生和生命，改變了他們的生活軌跡和命運去路，也在蒼茫世間螻蟻般的人群上投下了龐大的暗影。

《唇典》中，“現(xiàn)代”“歷史”通過諸種細微的通道，以各種路徑和方式滲入洗馬村、白瓦鎮(zhèn)、庫雅拉山谷，時代的歷史的宏大問題，或大或小地介入了凡人的日常生活和生命歷程，對人們的命運遭際、喜怒哀樂甚至種種社會問題、政治問題產(chǎn)生了直接的干預和影響。個人被歷史困擾、左右、操縱甚至吞噬。出身卑微的他們，無法把握自己的命運，更遑論改造歷史。小說將民間與民眾置于喧囂、浮蕩的“現(xiàn)代”情境中，讓其在俗世、濁世、亂世中袒露和體悟生命本身，還原其在歷史中的真實生存狀態(tài)和人倫情態(tài)。三教九流，各有其欲望、傷痛、苦慟與擔當，在時間的流轉(zhuǎn)存續(xù)中，在歷史、生活、生命的重重縫隙中，有所持有所信，有所怨有所恨，有紓解有釋然，有著源自生活世界的恒久綿遠的人間情誼和矛盾駁雜的人世百態(tài)。個體生命的內(nèi)在尊嚴自是不可替代和剝奪，但也會在“現(xiàn)代”“歷史”的激流中敞開自己，接受其沖刷和侵蝕，并在紛繁嘈雜中掩藏精深，自我救贖。

作家有著將“人”放在“歷史”中，以觀照人性的“歷史”性形態(tài)的明確意圖：“對歷史的把握和對人的把握理解是分不開的，歷史是人的生存的大的背景。在大的背景下更能表現(xiàn)人的本性的各個方面，更能讓我們很好地理解人。還有就是作家對現(xiàn)實生活的關(guān)照和融入?！眅《唇典》以個人/民間/民族相融合的視角與姿態(tài)進入歷史，給予人物以本真性血肉之軀和活的情感、心理與性格，通過生活化的情節(jié)和人性化的細節(jié)，對置身歷史的個人無法把握自己命運的迷惘、困惑、矛盾、猶疑，以及無法擺脫歷史牢籠的苦境與絕望，進行了頗具智性、神性和詩學辨識力的表現(xiàn)。歷史造就人，也造就人對“歷史”的敘述——“唇典”?！按降洹边@一口口相傳的隱秘敘史形式，“講述”被簡化和篡改的民間/民族的歷史f，也以個性化的情思和美學超越歷史。這就是歷史的辯證法，出乎“現(xiàn)代”“歷史”意料的歷史辯證法。

一方面，歷史先于人而在，愛、道德、信仰、死亡，是世間生命的本然。那些無可避免地置身“現(xiàn)代”“歷史”中的個體，處于被歷史施威、施虐的險境，被極度的憂慮所折磨，對這些生命本然內(nèi)容更有一層絕望的宿命感受。

留在人物身心的累累創(chuàng)痕，銘刻著歷史的深痛記憶。烏春，最先作為保鄉(xiāng)隊隊員，參加武裝反奉→加入奉系軍隊、成為張宗昌的副官→成為滿洲國軍隊的團長→陣前倒戈加入抗日隊伍“白瓦救國軍”→對日作戰(zhàn)時身陷絕境，“附逆”成了一名“漢奸”→ 作為“英雄蛾子”的父親，成為共產(chǎn)黨軍隊的實際指揮官，立過多次戰(zhàn)功，緊急關(guān)頭以自己的智慧，救洗馬村百姓免遭戰(zhàn)火屠戮，并親自擊斃叛徒陶玉成，最終完成自我救贖。滿斗，一個能夜中視物、看見鬼魂的“貓眼睛男孩”→陰差陽錯成了王良寨土匪的成員→被朝鮮愛國者劫持，成為一名抗日戰(zhàn)士和炸掉日本人機場的英雄→蘇軍揮師東北，作為先遣軍跳傘失敗，成為“失憶癥患者”和“傻子郎浩二”→“大躍進”時洗馬村的守夜人，因有夜視眼，勞動出色成為勞動模范→一個想讓喜鵲唱歌說話的公社宣傳隊隊員→五十歲時成了 “強奸犯”→80年代初的模范護林員→90年代現(xiàn)代醫(yī)學技術(shù)下的“特殊眼病的患者”→獨自進城尋找靈魂樹的漂泊者。能驅(qū)鬼降魔、治病驅(qū)邪、法力無邊而又大慈大悲的薩滿李良，在“文革”中成了被批斗的牛鬼蛇神。王良，一個土匪“山上大爺”而為“理想教教主”、抗日救國軍司令、吉林自衛(wèi)軍軍官，再為國民黨先遣軍旅長。蘇念，先后以瓶中姑娘膩兒、土匪的人質(zhì)、土匪壓寨夫人、抗日救國軍司令夫人、國民黨先遣軍旅長夫人，農(nóng)民王海燕、“反革命小白鞋”等不同身份出現(xiàn)。

