劉金華

張棗以中文詩(shī)創(chuàng)作聞名，他用英文寫的詩(shī)評(píng)其實(shí)也很有抱負(fù)。在《論中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》a（原題Development and Continuity of Modernism in Chinese Poetry Since 1917，收入 Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture，Aarhus University Press，1993）一文中，張棗盤點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人之余，就講到了龐德、愛倫·坡、波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯、梅特林克、韋爾哈倫、里爾克、馬拉美、瓦雷里、廚川白村、濟(jì)慈、柯勒律治、艾略特、丹丁、勃洛克……，至于流派和理論，又談到了意象主義、法國(guó)象征主義、歐美現(xiàn)代主義和英國(guó)玄學(xué)派、德國(guó)初期浪漫象征主義、純?cè)娎碚?、唐?shī)風(fēng)格、儒家、道家及禪宗……，好像要用一篇文章的容量寫一部中西詩(shī)歌比較史。

這部詩(shī)人自己做的中外比較史立論也別致。有關(guān)中國(guó)白話詩(shī)誕生以來(lái)與現(xiàn)代主義的聯(lián)系，張棗按年代逐條梳理，著重提出了“抒情表面的象征化”概念。概念中的“抒情”大致對(duì)應(yīng)了本土文學(xué)傳統(tǒng)，“象征”理論則與歐美現(xiàn)代主義詩(shī)歌相合，抒情與象征均注重情感的抒發(fā)，想象力在白話詩(shī)創(chuàng)作中的作用得以凸顯。這種詩(shī)歌理論上的嘗試強(qiáng)調(diào)了詩(shī)所以為詩(shī)的本質(zhì)，在張棗看來(lái)，他由此重構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌體系，就足以代表整部的初期白話詩(shī)史了。

在張棗這一個(gè)人的詩(shī)史中，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人的定位不同以往，常常是顛覆性的判斷：浪漫的新月派詩(shī)人統(tǒng)統(tǒng)是具有過渡性質(zhì)的“浪漫—象征主義者”；卞之琳詩(shī)中的象征變成了“傳統(tǒng)主義”的；幾乎完全從道教傳統(tǒng)和禪宗處吸取靈感的廢名，倒成了“徹底的現(xiàn)代派”；在有著“師法里爾克”標(biāo)簽的馮至身上，張棗則發(fā)現(xiàn)了“儒學(xué)”的現(xiàn)代表現(xiàn)形式。根據(jù)張棗的論述，上世紀(jì)20-40年代，現(xiàn)代主義因素?zé)o孔不入，與本土文學(xué)傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)三者相互纏夾，匯成了現(xiàn)代白話詩(shī)壇的一方江湖。

一

張棗不贊同一般文學(xué)史的做法，即將現(xiàn)代詩(shī)人嚴(yán)格按寫作風(fēng)格分門別類。似乎是本著重造詩(shī)壇名冊(cè)的心情，在《論中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》一開篇，他就對(duì)文學(xué)史里詩(shī)人被“精確定位”的詩(shī)派劃分提出質(zhì)疑。按照這種劃分，上世紀(jì)二三十年代的詩(shī)人群體被分為自由派、格律派和象征派，繼起的詩(shī)人也分屬“現(xiàn)代派”，“革命派”，“國(guó)防詩(shī)”和“九葉派”等不同團(tuán)體。張棗認(rèn)為，這樣按詩(shī)歌風(fēng)格進(jìn)行的團(tuán)體劃分首先會(huì)冤枉了個(gè)別作家：“某些獨(dú)立的，甚至可能更有才華的詩(shī)人”，諸如魯迅、陸志韋等被排除在群體之外；另一方面，像郭沫若早期的詩(shī)歌風(fēng)格多樣，不同階段的詩(shī)風(fēng)各有側(cè)重，這樣的詩(shī)人就很難被歸為某一社團(tuán)；更何況對(duì)同時(shí)期不同詩(shī)派的設(shè)定也存在風(fēng)險(xiǎn)，對(duì)詩(shī)人群體的粗暴劃分，會(huì)忽視詩(shī)人間可能存在的“文學(xué)精神的一致性”。

然而，這并不意味著同時(shí)期的詩(shī)人詩(shī)作不能放在一起討論。張棗肯定并強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人創(chuàng)作共同的時(shí)代大背景，他將這個(gè)背景稱之為一種“時(shí)代精神”，即：懷著實(shí)驗(yàn)的熱情，致力于用適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)表現(xiàn)變化中的、未知的傳統(tǒng)主體。在詩(shī)歌新傳統(tǒng)形成時(shí)起了關(guān)鍵作用的，所謂“適當(dāng)?shù)姆绞健?，按照張棗的理解，就是“現(xiàn)代主義”要素在詩(shī)歌創(chuàng)作中的應(yīng)用。

要清算過去的文化，必然有革命的一面。張棗說，“打倒孔子”的口號(hào)，回應(yīng)了十九世紀(jì)西方文化革命時(shí)“上帝死了”的宣言。革命的結(jié)果往往矯枉過正，張棗認(rèn)為，要想掙脫傳統(tǒng)價(jià)值體系，開始還得像胡適所說與所做的那樣，對(duì)過去的文化持一種徹底批判的極端態(tài)度，整個(gè)轉(zhuǎn)向西方尋求精神上的支持，即便在激烈地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)之后，新文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)果并不那么美好，詩(shī)歌創(chuàng)作要在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)文化中整體地轉(zhuǎn)向，實(shí)際上更不現(xiàn)實(shí)。

