盧文超

在西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展過(guò)程中，先后發(fā)生了“兩次轉(zhuǎn)向”，形成了三種頗為不同的理論范式。以盧卡奇、阿多諾為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，主要探究“藝術(shù)與社會(huì)”之間的關(guān)系，其目的在于對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行評(píng)判。這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的主觀性比較強(qiáng)，所以被以霍華德·貝克爾（Howard S.Becker）、理查德·彼得森（Richard A.Peterson）為代表的美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)所揚(yáng)棄，由此藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)生了“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”。為了對(duì)藝術(shù)進(jìn)行客觀、真實(shí)的描述和研究，貝克爾和彼得森分別發(fā)展了“藝術(shù)界”和“文化生產(chǎn)視角”的理論，推動(dòng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)從思辨走向經(jīng)驗(yàn)。但是，他們的問(wèn)題在于忽略了藝術(shù)本身的價(jià)值和意義，存在將藝術(shù)還原為社會(huì)事實(shí)的危險(xiǎn)傾向。有鑒于此，以提亞·德諾拉（Tia DeNora）、安托萬(wàn)·亨尼恩（Antoine Hennion）為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家推出一種“新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)生了“審美轉(zhuǎn)向”。這種新藝術(shù)社會(huì)學(xué)注重藝術(shù)的能動(dòng)性，將審美重新納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究視野，賦予了藝術(shù)社會(huì)學(xué)新的活力。

從藝術(shù)社會(huì)學(xué)到新藝術(shù)社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)換，英國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家德諾拉無(wú)疑是其中一位非常重要又頗具代表性的學(xué)者。之所以說(shuō)她非常重要，是因?yàn)樗M(jìn)行的音樂(lè)研究是新藝術(shù)社會(huì)學(xué)取得的標(biāo)志性成果；之所以說(shuō)她頗具代表性，是因?yàn)樗陨淼乃枷胝媒?jīng)歷了這一轉(zhuǎn)換過(guò)程。因此，通過(guò)德諾拉的音樂(lè)思想之轉(zhuǎn)變來(lái)審視從藝術(shù)社會(huì)學(xué)到新藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展過(guò)程，無(wú)疑是一條可靠而又便捷的道路。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)視野下的貝多芬

20世紀(jì)六七十年代，西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)逐漸擺脫了以往思辨、抽象的研究方式，開(kāi)始更加注重對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)研究。在貝克爾、彼得森、詹尼特·沃爾芙（Janet Wolff）等藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的推動(dòng)下，對(duì)藝術(shù)的研究逐漸形成了一種“藝術(shù)生產(chǎn)”的研究路徑。在他們看來(lái)，藝術(shù)是社會(huì)生產(chǎn)或集體制作的。因此，以藝術(shù)家個(gè)體為中心建構(gòu)起來(lái)的傳統(tǒng)美學(xué)大廈轟然崩塌，藝術(shù)天才觀念遭受了激烈的質(zhì)疑和批判①。

正是在這一潮流中，德諾拉開(kāi)始了自己的研究生涯。20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)她在加州大學(xué)圣迭戈分校攻讀社會(huì)學(xué)博士學(xué)位的時(shí)候，通過(guò)閱讀貝克爾的《藝術(shù)界》（Art Worlds），她開(kāi)始關(guān)注名聲制造問(wèn)題②。對(duì)她而言，這無(wú)疑是“一道分水嶺”③。她從此告別了阿多諾抽象、思辨的音樂(lè)社會(huì)學(xué)，轉(zhuǎn)而采取貝克爾的方式研究音樂(lè)。她研究的具體問(wèn)題就是貝多芬的天才是如何在社會(huì)中建構(gòu)出來(lái)的。在《藝術(shù)界》中，貝克爾曾提出藝術(shù)名聲是一種社會(huì)進(jìn)程的結(jié)果，而不是作品或藝術(shù)家的內(nèi)在本質(zhì)④。不難理解，受貝克爾的影響，德諾拉旗幟鮮明地指出：“天才及其認(rèn)可需要社會(huì)資源和文化資源?！雹菀虼?，在早期著作《貝多芬與天才的建構(gòu)——1792—1803年維也納的音樂(lè)政治》（Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803）中，她詳盡地探討了天才貝多芬的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程。