政權(quán)易手，生命被歷史“工具化”的狀況愈顯突出。個人、生命，被納入理性的精心設計，先是成為政治斗爭機器上的馴順部件，而后又被以商業(yè)形態(tài)出現(xiàn)的“現(xiàn)代”分割成瞬間性、片斷性、碎片化的存在。在現(xiàn)代制度的安置下，生命被一種巨大、暴烈的力量抽空了內(nèi)容和內(nèi)在的價值，被置于一個個被無限延宕的空洞許諾中。烈士陵園將建成多功能風景名勝區(qū)，庫雅拉山谷將變成旅游示范區(qū)，自然環(huán)境被肆意破壞，“歷史”被經(jīng)濟崛起時代的旅游經(jīng)濟學改頭換面，成為被展示被消費的文化景觀。在這個薩滿被拋棄的時代/世界，春化神婆卻利用薩滿之名裝神弄鬼、招搖撞騙，信仰淪為漁利之具……endprint

小說所寫樹的遭遇，無疑是對“現(xiàn)代”“歷史”最具癥候性的敘述。在庫雅拉人看來，每一棵樹都有神性和生命，正如李良薩滿所說，“樹是庫雅拉人的助理神，每棵樹都有神靈附體，樹不會走路，不會飛行，但它們每一株都有魂魄，能聽懂我們的語言，能看懂我們的行動。樹能發(fā)出好聽的聲音，如果信任你，回答你的時候，水果樹結(jié)出鮮美的果實”。在滿斗眼里，“每棵樹都有靈魂，你敬它一尺，它敬你一丈……它不說話，可又時時說話，別人聽不懂，我懂”。但正是這些有神性的樹，卻在“現(xiàn)代”“歷史”中屢遭厄運：日本人侵占時砍伐→大躍進、大煉鋼鐵、農(nóng)業(yè)學大寨時濫伐→聯(lián)產(chǎn)承包時再次遭到令人觸目驚心的破壞→房地產(chǎn)經(jīng)濟時代又一次被“專業(yè)公司”盜伐。其中，“靈魂樹”被盜伐，深刻昭顯了烏春、柳枝、蛾子、蘇念在經(jīng)歷一次肉身死滅之后，在靈魂上又慘遭發(fā)展主義和實利主義“收割”，生命再次被當作工具征用！青山漸成荒山，靈魂荒蕪為廢墟，生命賴以生存的根基，如同曾為抗戰(zhàn)英雄的滿斗，被歷史所漠視和驅(qū)逐。在“現(xiàn)代”“歷史”中，生命在被抽空靈魂作為工具使用之后，仿佛卑賤的微塵被漫不經(jīng)心地抹除。

人與自然、自我與他人（如滿斗與蘇念）、自我與生命（如烏春）、世俗與超越、人欲與神性、感性與理性之間愈益離裂，漸行漸遠。個人生命不是“活”在而是“困”在當下，因為它無法還原到“本己的存在”?！洞降洹匪w現(xiàn)的生命意識，即建基于對現(xiàn)代性歷史語境中這一系列分離與割裂狀態(tài)的滿懷憂郁的傾情訴說。

另一方面，“現(xiàn)代”“歷史”（及其宏偉敘述）中的人，固然微渺如塵芥，但亦何曾甘為歷史之奴。小說人物，有被害者，有害人者，有堅貞者，有變節(jié)者，在似乎無可選擇的情勢下，衡輕量重，人各有志，利弊評估，世相紛呈。尤其是，小說把烏春、柳枝、韓淑英、蛾子之間的婚戀、家庭和親情，放在沉厚的“現(xiàn)代”“歷史”情境下，于亂世、濁世中，寫出其被困無援的無奈與悲涼、焦灼與渴望、柔弱與硬朗，也寫出其不為敵奴的剛烈與激昂。作家樸素的人道情懷就在“人/歷史”的縫隙中，坦然地流露。烏春、柳枝、滿斗等人物的可信可愛，在于對身處歷史之己身的挫敗感、無奈感的身受，在于難與人言的隱含與苦衷，以及在莫可選擇的困境與絕境里，對真與善的可悲卻也可敬的堅守。小說發(fā)現(xiàn)被歷史所捆縛的亡靈，以斑斕的筆墨寫出這些被折磨著的靈魂的可憐與可憫，聲態(tài)并作，情思浩蕩。