中國(guó)的新詩(shī)人雖急著吐舊納新，態(tài)度極端，新的內(nèi)容只是有選擇地吸納，舊的也還在，張棗顯然察覺到了這一點(diǎn)?？紤]到該時(shí)期詩(shī)人“言行不一”的矛盾因素，在《論中國(guó)新詩(shī)中現(xiàn)代主義的發(fā)展和延續(xù)》中，張棗刻意忽略了詩(shī)作外在的表現(xiàn)形式，將詩(shī)人而不是特定風(fēng)格的詩(shī)派視作獨(dú)立的研究個(gè)案。他將1949年以前的白話詩(shī)人具體分為四代，內(nèi)容如下：

在這一詩(shī)歌分類體系中，“現(xiàn)代主義”就成為詩(shī)人與詩(shī)歌代際間承前啟后的、最核心的詞匯。張棗的結(jié)論是，中國(guó)新詩(shī)走向現(xiàn)代主義是一個(gè)自然演進(jìn)的過程?！把葸M(jìn)”這個(gè)詞讓人想到了達(dá)爾文的進(jìn)化論，張棗的這一論斷，是否也是用一種類似胡適詩(shī)論的線性的思維，而非波德萊爾或者周作人式的循環(huán)文學(xué)觀，來(lái)討論白話詩(shī)的發(fā)展呢？

需要注意的是，雖說這是對(duì)1949年之前白話詩(shī)人的分類，張棗只提及了其中部分詩(shī)人的部分作品，顯然不是所有的詩(shī)與詩(shī)人都能入他的法眼。比如在表格里的第四代作者，指的就絕不是四十年代所有寫詩(shī)的人：張棗這里列舉的三位代表詩(shī)人，均來(lái)自后來(lái)追認(rèn)的九葉派群體。

將詩(shī)人按代際分類，意味著對(duì)新詩(shī)發(fā)展史中“時(shí)間”因素的重視。然而，張棗在文中對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌的評(píng)論，也并不是嚴(yán)格按他自己的分類來(lái)寫的。比如，張棗在文中引用的馮至的詩(shī)，分別是其《十四行集》中的第二十七、十八和二十首，《十四行集》中的詩(shī)均作于1941年（后附的幾首詩(shī)除外），詩(shī)集1942年才正式出版——在文中作為第二代詩(shī)人代表的馮至，終究還是屬于四十年代的詩(shī)人。張棗另辟蹊徑的分類先被自己小小質(zhì)疑了一下。畢竟，江湖的事情怎么好一下說得清呢？

二

在論新詩(shī)發(fā)展的《論中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》一文里，張棗對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)論的探討要先于詩(shī)。他不僅評(píng)論了詩(shī)的創(chuàng)作，還想指出詩(shī)歌語(yǔ)言等理論發(fā)展的實(shí)質(zhì)，以把握所謂“時(shí)代的脈搏”。張棗首先肯定了白話作為新的詩(shī)歌表達(dá)媒介，靈活而可以創(chuàng)新的三重優(yōu)勢(shì)：詩(shī)歌創(chuàng)作使用白話，既可以從過去的文言文經(jīng)典中汲取營(yíng)養(yǎng)，在現(xiàn)代生活中自我豐富，同時(shí)還能吸收外語(yǔ)中潛在的養(yǎng)分，可以說一舉數(shù)得。

作為詩(shī)歌語(yǔ)言的白話與日常語(yǔ)言的最大區(qū)別，應(yīng)在于語(yǔ)言中的“象征”氣息。張棗之所以宣稱現(xiàn)代主義的因素貫穿新詩(shī)創(chuàng)作的始終，主要是基于“象征”手法對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作的重要性。詩(shī)人對(duì)此真是強(qiáng)調(diào)了幾次都不嫌多。比如他筆下的上世紀(jì)二十年代，在新詩(shī)的發(fā)端階段：endprint

幾乎所有重要的文學(xué)期刊都刊有西方象征主義作家的相關(guān)評(píng)論和翻譯，其中出類拔萃的如波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯、梅特林克和維爾哈倫等已開始影響到中國(guó)讀者的閱讀觀。

二十年代的幾乎所有受歡迎的詩(shī)，包括無(wú)法被歸于象征的詩(shī)歌，或多或少都沾染了象征主義的氣息。

可以看出，張棗在文中的結(jié)論肯定到近乎極端，他認(rèn)為白話詩(shī)對(duì)現(xiàn)代主義形式的追求在上世紀(jì)20年代中期就達(dá)到了頂峰，甚至斷言：

當(dāng)時(shí)的好詩(shī)很少出現(xiàn)，但只要有一首，它肯定受益于象征。

為了證明好詩(shī)“必然受益于象征”，張棗列舉了俞平伯的《偶成》與沈尹默的《月夜》。兩首詩(shī)在文學(xué)史中被稱為“小詩(shī)”，并不屬于通常意義上的象征作品，但張棗認(rèn)為詩(shī)中“或多或少都沾染了象征主義的氣息”，表現(xiàn)了某種神秘的質(zhì)素，非常富有想象力。新詩(shī)對(duì)象征手法的使用，目的是為了創(chuàng)作更具有想象力的詩(shī)篇。“想象作為對(duì)逝去的自然世界（或許是指舊日的傳統(tǒng)）的補(bǔ)償，很快成為白話文學(xué)推崇的對(duì)象”——張棗眼中的中國(guó)舊詩(shī)顯然缺乏想象力。他繼而將徐玉諾的 《詩(shī)》與里爾克的作品對(duì)比，認(rèn)為兩者的詩(shī)歌有一致性，即：“視詩(shī)歌為生命活動(dòng)的信念，相信其具有改造世界的魔魅，奇妙的想象力。”通過對(duì)“想象力”的強(qiáng)調(diào)，寫詩(shī)的主題與目的已經(jīng)上升到了生命活動(dòng)的層面，這是一種更多屬于現(xiàn)代世界與現(xiàn)代人的追求。按張棗的理解，因?yàn)樵?shī)歌創(chuàng)作意圖與要求的改變，“象征”手法才開始進(jìn)入了中國(guó)新詩(shī)人的視野。