置諸1990年代以來中國文學的歷史敘述，《唇典》對“現(xiàn)代”“歷史”的觀照，有其鮮明獨特之處。其一，相對于那些以階級性、黨派性、國族性為旨歸的權(quán)威歷史敘事，小說并未服從和受制于現(xiàn)代性、歷史主義的抽象性意識形態(tài)，在破解了總體性、中心性、一元性話語的統(tǒng)制之后，立足個人/民間/人性立場，關(guān)注大歷史、大時代中凡俗生命的生與死、愛與恨、仇與怨，兼容歷史嬗遞、風俗衰變和世道人心的離合聚散。其二，在溢出傳統(tǒng)/現(xiàn)代、文明/愚昧、欲望/道德、個人/族群的二元性架構(gòu)之后，小說對日常生活之流、自然風俗的移易和人事往來的矚目，以及對人性與生命的執(zhí)念，并未如某些“新歷史小說”一般，刻意在正史/野史、官方/民間、英雄/反英雄、必然/偶然、精神/物質(zhì)、精英信仰/本能欲望之間，做非此即彼的選擇并以之為敘事的立場、動力和價值理念。小說納宏大于日常、微細，而未墮入已成時尚的私人性、局部性、欲望性景觀。其三，更為重要的是，小說讓有限個體面對并進入“現(xiàn)代”世界和“歷史情境”，建立起個人/歷史/世界的內(nèi)在對話性，使得“歷史”在與“人”和“世界”的對話中，呈現(xiàn)出其多元性和過程性。《唇典》中，既定的、確鑿的意義中心彌散了，但同時，小說更通過中心/邊緣、個人/族群、終極信仰/歷史信念之間不間斷的穿插、交替、輪換與過渡，將“意義”闡釋為一種不斷“生成”的狀態(tài)。正如后期盧卡奇的“生成”論歷史哲學所說：“生成同時就是處于過去和將來之間的中介，但是處于具體的，也就是歷史的過去和同樣是具體的，也就是同樣是歷史的將來之間的中介。當具體的‘這里和‘現(xiàn)在溶化為過程時，它就不再是連續(xù)不斷的、不可捉摸的環(huán)節(jié)，不再是無聲地逝去的直接性，而是最深刻、最廣泛的中介的環(huán)節(jié)，是新事物誕生的環(huán)節(jié)?！挥挟斎四馨熏F(xiàn)在把握為生成，在現(xiàn)在中看出了那些他能用其辯證的對立創(chuàng)造出來將來的傾向時，現(xiàn)在，作為生成的現(xiàn)在，才能成為他的現(xiàn)在。只有感到有責任并且愿意創(chuàng)造將來的人，才能看到現(xiàn)在的具體真理?！眊盧卡奇將“歷史”理解為一個“生成”的過程而非黑格爾和馬克思所理解的客觀歷史規(guī)律，意味著一種蘊含著“希望”的可能性，稍縱即逝的“現(xiàn)在”被賦予絕對的優(yōu)先性，一則因為“現(xiàn)在”意味著歷史“生成”的一個環(huán)節(jié)，人“能用其辯證的對立創(chuàng)造出來將來”；二則“現(xiàn)在”的歷史優(yōu)先性，也意味著生活在“現(xiàn)在”的人具有無可逃避的責任感。對“現(xiàn)在”作為歷史“生成”的優(yōu)先、根基地位的執(zhí)著，以其“生成性”而避免了歷史虛無主義，以其“責任感”而避免了現(xiàn)時享樂主義。

值得注意的是，小說中的生命意識，既非生物學或生理學意義上的生命，也非只是個體性意義上的生命，而是個體/族群/人類意義上的生命，小說所提供的風景、風俗、風情，并非奇觀異景，而是借此寫出個體/族群/人類的愛與敬畏融為一體、神性與人性牽連一處的高遠境界，從而達致人生圓融、心靈自由和生存澄明。因此，小說寫薩滿，寫庫雅拉人，寫種種神話傳說、民俗風習，卻并不以傳統(tǒng)價值形態(tài)和文化性格為趨向，而是返歸或幽靜或喧騰，或優(yōu)美或粗礪的土地、河流、密林、村莊、農(nóng)耕、漁獵等具有恒久的人類生存與生命意義的風景和事項，做莊嚴之思、莽遠之想?！爸挥芯邆淞顺綍r代潮流和世俗化寫作的詩心，才能夠有這樣的詩性思維和創(chuàng)造性想象，才能夠在風景描寫當中達到一種物我不分、物我兩忘的境界，就像沈約《郊居賦》中所說的：‘惟至人之非己，固物我而兼忘。達到作家主體與創(chuàng)作對象的客體渾然為一而兼忘的境界。”h小說最可貴之處在于，在思慮人與自然、歷史、生活的關(guān)系時，深蘊著現(xiàn)代情境下主體的自我意識和生命意志，將個人/族群/人類生命存在本身、將關(guān)于生命存在的闊大之思，灌注其中。endprint

這與沈從文等京派作家藉由生命自然狀態(tài)的還原以獲取生命本真的路徑，隱約相通：“對于一切自然景物的素樸，到我單獨默會它們本身的存在和宇宙彼此生命微妙關(guān)系時，也無一不感覺到生命的莊嚴?！环N由生物的美與愛有所啟示，在沉靜中生長的宗教情緒，無可歸納，因之一部分生命，就完全消失在對于一些自然的皈依中?！眎小說結(jié)尾處寫滿斗獨自踏上都市“尋魂”之路，并沒有給出確鑿的答案，似乎說明“尋魂”的艱難乃至空幻，但既已把這一切寫出、記下，又何嘗不是對人生、生命、世界被遮蔽、割裂的沉淪狀態(tài)的一次敞開，何嘗不是對存在者的救贖和澄明？

只是這救贖與澄明，并非以存在主義哲學或薩滿宗教教義為基礎，而是有著豐厚的人道主義資源。作為一種民間宗教，薩滿教有其獨特性：“薩滿教完全是一種民間宗教，崇拜多種神靈的薩滿之道并非在于追求彼岸世界，沒有始祖、沒有教義、沒有組織、沒有固定的廟宇教堂、沒有專門的神職人員，薩滿師可能在野外舉行薩滿儀式，但他（她）仍是日常生活中的一員，這使得薩滿教更具有民俗特色?！眏宗教、信仰因有著“民間性”“人間性”的基礎，原本神秘可怖的蠻風中也就包含了寬厚的人性關(guān)懷和情感溫度。

作家在談及《唇典》的寫作時坦言：“我追求的境界是不但要有天地間的奔放和遼闊，還要有行吟詩人的從容、優(yōu)雅和感傷，我想用想象和張力完成貼近人心的贊詞和頌歌，這些都是史詩的必備要素?！眐《唇典》力求以獨特的氣質(zhì)、方式重建歷史，重塑在奇觀化、神話化、鄙俗化歷史書寫中被放逐的歷史感。