有關(guān)新詩(shī)的理論建設(shè)，張棗先后提到了周作人、梁宗岱以及創(chuàng)作社的穆木天、馮乃超和王獨(dú)清。無(wú)論是周作人的“象征即‘興”，還是梁宗岱與穆木天等人提出的“純?cè)姟闭f法，張棗都將其歸入了他的“抒情表現(xiàn)的象征化”體系。在闡明這一體系時(shí)，他首先強(qiáng)調(diào)了象征主義對(duì)上世紀(jì)初中國(guó)詩(shī)壇的影響。張棗說，中國(guó)白話詩(shī)中的象征主義，主要來(lái)自西方，尤其是法國(guó)。西方象征主義詩(shī)人非常明白自己在做什么，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)具有高度的自覺。法國(guó)象征主義詩(shī)歌的程式化特點(diǎn)在于建立一個(gè)“詩(shī)性的世界”以對(duì)抗“現(xiàn)實(shí)世界”的語(yǔ)言，音樂和暗示的質(zhì)素優(yōu)先于語(yǔ)言的表意功能，夢(mèng)想合法化，個(gè)人的幻想和頹廢等，這些都成為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的基本組成部分。

張棗很重視周作人的詩(shī)論。周作人象征即“興”的說法雖頗受爭(zhēng)議，它客觀上打通了西方的象征主義與中國(guó)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)。就像新詩(shī)時(shí)期的相當(dāng)一部分詩(shī)人那樣，在肯定了白話，即肯定了新詩(shī)基本創(chuàng)作路徑的同時(shí)，張棗批評(píng)了白話詩(shī)的“始作俑者”胡適，認(rèn)為他“不能從隱喻和象征層面區(qū)分語(yǔ)言和日常語(yǔ)言，辨別平淡與詩(shī)意”。也就是說，他在詩(shī)歌創(chuàng)作中沒能準(zhǔn)確使用詩(shī)的語(yǔ)言。所以，張棗眼中第一代拓荒詩(shī)人的代表是魯迅，不是首開白話詩(shī)創(chuàng)作先河的胡適。最初開啟了新詩(shī)歷史的理論，張棗認(rèn)定的是周作人的“象征”即“興”，也不是胡適的過分看重白話形式，直接促成了新詩(shī)散文化傾向的“新文學(xué)八事”。不同于胡適白話文學(xué)肯定要優(yōu)于過去的斷言，周作人認(rèn)為新詩(shī)的發(fā)展不過是一種往復(fù)循環(huán)，他在《中國(guó)新文學(xué)源流》中就一再嘗試著在理論上溝通新舊中國(guó)文學(xué)史。

在對(duì)象征主義的理解在中國(guó)的深化過程中，梁宗岱盡得馬拉美和瓦雷里的精髓，正式提出了中國(guó)的“純?cè)姟倍x，并把純?cè)娒枋鰹椤跋笳髦髁x的后身”b。他與周作人相通的地方在于，兩者都堅(jiān)持詩(shī)歌獨(dú)立的思想，視象征主義為早已存在的文學(xué)現(xiàn)象與創(chuàng)作舉措，所以也會(huì)在本土詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)中領(lǐng)會(huì)它。

穆木天、馮乃超和王獨(dú)清被張棗留意，主要因?yàn)樵?shī)論《譚詩(shī)》。張棗主要是從詩(shī)歌創(chuàng)作的技術(shù)層面，尤其是詩(shī)歌的韻式特點(diǎn)上理解《譚詩(shī)》一文的價(jià)值。他認(rèn)為三位詩(shī)人的“純?cè)姟闭撾m源于法國(guó)象征主義的詩(shī)學(xué)程式，但目標(biāo)更具建設(shè)性，他們倡導(dǎo)的詩(shī)由2個(gè)至24個(gè)音節(jié)組成，不同長(zhǎng)度的詩(shī)行，具有固定的押韻韻律，在音樂效果上更具活力。遺憾的是，張棗沒有注意到《再譚詩(shī)》，王獨(dú)清同時(shí)期發(fā)表的另一篇詩(shī)論，這篇文章注重“感覺”，突出詩(shī)歌創(chuàng)作中的“音”與“色”因素，是對(duì)《譚詩(shī)》觀點(diǎn)的進(jìn)一步豐富，兩者應(yīng)并作一體討論，張棗在文章中卻沒有提到。

總之，張棗在品評(píng)新詩(shī)詩(shī)論的時(shí)候，敏感地體會(huì)到了周作人和梁宗岱等人平衡中外傳統(tǒng)的努力，與之相適應(yīng)，他總結(jié)的新詩(shī)脈絡(luò)就不是線性發(fā)展的單一思路。詩(shī)人筆下的現(xiàn)代主義新詩(shī)，始終與本土文學(xué)傳統(tǒng)相互纏繞，無(wú)論“象征”、“純?cè)姟边€是“興”的概念，在張棗看來(lái)，都是“抒情表現(xiàn)的象征化”，都服務(wù)于詩(shī)歌要更富有想象，更具有現(xiàn)代性的要求。要強(qiáng)調(diào)的是，就像張棗懷著以一己之力總結(jié)新詩(shī)的抱負(fù)，只提到了其中一小部分詩(shī)與詩(shī)人，詩(shī)人在這里也只提及了新詩(shī)理論中的一種思路和幾個(gè)人。原因并非受限于篇幅，這是當(dāng)代詩(shī)人張棗有意的選擇。

三

張棗把魯迅與李金發(fā)劃為第一、二代詩(shī)人，認(rèn)為在二十年代中期左右，早期新詩(shī)對(duì)現(xiàn)代主義形式的追求已達(dá)到頂峰。一般詩(shī)論者不會(huì)這樣提魯迅，張棗卻不肯錯(cuò)過他。在他看來(lái)，“壓倒性的虛無(wú)主義”是魯迅《野草》中獨(dú)有的象征，“認(rèn)同感的喪失”這一主題則主宰了李金發(fā)的創(chuàng)作，魯迅和李金發(fā)的詩(shī)歌都在努力描述個(gè)人對(duì)現(xiàn)代世界真實(shí)的主觀感受，尤其是主觀感受中的消極層面。這些主題與以波德萊爾為代表的西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌一致，有關(guān)魯迅和李金發(fā)的詩(shī)作與西方現(xiàn)代詩(shī)歌主題上的契合，還包括了：虛無(wú)主義、不協(xié)調(diào)和異常、虛無(wú)唯心論、丑陋美學(xué)、字眼的魔力、認(rèn)同感的崩塌以及框架式的夢(mèng)想等。

與詩(shī)的現(xiàn)代主題相適應(yīng)，魯迅與李金發(fā)的詩(shī)歌語(yǔ)言就充滿了現(xiàn)代感?！爱?dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”，魯迅以“生存困境”為首要的創(chuàng)作主題，將普通人的生存危機(jī)進(jìn)一步等同于語(yǔ)言危機(jī)?！兑安荨吩诒３至怂囆g(shù)性的同時(shí)，還有著對(duì)自我與中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)弊端的無(wú)情剖析。魯迅懷疑一切，又相信世人經(jīng)由社會(huì)啟蒙能得到救贖，這一思想的矛盾也體現(xiàn)在了《野草》的語(yǔ)言里。

至于李金發(fā)，張棗認(rèn)為，其詩(shī)作的吸引力在于他的局限。李金發(fā)說過：

余每怪異何以數(shù)年來(lái)，關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)人之作品，既無(wú)人過問，而一意向外探輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無(wú)人著實(shí)批評(píng)過，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否認(rèn)。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通?；蚣凑{(diào)和之意c。endprint

魯迅的現(xiàn)代詩(shī)主題都取自中國(guó)，在李金發(fā)實(shí)驗(yàn)性的詩(shī)歌語(yǔ)言里，也時(shí)不時(shí)夾雜著文言。這兩位詩(shī)人對(duì)外來(lái)詩(shī)學(xué)的明顯借鑒背后，本土傳統(tǒng)的影響不可忽視。

如果說張棗對(duì)李金發(fā)的評(píng)價(jià)大致遵循了傳統(tǒng)文學(xué)史的思路，到了新月派那里，他的評(píng)述就開始走了偏鋒了。在《論中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》里，新月派詩(shī)人身上不再只有“浪漫主義”的標(biāo)簽，而成了所謂的“浪漫—象征主義者”。張棗敏銳地注意到了新月詩(shī)人與現(xiàn)代主義詩(shī)歌的特殊聯(lián)系，認(rèn)為他們的詩(shī)與理論具有“過渡”的性質(zhì)。

為了證明以上觀點(diǎn)，張棗把影響波德萊爾最多的愛倫·坡、濟(jì)慈、柯勒律治放在一起，列為新月派詩(shī)人選擇的膜拜對(duì)象；將朱湘與魏爾倫的詩(shī)歌做了對(duì)比：朱湘的詩(shī)同時(shí)包含了意象主義＼象征主義和唐詩(shī)等風(fēng)格，他的《雨景》會(huì)喚起一種與魏爾倫的《淚流在我心里》相似的氣氛和情緒；將聞一多詩(shī)歌中對(duì)人內(nèi)心掙扎的探索與波德萊爾相聯(lián)系，《死水》就反映了詩(shī)人私人的＼孤寂的內(nèi)心世界，將外界看成了多少有點(diǎn)病態(tài)的綺想花園。新月派的詩(shī)人是“不可救藥的個(gè)人主義者”，張棗認(rèn)為，這一說法就是因?yàn)樵?shī)人們創(chuàng)作中普遍堅(jiān)持了唯美主義，與當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)世難以調(diào)和。

總之，在張棗筆下，李金發(fā)、戴望舒、王獨(dú)清、馮乃超、穆木天及其追隨者們被授予了象征詩(shī)人稱謂，是因?yàn)樗麄児_承認(rèn)了授自法國(guó)象征主義，也就是來(lái)自波德萊爾、瓦雷里等人的饋贈(zèng)。之后新月派受惠于浪漫主義雖是不爭(zhēng)的事實(shí)，他們同樣接受了法國(guó)象征主義與歐美現(xiàn)代主義的影響。