1980年代以來，“先鋒小說”“新歷史小說”以對文本構(gòu)造性的揭示，顛覆了現(xiàn)實主義敘事成規(guī)和經(jīng)典現(xiàn)實觀、歷史觀。依循現(xiàn)代性邏輯運轉(zhuǎn)的世界，是一個喪失了整體性的世界，恰如本雅明論述德國悲苦劇時所說：“當歷史成為背景的組成部分時，它是作為書面而達到這一點的?！畾v史——詞以瞬息萬變的字體書寫在自然的面孔之上。悲苦劇搬上舞臺的對自然—歷史的寓言式面相在現(xiàn)實中是以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式?！眑廢墟、碎片，是現(xiàn)代性情境下趨于消逝或已逝的世界的影像，是歷史衰變的痕跡?！跋蠕h小說”“新歷史小說”“新寫實小說”“新生代小說”撿拾廢墟中的碎片，由碎片的閃光映射出頹敗的歷史面容。

相比之下，《唇典》不以“顛覆”“解構(gòu)”為樂事，其敘事鵠的是通過重建歷史、重建歷史感和真實感，尋回被放逐的作為生存之基本維度的歷史，聚攏那些被“歷史（主義）”理念、框架切割和過濾后的“剩余物”和“碎片”，將其納入更廣闊的歷史——時代語境，使之既燭照個人生命最幽微最晦明不定的角隅和個人經(jīng)驗的細密紋理，又藉由時代的感應力進入歷史，使時代在主體獨特而內(nèi)在的嵌入中，折射、彰顯某種歷史的癥候。

《唇典》關(guān)注普通鄉(xiāng)民在歷史漩渦里、尤其是歷史橫暴時的命運沉浮、生死遭逢、愛恨情仇，傾聽世人的歌哭與悲歡，狀寫其心理、性格，以及某種歷史情境下心靈的震顫和情感糾葛。小說不僅將人作為歷史的被動承受者/承擔者，也寫出其在歷史中的自我選擇及其背后的潛因和動機，如烏春參加保鄉(xiāng)隊、柳枝離開洗馬村，都是為了擺脫未婚而孕帶來的恥辱；不僅寫出歷史變遷，更要寫在大歷史之外人們的日常生活、生存體驗和私人情感領(lǐng)域，如走親拜年、扭秧歌、踩高蹺、對歌、求親，烏春和柳枝、滿斗和蘇念、王良與蘇念之間的微妙而糾結(jié)的情感關(guān)系——生命的天然欲求，對真摯而樸素的愛的渴望，糾結(jié)著丈夫與妻子以及戀人之間微渺卻堅硬的自尊，愛卻交纏著自虐般的苦楚，仿佛與生俱來的宿命。小說在被斫傷的生命碎片中，在族群面臨“現(xiàn)代”肢解的歷史場景中，以人間化的樸素文字，對宏大歷史政治的激情/無情所造就的偏弊做出補救，譜寫一出百折不回、蕩氣回腸的“貼近人心的贊詞和頌歌”。

何止于此？小說中民俗的鋪展，神話的點染，濃厚的宗教意味，不再是奇觀化的存在，而是在詩情畫意、奇思異想、怪誕場景、魔幻情境的融合中，隱含的詩性、神性與靈性，從而建立起一脈“優(yōu)雅”“遼闊”“從容”的超越性維度。這是對“現(xiàn)代”“歷史”的超越，也是與“現(xiàn)代”“歷史”的充滿“想象和張力”的糾合與對話。這使得小說寫民俗而不虛空，寫神話而不虛幻，寫風土而不怪癖，既為社會歷史批判提供了一種深刻而奔放淋漓的氣度，又以對靈魂超越性和生命飽滿性的召喚，開拓出一個深具精神價值和人文熱度的美學空間。

因此，《唇典》兼具歷史敘事的“個人化”/“宏大性”、現(xiàn)實性/魔幻性這些看似彼此齟齬的詩思品格?！白鳛橐环N當下即可展開的生存智慧，歷史就是在當下的行事中建立與過去、未來連續(xù)性的方式。”m當“整體性”“本質(zhì)主義”“終極真理”“超驗的神性”等被現(xiàn)時代（文學）普遍淡化和離棄時，當“個人”“自我”“私人”成為一個可隨手撿取、無需慎思明辨的現(xiàn)成之物、自明之物時，如何處理歷史化、社會化和個人化、生命化之間的關(guān)系，使“個人”“生命”“生存”在擺脫了先驗性理念的囚禁之后，不再墮入廉價的相對主義、聰明的犬儒主義、陳詞濫調(diào)的欲望修辭、千篇一律的“個我”展示和雞零狗碎的日常景觀，重建一個開放性的反思與批判視野，是現(xiàn)時代給文學提出的切實而緊迫的問題。在這一點上，《唇典》無疑有著重要的警世和啟示意義。

三、“命運”的歷史性與現(xiàn)代的“幽靈”

寫人的命運，寫人物的“命運”體驗，是《唇典》引人矚目的飽滿部分，正如小說寫烏春和柳枝的感受，“這些影子明明暗暗，一如變幻不定的命運”，“一股力量像洪水一樣沖破了生活的堤壩，呼嘯而來，滾滾而去。他們再次被卷入命運的旋渦”。但這命運，不是神秘化抽象化的宿命，它具有與“現(xiàn)代”“歷史”相糾纏的現(xiàn)實性，是實在、具體的苦難而非人生無常、人性本惡的虛無的存在。

小說頻頻揭發(fā)歷史的荒誕性。如上文所述人物的命運沉浮，如在判官“記錄” ——所謂的客觀公正的公共歷史記憶——中，滿斗是一個叛徒、特務、歷史反革命、強奸犯、私生子，更為荒誕的是，他的父親是一只公雞，而自己卻是一只螞蟻。再如“文革”期間紅衛(wèi)兵用田鼠、屎殼郎進行的所謂“科學實驗”，“反動靈魂探測器”的發(fā)明，將死人尸身從墳中掘出舉行聲勢浩大的牛鬼蛇神批判大會，等等。小說對歷史荒誕性的表現(xiàn)，頗值得分析。其一，如同1980年代中國式“荒誕小說”一樣，《唇典》的荒誕并不在存在本體論層面，而是根源于歷史本身的荒誕性情節(jié)與場景，是對人在歷史中荒誕境遇的寓言性批判，而非神秘與宿命的多重變奏。其二，在“歷史荒誕”深層，涌動著人性關(guān)懷的人道主義熱流，發(fā)散著繽紛的人性之光，而沒有抽象“人性惡”之花的綻放。這是頗具現(xiàn)代主義氣質(zhì)的《唇典》與眾多“先鋒小說”的差異，后者在“人性惡”與“人的宿命”之間建立直接的因果關(guān)系，《唇典》則將血腥暴力和野蠻殘忍，歸為“歷史”的具體“因素”，并拒絕承認“惡”在歷史和人性中的本源性、合法性。向死而生，作為小說苦難與死亡敘事深沉依托的，是對生命的更為博大、渾厚、溫熱、堅韌的人文關(guān)懷。endprint

小說對歷史荒誕性的揭示，始終氤氳著揮之不去的神秘氣息。敘事中多有鬼魂、暴雨、風災、蟲災等神秘事象，彌漫著生死禍福的死亡氣息；人物多有神秘的預感，予人難逃劫數(shù)的命定體驗；巫風蠻風、陰陽兩界等超自然現(xiàn)象，予人無所不在的無常感。頗有意味的是，盡管有著令人心神恍惚的神秘性，小說在敘事中卻又在否認“神秘”力量對歷史、現(xiàn)實的壓抑、控制和改寫：“花瓶姑娘”只是魔術(shù)障眼法，無所不知的仙姑竟是“組織”的代表，“淫穢的公雞”原是土匪王良，神秘的大薩滿是民族反抗意識的布道者，李良薩滿利用驅(qū)邪儀式拯救了身處絕境的柳枝，同樣是李良薩滿主持的溥儀家祭儀典，則神秘地預言了“滿洲國”的傾頹命運……因此，《唇典》中的“荒誕”“恐怖”“惡”多為歷史投下的暗影，而在“神秘”背后放射的卻是熠熠人道之光，和穿透歷史的“幽靈”之光。“幽靈”藉助“唇典”這一少為人知的密語形式，用細膩而非細弱之筆，揮句連篇，將被“歷史”困擾和捕捉的靈魂，如行云流水般鋪陳渲染，于世態(tài)人生、人事起落中，于時勢波譎云詭中，于日常生活微不足道的細節(jié)中，于現(xiàn)代性邏輯的前赴后繼、翻騰不息中，吟唱，嘶吼，其中有感天動地的生死喟嘆，有寧靜安謐的鄉(xiāng)野氣味和心魂的隱曲傳達，其嗓音或沙啞、高亢，或神秘、低回，皆因由生命涌出而多顯美妙，其感覺敏銳、中氣充沛，與薩滿的歌吟桴鼓相應。

李良薩滿、滿斗，這些“前現(xiàn)代”存在，在現(xiàn)代性歷史中只能是被放逐者，或者說，在現(xiàn)代理性話語的籌劃中，只能是“幽靈”或幽靈般的存在。有學者提醒我們：“幽靈對于我們思考人是很重要的：成為人就要具有精神、靈魂和幽靈。但更普遍的現(xiàn)代意義上的‘幽靈……包含了一種幽靈的觀念，一種死者的幻影，一個從陰間歸來的亡靈，死者回到某種幻象般的存在——一種是活著但也沒有完全、最終死去的實體。幽靈動搖了我們關(guān)于生者與死者相分離的觀念，這就是它們顯得如此令人恐懼，如此讓人感到神秘的原因。單詞‘幽靈暗示了幽靈既處于人類感覺之外又位于人類感覺之內(nèi)的矛盾性感覺。既然幽靈不僅對人是很重要的，是根本意義上的人，又是一個非人的存在物，是對人的否定或動搖，那它就是個悖論。……我們還認為，正是這種令人反感的幽靈及其悖論性以多種多樣、激動人心的方式充斥在小說、詩歌、戲劇，即我們稱之為文學的東西當中?！眓“幽靈”是“生者/死者”、“人/非人”的悖論。小說多次提到“死人李良”、“李良是我們中間的死人”，便是這悖論的顯示。所謂“死人李良”，約略有三層含義，其一，在經(jīng)歷了鐵匠家族的群體被殺后，劫后余生的李良，成了一個“死而復生的人”，準確地說，一個“能控制火”的鐵匠家族“幽靈”的肉身，是白衣薩滿的“幽靈”附身，是鐵匠、白衣薩滿肉身消亡之后靈魂的寄托。其二，李良薩滿，是薩滿之神的化身，是神靈附體，人與神溝通的媒介。其三，窺破溥儀家祭“天機”被殺死的李良，在肉身死后，作為幽靈而存在。