這種看法不無(wú)道理。徐志摩后期的詩(shī)歌與波德萊爾的關(guān)系算得上一個(gè)例證。正如張棗所說，在編輯《新月》月刊時(shí)，徐志摩或多或少顯示出了對(duì)象征主義類型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的蹤跡”，去尋求“深沉、幽玄的意識(shí)”，實(shí)現(xiàn)“人生深義的意趣與價(jià)值”——這是徐志摩在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)的品質(zhì)。到了創(chuàng)作后期，徐志摩的《大帥》和《人變獸》等詩(shī)歌均涉及到了死亡、污穢、恐怖等主題，這在波德萊爾詩(shī)歌中常見，卻是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的禁地。

波德萊爾影響中國(guó)新詩(shī)的時(shí)間極早。早在上世紀(jì)二十年代的第一年（1921年），周無(wú)的《法蘭西近世文學(xué)的趨勢(shì)》一文著重介紹了波德萊爾的詩(shī)學(xué)，之后中國(guó)學(xué)人對(duì)其作品的評(píng)介未曾間斷，與之相比，里爾克、奧登和艾略特都是在三十年代才開始被引入中國(guó)文壇。更難得的是波德萊爾影響的范圍又廣，受眾從周作人的《小河》算起，涉及到了李金發(fā)、徐志摩、聞一多、邵洵美、汪銘竹、王獨(dú)清、卞之琳等相當(dāng)一批中國(guó)一流詩(shī)人。在譯介了波德萊爾的《死尸》之后，徐志摩說波德萊爾的詩(shī)為“受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音”，子規(guī)就是杜鵑，這無(wú)疑是他以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景對(duì)波德萊爾的再閱讀。在《〈死尸〉譯詩(shī)前言》中，徐志摩甚至比中國(guó)的象征主義詩(shī)人們更熱情地贊頌了波德萊爾詩(shī)歌中的“俄然的激發(fā)”d。張棗的《論中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》一文讀下來(lái)給人最鮮明的印象，就是波德萊爾從始至終出現(xiàn)了8次之多，這體現(xiàn)了張棗對(duì)新詩(shī)“象征化”特點(diǎn)的重視。

四

論文第四節(jié)講到了戴望舒、卞之琳、廢名、何其芳等一批現(xiàn)代主義者。張棗先是強(qiáng)調(diào)了這些第三代詩(shī)人本身的復(fù)雜性：他們一點(diǎn)兒也不“純粹”，就像《現(xiàn)代》雜志一點(diǎn)兒也不“純粹”一樣。在當(dāng)時(shí)，《現(xiàn)代》雜志的周圍不僅僅有提倡純?cè)姷脑?shī)人，還有另外派別的許多人，甚至可以說是所有人：

因?yàn)樘岢冊(cè)?，就單將集結(jié)在《現(xiàn)代》周圍的詩(shī)人群體歸于現(xiàn)代主義者，這是不公平的。即使是施蟄存，《現(xiàn)代》的主編，也反對(duì)這樣的偏見，而堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)雜志的普適性，雜志其實(shí)集結(jié)了所有派別的作家，包括左翼人士在內(nèi)。《現(xiàn)代》的歷史成就在于它體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代主義的持續(xù)性。

張棗認(rèn)為，新詩(shī)現(xiàn)代主義因素發(fā)展的過程，也是詩(shī)人的詩(shī)歌獨(dú)立理念不斷地與時(shí)代需求妥協(xié)的結(jié)果。事實(shí)確實(shí)如此，袁可嘉作為九葉派詩(shī)歌理論的總結(jié)者，其詩(shī)論《新詩(shī)現(xiàn)代化的再分析》論述了現(xiàn)代新詩(shī)具體的技術(shù)運(yùn)用，認(rèn)為現(xiàn)代新詩(shī)“植基于忠實(shí)而產(chǎn)生的間接性”，表現(xiàn)于尋找客觀對(duì)應(yīng)物來(lái)代替直接說明等方面e。這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”技巧的借鑒，也是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間接回應(yīng)。

張棗在這一節(jié)里的討論中心是卞之琳。有論者認(rèn)為，卞之琳的作品很好地融合了象征詩(shī)和中國(guó)古典詩(shī)歌，尤其是那些受道教和禪宗影響的玄學(xué)詩(shī)的技巧。在某種程度上，卞之琳式的象征可以說是“傳統(tǒng)主義的”，一定程度上，中國(guó)玄學(xué)詩(shī)其實(shí)類似于象征主義詩(shī)歌的創(chuàng)作方式，都傾向于使用富于暗示與召喚力的詩(shī)性語(yǔ)言。兩者均致力于探尋事物的本質(zhì)，會(huì)試圖超越自我意識(shí)的限制，以達(dá)到一種道家的精神貫通f，這種看法被張棗直接引用到文章里。袁可嘉被視為九葉派的理論家，更是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)理論的代言人。認(rèn)真統(tǒng)計(jì)袁可嘉在《論新詩(shī)現(xiàn)代化》中提到的詩(shī)人，其中九葉詩(shī)人只有穆旦（7次）和杜運(yùn)燮（6次）兩位，卞之琳出現(xiàn)的次數(shù)多達(dá)11次，接近前兩人之和。張棗也看重卞之琳的詩(shī)，與同時(shí)代的詩(shī)人相比，卞之琳的詩(shī)歌更具有協(xié)調(diào)中外詩(shī)學(xué)的復(fù)雜性與包容性。在以往的現(xiàn)代詩(shī)歌史中，卞之琳的影響力已經(jīng)很高，似乎還是被低估了。某種意義上說，他可以說是在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，少數(shù)可以超越時(shí)代來(lái)評(píng)價(jià)和理解的詩(shī)人。

在論文最后一節(jié)，經(jīng)由張棗的論述，四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人群的作品有了比“純?cè)姟备嗟暮x?，F(xiàn)代派的詩(shī)人深受里爾克等人的影響，同時(shí)已經(jīng)具有“嘗試精準(zhǔn)地融合內(nèi)在和外來(lái)經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)”。尤其是他們的“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”，和二十年代的李金發(fā)等人相比，這些詩(shī)人已“受夠了虛無(wú)主義”。張棗特別提到了穆旦的《贊美》一詩(shī)中對(duì)“人民”這個(gè)詞語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)：

從穆旦身上我們看到，對(duì)應(yīng)于抒情的第一與第二人稱，在美學(xué)意義上首次出現(xiàn)了一個(gè)集體名詞“人民”，帶著人本主義的暖意，并且擺脫了任何政治意識(shí)形態(tài)的寓意。

“我”不再帶著與世隔絕的面具徜徉，而是赤身露體地“溶進(jìn)了大眾的愛”。詩(shī)人普遍有意識(shí)地試圖停止詩(shī)人作為“孤獨(dú)者”的身份和探索過程，“開始呈現(xiàn)出開放的，被動(dòng)而又包容的矛盾狀態(tài)”。這種所謂“全新的，綜合性的自我”在袁可嘉構(gòu)建了“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論中有系統(tǒng)的論述。正如袁可嘉所說的，無(wú)論從理論原則或技術(shù)原則著眼，它都代表一個(gè)的新的詩(shī)歌理路，綜合了“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”傳統(tǒng)：因?yàn)榕c中國(guó)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，新詩(shī)對(duì)西方象征和純?cè)娎碚摰慕梃b已經(jīng)到了有取舍的高度和深度。endprint

談到馮至的時(shí)候，張棗詳細(xì)地區(qū)分了馮至在借鑒里爾克時(shí)的不同：馮至淡化了里爾克《新詩(shī)集》里有關(guān)“愛”的主題，而取代于對(duì)外界的關(guān)注；馮至也拒絕了唯美，而讓自己的想象力被發(fā)自內(nèi)心地對(duì)人類世界的關(guān)愛點(diǎn)燃。這符合當(dāng)時(shí)詩(shī)壇發(fā)展的趨勢(shì)。上世紀(jì)四十年代的詩(shī)人更關(guān)注的不是古代，而是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”。在一般詩(shī)史中，馮至詩(shī)歌沒有被劃歸于任何一個(gè)詩(shī)歌流派，張棗卻注意到了其詩(shī)歌中有意識(shí)地運(yùn)用現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，并且和九葉派等詩(shī)人相同，有傾向于消隱自我，融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極一面。這些詩(shī)人的探索也是一樣的結(jié)局：由于相繼而來(lái)的兩次戰(zhàn)事中對(duì)生命的威脅，這種在主題上的積極向上從來(lái)沒什么一致性，屢屢陷入了對(duì)世界、人本主義和自我的消極情緒中。

五

在《論中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》詩(shī)論里，與中國(guó)白話詩(shī)在不同闡述層面的開放性相適應(yīng)，張棗系統(tǒng)分析了上世紀(jì)最重要的三十年間的新詩(shī)與外來(lái)詩(shī)學(xué)、文化傳統(tǒng)及中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他眼中的新詩(shī)詩(shī)人接受了外來(lái)詩(shī)學(xué)與傳統(tǒng)的雙重影響，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度從批判、疏離轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸獾厝诤?，但始終沒有終止對(duì)現(xiàn)代主義因素的探索，一直到上世紀(jì)四十年代，相當(dāng)一部分詩(shī)人迫于現(xiàn)實(shí)的特定需要，才自愿放棄了現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作。從詩(shī)中對(duì)自我的體認(rèn)方面，張棗認(rèn)為，從拓荒一代的激進(jìn)主觀主義詩(shī)人直面自身的虛無(wú)，到卞之琳詩(shī)歌中很少以“我”的角色出現(xiàn)，再到四十年代“我”最終融入了大眾，穆旦詩(shī)歌中出現(xiàn)了“人民”——這是四十年代之后形成的全新的、綜合的自我——其實(shí)已經(jīng)失掉了作為現(xiàn)代主義者一半的意義。在張棗的眼里，以往文學(xué)史中最“現(xiàn)代主義”的第四代現(xiàn)代主義詩(shī)人，不再創(chuàng)作波德萊爾式或里爾克式追尋自我的“純?cè)姟被颉敖^對(duì)的詩(shī)”，也不再像馬拉美那樣，視語(yǔ)言為絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持詩(shī)歌作為生活的唯一途徑。他們?cè)趫?jiān)持詩(shī)歌獨(dú)立性的同時(shí)，開始與社會(huì)現(xiàn)實(shí)主動(dòng)地妥協(xié)，有意地放棄了現(xiàn)代主義詩(shī)歌在個(gè)體意義上的探索。這其中的原因不僅是現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜容不得詩(shī)人創(chuàng)作的象牙塔，詩(shī)人們有意為之的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向起到了更關(guān)鍵的作用。

然而，張棗在這里對(duì)“象征”與“純?cè)姟备拍畹睦斫馑坪踹^于簡(jiǎn)單。張棗強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)是，無(wú)論波德萊爾、里爾克還是在梁宗岱、穆木天的闡述中，所謂的“純?cè)姟倍加兄艞壣鐣?huì)公用，堅(jiān)持詩(shī)歌自身價(jià)值的抒情特質(zhì)。這種抒情“純?cè)姟鄙踔潦谴娲獾默F(xiàn)代主義，是否就是波德萊爾等人的本意呢？畢竟波德萊爾首先提出了“現(xiàn)代性”概念，作為象征派詩(shī)歌先驅(qū)影響了幾代中國(guó)新詩(shī)人。不是的。原因很簡(jiǎn)單，如格雷厄姆·霍夫所說：