德里達認為，“幽靈”是“在場的持久性”和“在場的現(xiàn)實性”“生命的現(xiàn)實性”的統(tǒng)一o，是精神現(xiàn)象/肉體形式、消隱/顯形的矛盾體。因此，“人們對自己描述它，但它本身并不以血肉之軀在場。那幽靈的這種非在場性要求人們考慮它的時代和它的歷史，考慮它的時間性或歷史性的特殊性”p。置身“現(xiàn)代”，如何能超脫“歷史”？“現(xiàn)代”造就“歷史”，造就歷史的參與者、書寫者；歷史也造就幽靈，“正是現(xiàn)實的謬誤、荒誕、裂隙、混亂、錯位……想象了幽靈，創(chuàng)造出幽靈。幽靈往何處去，并不取決于幽靈本身的自主性，而是取決于‘驅(qū)魔的人們，取決于‘驅(qū)魔道（conjuration）”q。驅(qū)魔法有各種各樣的形式，一是“運用魔術(shù)的、神秘的方式，甚至神秘化的實踐來祛除那惡魔”，如李良薩滿為柳枝做法事，驅(qū)鬼祛邪，殺死那只為非作歹的“淫穢的公雞”。二是“分析的程序和論證的據(jù)理力爭，驅(qū)魔法在于以一種念咒的模式反復說那死者確已死去，它的進行是有程式的，有時是一些理論性的程式扮演著這一角色，其效用甚至是一切程式中最為靈驗的，因為它們的魔術(shù)本性，它們的獨斷的教條主義使得它們能夠誤導那種神秘的力量，而這力量是它們和它們聲稱要反抗的東西所共有的”r?！洞降洹芬园倌曛袊臍v史視野，寫出中國語境下“幽靈”的歷史形態(tài)、命運和驅(qū)魔的程序、奧秘。當馬克思召喚的徘徊于歐洲的“共產(chǎn)主義幽靈”道成肉身，現(xiàn)身中國“現(xiàn)代”“歷史”舞臺后，便時或以庸俗的唯物哲學、粗暴的斗爭哲學、發(fā)達的現(xiàn)代技術(shù)理性和漫卷一切的功利主義，排斥、驅(qū)逐、圍剿牛鬼蛇神等“它們聲稱要反抗的東西”，“魔術(shù)般地圍剿一個幽靈，驅(qū)逐一種可能會返回的力量，這種力量被認定本身就是不祥的”s，“幽靈”令他們焦慮不安、憂心忡忡。小說所寫就是這樣一個是或曾是的僵硬“獨斷的教條主義”時代，也是一個非理性狂熱與荒誕、人性之惡與欲望本能空前膨脹、爆發(fā)的時代，在這兩面不可思議的撕裂與糾合中，一個曾經(jīng)的幽靈宣告其他“幽靈”的死亡。

李良作為一個“幽靈”或“幽靈性”存在，是對這個制造災難、不幸、痛苦的世界的威脅，他由一個薩滿而成為“幽靈”，正是由于被世界反對和驅(qū)逐的結(jié)果。滿斗，這個百年中國歷史的身歷者、見證者和講述者，終生都在拒絕成為薩滿的命運，拒絕接受“最后一個薩滿”的名號。他在“現(xiàn)代”“歷史”中無容身之地，既不見容于革命，也被理性話語所誤讀和排斥。盡管有夜視和看見鬼魂的神異能力，但只有在被革命政治剝奪了作為“人”的資格，被科技文明祛除了其“洞悉人間的奧秘”的神話后，才成了“現(xiàn)代”“歷史”中“游魂”般的存在，李良之后的另一個“幽靈”。

“幽靈”李良、滿斗，是歷史的反思者和救贖者?！坝撵`不僅是精神的肉體顯圣，是它的現(xiàn)象軀體；它的墮落的和有罪的軀體，而且也是對一種救贖，亦即——又一次——一種精神焦急的和懷鄉(xiāng)式的等待。幽靈似乎是延宕的精神，是一種贖罪的諾言或打算”t?！坝撵`”活在當下，而非死去的過往，它有未來的使命，“我就在這里/請派我去/讓我鑄火為雪/用我的生命驅(qū)開迷霧”，“我就在這里/請派我去/讓我鑄火為雪/用我的鈴鼓驅(qū)開迷霧”，“我獲取法力。/為了和平自由的生活，/我注定出生在光亮的大地，/傳遞光亮的消息”。幽靈并非被動的被給予者，而是“撫安世界，傳遞百代”的萬能神者和智者。“德里達說，如果真有所謂的幽靈性的東西存在，也就有理由質(zhì)疑這一確定的諸種現(xiàn)在的秩序，以及反對它的一切東西”u。李良因參加溥儀家祭窺見“天機”而被殺身死，其尸身“死而復活”唱著神歌消失在無邊曠野。及至“文革”，紅衛(wèi)兵挖墳掘墓，將“死人李良”押赴批斗牛鬼蛇神的現(xiàn)場，李良卻于半路離奇消失；而后又在批斗現(xiàn)場神秘現(xiàn)身，當在眾人尋找時，早已無影無蹤。作為肉身存在的“幽靈”李良或已死亡，“人們根本看不見這個東西的肉身之軀，它不是一個物”v。幽靈僅僅是幽靈，存在于幽靈域，“幽靈不能全面顯露，它不能有真實的肉身，也不能有真實的面容，不能跟活著的時候一模一樣。因此它穿著盔甲，戴上面具”w。失去肉體承載的“幽靈”李良，超越了時空局限，擺脫了歷史的拘禁，在有/無、虛/實之間或隱或顯，自由地飄移、游蕩于世間，“四處出沒，居于無何有之鄉(xiāng)”x。endprint