一位抒情詩(shī)人在傳統(tǒng)上都要扮演幾種可以辨認(rèn)的角色之一：情人、朝臣、愛國(guó)者、哲人或虔誠(chéng)的冥想者。但是，第一位現(xiàn)代人波德萊爾卻不能歸于上述任何一種角色g。

正如波德萊爾所扮演角色具有的豐富性，現(xiàn)代主義詩(shī)歌與西方文論中“純?cè)姟崩砟畋旧淼囊饬x都具有多重性。霍夫認(rèn)為，“現(xiàn)代詩(shī)是時(shí)期和歷史階段問題；現(xiàn)代主義則是藝術(shù)和技巧問題，是想象的一種奇怪的扭曲”。因此，他不認(rèn)為波德萊爾所寫的是現(xiàn)代主義詩(shī)歌，盡管他身上帶著明顯的“現(xiàn)代性”：

波德萊爾是第一個(gè)現(xiàn)代人，他首先承認(rèn)詩(shī)人失去社會(huì)地位的狀況，詩(shī)人不再是自己所屬文化的贊賞者；他也首先承認(rèn)現(xiàn)代城市環(huán)境的卑污。然而，他卻不是現(xiàn)代主義作家。他的詩(shī)歌的獨(dú)特之處在于用公認(rèn)傳統(tǒng)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)新的異化現(xiàn)象；他是詩(shī)歌韻律，甚至用詞，往往都使我們想到拉辛h。

作為開啟一代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)人，波德萊爾可以說是現(xiàn)代與傳統(tǒng)特質(zhì)并存，并且現(xiàn)代與傳統(tǒng)特質(zhì)都十分明顯的一位。他的詩(shī)歌在體現(xiàn)了詩(shī)歌“現(xiàn)代性”的背后，更多地固守著一份對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)持。這種雙重性的特質(zhì)共同造就了波德萊爾的現(xiàn)代主義和“純?cè)姟?。張棗一味?qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義對(duì)于中國(guó)白話詩(shī)絕對(duì)的影響力，最終卻使人注意到，無(wú)論在哪一階段，中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人始終執(zhí)著于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合。

就像在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，說到波德萊爾的影響，有人會(huì)提及聞一多、陳夢(mèng)竹、邵洵美等模仿波德萊爾筆下以丑為美的、頹廢的現(xiàn)代主題；有人更看重他的詩(shī)歌“契合”論（這一理論與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)“情景交融”理論的契合，也值得進(jìn)一步的探討）；但極少人在譯介和模仿波德萊爾時(shí)，會(huì)注意到波德萊爾詩(shī)歌里對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)和諧關(guān)系的探索和體認(rèn)。但這并不妨礙從周作人起，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們對(duì)法國(guó)象征派詩(shī)歌和波德萊爾天生有著一種親切感i。波德萊爾對(duì)于中國(guó)白話新詩(shī)影響頗巨，原因很多，其兼重現(xiàn)代和傳統(tǒng)的態(tài)度，應(yīng)是原因中的一部分。

在文章一開始，張棗就把中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)果歸為“一團(tuán)矛盾”。所謂的“才出虎穴，又入狼窩”，就是指中國(guó)的詩(shī)歌從語(yǔ)言、主題直到方法，在依靠引介西方的理論和作品，對(duì)以往詩(shī)歌范式進(jìn)行革命式的反叛之后，新的傳統(tǒng)逐漸形成，并沒有達(dá)到人們期望的效果。其致命的副產(chǎn)品之一在于詩(shī)人精神空虛和自我的異化，張棗認(rèn)為，這也是西方現(xiàn)代主義的主題之一。這種對(duì)新詩(shī)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義發(fā)展的理解顯然有些平面化了，奇妙的地方在于，詩(shī)人想說的與他實(shí)際上說了的觀點(diǎn)存在著偏差。張棗憑借其特有的敏感，注意到了中國(guó)詩(shī)人在吸收西方理論的過程中，自覺不自覺地也一直在吸納中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)，最終主動(dòng)地融入和參與到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。就像周作人的《小河》可以同時(shí)與“象征”與“興”等創(chuàng)作技巧掛鉤，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人產(chǎn)出的作品一開始就存在著綜合中西的再創(chuàng)作（rewriting）的過程。

自上世紀(jì)初開始，現(xiàn)代主義的火種開始在中國(guó)兩岸三地的詩(shī)壇留存，詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)藝的探索一直在繼續(xù)，“……像一個(gè)小女孩，正用舌尖四處摸找著燈的開關(guān)”j。針對(duì)中國(guó)白話詩(shī)發(fā)展中的“一團(tuán)矛盾”，在張棗讀過的詩(shī)論《現(xiàn)代中國(guó)與后現(xiàn)代西方》中，曾提出過療救這一問題的新處方：

既然來(lái)自西方的療救可能比中國(guó)本身的疾病更有害；既然中國(guó)古典思想與西方后現(xiàn)代的內(nèi)容之間，就其構(gòu)成因素的模式和方法方面，都存在著驚人的相似，要融入理性技術(shù)和資本沖突并存的當(dāng)今世界，中國(guó)現(xiàn)代白話詩(shī)與其追求現(xiàn)代西方的機(jī)制與辭藻，還不如回歸自身傳統(tǒng)（也就是“后現(xiàn)代”），最終過渡到西方的后現(xiàn)代主義模式，以緩解在融入由理性科技與資本定義的，當(dāng)今世界的過程中遭遇到的緊張，沖突和矛盾k。endprint

所謂中國(guó)古典思想與西方后現(xiàn)代內(nèi)容的驚人相似，涉及到中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌因素在詩(shī)歌本體和技術(shù)層面的共通，這就又是另一個(gè)論題了。江弱水的《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》一書，“想拿西方詩(shī)學(xué)的試紙，來(lái)檢測(cè)一下中國(guó)古典詩(shī)的化學(xué)成分”，對(duì)此闡述精到l。詩(shī)歌要想寫好，恐怕不是堅(jiān)持純粹，而是在于“打通”吧？不再堅(jiān)持技巧是中國(guó)的還是外國(guó)的，反映的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)還是象牙塔里的人心。如果如張棗所說，白話詩(shī)有著三重創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，其發(fā)展也就有了三重的選擇空間。百年以來(lái)，很難說詩(shī)或詩(shī)人的發(fā)展環(huán)境是否已經(jīng)改變，當(dāng)代詩(shī)人朱朱在給張棗的悼詩(shī)《隱形人》中寫道：

中國(guó)在變！我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絕癥，

我們蜥蜴般倉(cāng)促地爬行，恐懼著掉隊(duì)

只為所過之處盡皆裂為深淵……m

而張棗——

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐，夢(mèng)著

萬(wàn)古愁，錯(cuò)失了這部離亂的史詩(shī)。n

張棗并沒有錯(cuò)失了什么，作為一位講究“秩序”的詩(shī)人o，他用英語(yǔ)評(píng)論著中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)與前途，用詩(shī)人特有的敏感“鋪展上一個(gè)年代的地圖”，為他喜愛著的、正寫著的中國(guó)白話詩(shī)做了理論的回顧與總結(jié)。中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義因素，有著同時(shí)融匯了中外詩(shī)學(xué)影響與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要的矛盾特質(zhì)，無(wú)論是評(píng)論現(xiàn)代、后現(xiàn)代還是當(dāng)代詩(shī)歌，張棗強(qiáng)調(diào)的事實(shí)始終在于，背負(fù)了傳統(tǒng)，并且邊緣化了的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)壇不是凈土，而是一方江湖，需要詩(shī)人在其中騰挪取舍，開拓疆土。

【注釋】

①“新詩(shī)中第一首杰作”是朱自清給《小河》的評(píng)價(jià)，張棗在英文論文中將“新詩(shī)”譯為“poem of baihua”。在張棗看來(lái)，新詩(shī)和白話詩(shī)顯然是對(duì)等關(guān)系。

b梁宗岱：《談詩(shī)》，《梁宗岱文集》 （Ⅱ），中央編譯出版社2006年版，第88頁(yè)。

c李金發(fā)：《自跋》，《食客與兇年》，北新書局1925年5月版。

④徐志摩：《附：菩特萊爾原詩(shī)譯文》，《語(yǔ)絲》3期，1924年12月1日。

⑤袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化的再分析——技術(shù)諸平面的透視》，《大公報(bào)·星期文藝》1947年5月18日?！段膶W(xué)修養(yǎng)》在第一期“文學(xué)簡(jiǎn)答”欄目也有一篇文章《答袁可嘉君》，文章里回答了袁可嘉圍繞新詩(shī)發(fā)展提出的問題。從這些問題可以推知，袁可嘉關(guān)心的主要就是詩(shī)與政治的關(guān)系，以及中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)及前途等，這是袁可嘉創(chuàng)建新詩(shī)現(xiàn)代化理論的前提。見《文學(xué)修養(yǎng)》第1期，1942年6月20日。

f余寶琳：《中國(guó)與象征主義詩(shī)歌理論》，《比較文學(xué)》第4期（1987年）。

gh[英]格雷厄姆·霍夫：《現(xiàn)代主義抒情詩(shī)》，[英]馬·弗雷德伯里，詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語(yǔ)教育出版社1992年版，第285頁(yè)、287頁(yè)。

i張棗的這篇文論，如果可以比喻成是一部重建新詩(shī)理論史，副標(biāo)題就該是波德萊爾在中國(guó)的“接受史”，詩(shī)人在文中評(píng)述新詩(shī)始終都以波德萊爾為標(biāo)桿。波德萊爾和法國(guó)象征詩(shī)人對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的影響是鞭辟入里的，今天，學(xué)術(shù)界時(shí)不時(shí)仍有法國(guó)象征詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)關(guān)系的討論，詩(shī)人柏樺也會(huì)將他上世紀(jì)80年代與張棗的深談比喻成“馬拉美與瓦雷里的相會(huì)”，柏樺：《張棗》，《親愛的張棗》，宋琳、柏樺編，江蘇文藝出版社2010年版，第34頁(yè)。

j張棗：《廚師》，《張棗的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2010年版，第237頁(yè)。

kDavid .Hall，Modern China And The Postmodern West， Orientierungen： ZeitschriftZurKulturAsiens， 2002/02，P51-70.

l江弱水：《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》，三聯(lián)書店2010年版。

mn朱朱：《隱形人——悼張棗》，《親愛的張棗》，中信出版社2010年版，第7頁(yè)。

o顏煉軍：《秩序的激昂》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第4期。endprint