肉身之死，使幽靈葆有了“在場的持久性”，“死者常常比生者更為強大”y，更有力量。正如德里達指出的那樣：“逝者好像還在那里，并且他的顯形并不是虛無。它不是毫無作為。假定遺體可以被辨認，那我們就能比今天以前更清楚地知道那死者必定能夠工作，并且可能比以前更能激發(fā)工作。幽靈也有一種生產(chǎn)方式，其本身就是一種幽靈的生產(chǎn)方式。”z滿斗被“現(xiàn)代”祛魅后，在肉身層面回歸常人，吊詭的是，被理性放逐的神性，卻在此時得以真正回歸和顯露。靈魂超越了肉身承載的滿斗，以幽靈的身份，成為“精神的某種現(xiàn)象”，“一個永遠也不會死亡的鬼魂，一個總是要到來或復活的鬼魂”@7，真正顯出了更強勁、更柔韌、更恒久的原生性力量。在這個自然衰敗、心神遲鈍、精神沉淪、靈魂麻木的世界，如小說所寫，“這個世界上只有鬼魂，沒有神靈”，“飄游在人世間的有愛憎的神靈，祖先中有智識的神靈，都已關(guān)閉了交流的渠道，這塵世只有少數(shù)人才能感受到神靈的呼喚和氣息”，“無助的靈魂流離失所”，此時的李良、滿斗，已如“幽靈”般飛翔、穿行于歷史與現(xiàn)實的層層迷障，他們曾在歷史，他們進入歷史，又超越歷史，直面歷史巨獸的龐大體軀和駭人的吞噬力，保持著向善求真的勇氣、意志和希望，這使《唇典》彌漫著一種建立在精神、意志和靈魂之上的崇高感。——這也從另一面體現(xiàn)著作家充滿“想象和張力”的史詩訴求。

在“幽靈批評”看來，文學中的幽靈或作為幽靈的文學，“它們的確在過去的所有時間里一直在對我們言說，但它們所用的聲音不是權(quán)威性的，而是警告性的和寓言性的，它告誡了過去和未來的厄運，而首要的是它重復著我們自己的抱怨：在世的漂泊狀態(tài)，找不到存在的家園，迷失在一個掀掉所有石頭也無法重建的從前的空間中@8?！闭绫R卡奇歷史“生成”論固然蘊含希望，卻并不意味著一個命定的結(jié)局，《唇典》亦不致力于對“現(xiàn)代”“歷史”中的個人及其經(jīng)驗提供一種權(quán)威性描述。在“只有鬼魂，沒有神靈”的時代/世界，“人類的本領(lǐng)已打過神靈，神靈們一定累了”。它們似乎漸漸遠離這個時代/世界，但如小說所寫，“這個世界上沒有一種生靈會滅絕，沒有，它們藏在人類無法知曉的地方”。在這個神靈消隱而非滅絕的時代/世界，《唇典》以虔誠之心，拒絕將敘事推向一個先驗的命定性歸宿，拒絕將某個超驗性的中心作為敘事旨歸。

小說召喚消隱的“幽靈”，有著民間文化、民俗學、人類學對（文學）“現(xiàn)代性”的沉思與矯正。在現(xiàn)代性視野中，“幽靈”這一不合理、不可理喻、難以言明，因而被排除在“啟蒙”“革命”話語之外的“無意識”因素，喻示著一種被明晰的鐵律、整飭的秩序和精確的結(jié)構(gòu)所壓抑和遮蔽的“野蠻”與“黑暗”的力量。被從“歷史”中排除的“幽靈”，盡管在世人眼里消隱無形，但它卻一直在那里，不僅如此，“……這個東西卻在注視著我們，即便是在它出現(xiàn)在那里的時候，它能看見我們，而我們看不見它。在此，一種幽靈的不對稱性干擾了所有的鏡像”@9。這種“不對稱性”打破了“現(xiàn)代”“歷史”制造的種種幻象和偶像，讓我們“感到我們自己被一種永遠不可能穿越的眼光注視著”，拒絕對“在看著我們，且為我們制定法律、向我們發(fā)出指令（不過是矛盾的指令）的人”的“秘密，他的起源的秘密的盲目屈從”#0，走出某些關(guān)于文明、進步、解放、本質(zhì)、規(guī)律的話語幻覺，小說藉助“幽靈”的神秘性、非常規(guī)性，展現(xiàn)了被“現(xiàn)代”“歷史”遮蓋的無限的奇異性和豐富性：欲望的勃發(fā)，感官的掙扎，純情的詠唱，心靈的飄蕩，時或聚焦于日常生活的細枝末節(jié)，時或鋪展開懾人魂魄的驅(qū)邪招魂儀式，時或物象紛呈，時或靈魂徜徉，時有掙扎于歷史浪濤的困頓，時有苦苦尋路而不得的迷惘恍惚，時或凝重如亙古如斯的庫雅拉山，時或闊大浩蕩的庫雅拉江……諸番心像、物象，皆因生命氣韻的流轉(zhuǎn)與灌注，而破除了景、物、人、事的死寂、呆板和傖俗，凸現(xiàn)了主體生命歷經(jīng)淬火之后的剛強、勇氣、智慧和韌度，心胸浩蕩，俯仰天地，呈之以審美，則有一種獨自于夕照之下臨刑撫琴的美學氣度和盎然詩意。這是一個游離于“現(xiàn)代”規(guī)制之外的“幽靈”， 它在敘事結(jié)束之際，彌漫在滿紙煙嵐中，給滿斗進城尋找先人和故舊“靈魂樹”之旅，籠罩了一層濃郁的“流寓色彩”“悲情色彩”和“神性色彩”#1。滿斗何嘗不是一個孤獨的“現(xiàn)代”游魂和“幽靈”，其所施行的又何嘗不是基于生命本身的文化招魂？

游蕩于《唇典》的“幽靈”，連同作為民間宗教的薩滿教，深蘊著集體意識與無意識，包藏著族群的普遍生活經(jīng)驗和智慧。盡管在德里達那里，“幽靈”一詞晦澀難解，但他認為，在四處擴散的幽靈“這個行列的頂頭，應當用大寫字母，這個大寫字母的代表亦即長子就是‘人。這個原型幽靈，這個處在開端和處于支配地位的人，這個大寫的幽靈，就是用大寫字母‘M開頭的人本身?！诵灾徊贿^是諸幽靈的集合或系列”#2。也即，“幽靈”或作為民族集體無意識、民族精神傳統(tǒng)而存在。藉助“幽靈”，小說不僅在遼闊時空中見證“現(xiàn)代”“歷史”與“人”“生命”的交錯，也由此揭橥潛伏于深邃處、幽微處的民族“原生的力”和“往昔的精神”，且以這“原生的力”和“往昔的精神”為動蕩的社會秩序、雜亂的現(xiàn)實世界、破碎的情感生活和無根、失魂的生命，提供深切的意義關(guān)懷和穩(wěn)定的象征性秩序?；蛘哒f，“幽靈”不僅提供了“現(xiàn)代”“歷史”之外的另一空間和視點（意義賦予），也為小說提供了“有意味的形式”（結(jié)構(gòu)—美學賦予）。

百年之前，魯迅曾召喚先秦文化的“幽靈”，從中汲取“原生的力”以為民族創(chuàng)生的資源，《中國小說史略》《漢文學史綱要》及眾多雜文，皆流貫著其“復古”歸源之思。其中，早在1908年發(fā)表的《破惡聲論》中，他即以神話為“太古之民”的“神思”，贊嘆其美妙與奇異。在他眼里，先秦“幽靈”的形上之思——“迷信”，深蘊超越“物質(zhì)之生活”的欲求：“夫人在兩間，若知識混沌，思慮簡陋，斯無論已；倘其不安物質(zhì)之生活，則自必有形上之需求?！?3“迷信”亦包含對神秘、無限、永恒、絕對之宇宙自然的敬畏和信仰：“雖一卉木竹石，視之均函有神閟性靈，玄義在中，不同凡品，其所崇愛之溥博，世未見有其匹也。”#4為故此，他“返其舊心”#5，以“蘇古掇新”#6，召喚“太古之民”的“幽靈”，為的是以之為本源，開出現(xiàn)代文明。果真如是，《唇典》豈不也游蕩著魯迅、沈從文式的現(xiàn)代“幽靈”？endprint

【注釋】

a [美]托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本小說》，梁笑譯，南海出版公司2015年版，第290頁。

b#1丁帆先生將形成鄉(xiāng)土小說美學品格的基本藝術(shù)質(zhì)素概括為“三畫”，具體指“風景畫”“風俗畫”“風情畫”，并對其內(nèi)涵和敘事功能有深入細致的分析。參見丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，北京大學出版社2007年版，第21—24頁、24—28頁。

cd閻連科：《自然情景：絕然不是人物與情節(jié)的舞臺與幕布》，《揚子江評論》2016年第4期。

e劉慶：《信使》， 吉林人民出版社2004年版，第264頁。

f劉慶曾自言小說題目的內(nèi)涵：“唇典的原義是東北土匪的‘黑話，比如‘天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖之類，但我將其引申為口口相傳，唇典——口口相傳的民族史，民間史，既貼切又傳神?！眲c：《十年〈唇典〉》 （創(chuàng)作談），中國作家網(wǎng)2017年04月27日。

g[匈]盧卡奇：《物化與無產(chǎn)階級意識》，《歷史與階級意識》，杜章智等譯，商務印書館1995年版，第298頁。

h劉艷：《神性書寫與遲子建小說的散文化傾向》，《華中科技大學學報（社會科學版）》2017年第2期。

i沈從文：《水云》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2009年版，第120頁。

j丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說的世紀轉(zhuǎn)型研究》，人民文學出版社2013年版，第365頁。

k劉慶：《十年〈唇典〉》 （創(chuàng)作談），中國作家網(wǎng)2017年4月27日。

l[德]本雅明：《德國悲劇的起源（節(jié)選）》，《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，中國社會科學出版社1999年版，第138頁。

m陳赟：《困境中的中國現(xiàn)代性意識》，華東師范大學出版社2005年版，第120頁。

n[英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關(guān)鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版，第129頁。

oprstvxyz@7@9#0#2[法] 雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，中國人民大學出版社2008年版，第99頁、98頁、46—47頁、94頁、132頁、8頁、19頁、47頁、95頁、96—97頁、8頁、9頁、133頁。

quw陳曉明：《德里達的底線：解構(gòu)的要義與新人文學的到來》，北京大學出版社2009年版，第518頁、517頁、507頁。

@8[英]戴維·龐特：《鬼怪批評》，秦璐譯，閻嘉編，《文學理論精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第150頁。

#3#4#6魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第27頁、27頁、24頁。

#5魯迅：《科學史教篇》，《墳》，人民文學出版社1980年版，第19頁。endprint