首先，德諾拉研究了貝多芬的贊助人和人脈對(duì)他產(chǎn)生的重要影響。據(jù)載，貝多芬早期才華并不出眾，不像莫扎特那樣耀眼，和他才華相近的人很多，但是最終只有貝多芬脫穎而出。德諾拉認(rèn)為，對(duì)貝多芬的成功而言，他早期的贊助圈子和人脈不可忽視。這與另一位音樂(lè)家揚(yáng)·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）相比就一目了然了。在德諾拉看來(lái)，杜舍克和貝多芬有很多相似之處，他早期和中期的音樂(lè)和貝多芬的音樂(lè)一樣，富有戲劇性和表現(xiàn)性，風(fēng)格宏大。盡管杜舍克的創(chuàng)作早于貝多芬，但是卻淪為貝多芬同代的默默無(wú)聞的音樂(lè)家。德諾拉認(rèn)為，兩者之所以有這樣的差別，主要是因?yàn)閮烧咧g社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)存在差別：貝多芬的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)更集中，也更穩(wěn)定，而“杜舍克的社會(huì)關(guān)系比貝多芬的更分散”⑥，也更不穩(wěn)定。因?yàn)樨惗喾业馁澲烁€(wěn)定，所以他可以專(zhuān)注于創(chuàng)作，致力于嚴(yán)肅音樂(lè)，忽視市場(chǎng)趣味；杜舍克并無(wú)穩(wěn)定的贊助人，因此為了迎合市場(chǎng)，謀得生存，他必須創(chuàng)作通俗音樂(lè)。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，是維也納的貴族贊助人成就了貝多芬，而倫敦的音樂(lè)市場(chǎng)則最終使杜舍克名聲不彰。與此同時(shí)，德諾拉指出，與杜舍克相比，貝多芬的贊助人社會(huì)地位更高。貝多芬通過(guò)自己的父親與皇室建立了深厚的聯(lián)系，因此他有機(jī)會(huì)拜訪很多名師，受到耳濡目染的熏陶。與之相比，杜舍克的父親只是一個(gè)小省份的教師，很難像貝多芬的父親那樣為兒子的職業(yè)精心安排。因此，杜舍克無(wú)法像貝多芬那樣有機(jī)會(huì)與大樂(lè)團(tuán)合作，獲得充分的訓(xùn)練和成長(zhǎng)。德諾拉認(rèn)為，貝多芬之所以在同輩人中脫穎而出，是因?yàn)樗芭c具有文化權(quán)威的部分音樂(lè)贊助人的關(guān)系，那些人正越來(lái)越對(duì)偉大音樂(lè)的觀念感興趣”⑦。換言之，在貝多芬的“天才”之社會(huì)建構(gòu)中，維也納貴族贊助人的角色至關(guān)重要。

其次，德諾拉指出了貝多芬的老師，即偉大的音樂(lè)家海頓所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。在當(dāng)時(shí)，貝多芬被視為“海頓之手”，人們普遍認(rèn)為他會(huì)從海頓的手中接過(guò)莫扎特的精神之火。在德諾拉看來(lái)，這是對(duì)貝多芬成為天才的重要預(yù)言，對(duì)此一講述的反復(fù)強(qiáng)化是造就貝多芬最終成功的因素之一。實(shí)際上，通過(guò)德諾拉的分析，我們可以看到貝多芬并不是海頓的乖學(xué)生，海頓最喜歡的學(xué)生也不是貝多芬，兩人之間存在不小的矛盾。盡管如此，“海頓之手”的講述卻實(shí)實(shí)在在地發(fā)揮了影響⑧。在德諾拉看來(lái)，與海頓聯(lián)系在一起，首先讓人們相信貝多芬會(huì)創(chuàng)造出偉大的音樂(lè)，由此給予了他更多的機(jī)會(huì)和資源；其次，這也提高了貝多芬的名聲，成為“創(chuàng)造獨(dú)具一格的知名度的方式”⑨。換言之，將初出茅廬的貝多芬放在莫扎特、海頓等偉大音樂(lè)家的序列中，極大地提高了貝多芬的名聲，為他聚集人脈和資源鋪平了道路。

最后，德諾拉還探討了鋼琴技術(shù)的改進(jìn)對(duì)貝多芬的意義。德諾拉指出，1796年左右維也納生產(chǎn)的鋼琴限制了貝多芬才華的發(fā)揮，使他看上去平庸無(wú)奇，因?yàn)椤八募夹g(shù)專(zhuān)長(zhǎng)和缺陷已經(jīng)決定了貝多芬無(wú)法施展他所擅長(zhǎng)的那類(lèi)演奏”⑩。貝多芬渴望的鋼琴應(yīng)該具有“更多奏鳴（更少像豎琴）的聲音，可以記錄觸碰的細(xì)微之處……可以承受更大的力量”?。就此，貝多芬寫(xiě)信給當(dāng)時(shí)的鋼琴商施特賴(lài)歇爾，表達(dá)他對(duì)鋼琴的期望。結(jié)果，施特賴(lài)歇爾如貝多芬所愿，對(duì)鋼琴進(jìn)行了技術(shù)改革，使之“更加適應(yīng)貝多芬的特別需要”?。這當(dāng)然也助了貝多芬一臂之力，造就了他的輝煌。

綜上可見(jiàn)，貝多芬的天才和成功并非僅僅來(lái)自他的音樂(lè)，而是與他的貴族贊助圈子、他的音樂(lè)導(dǎo)師以及當(dāng)時(shí)的鋼琴技術(shù)革新密切相關(guān)。德諾拉宣稱(chēng)：

在傳統(tǒng)上，當(dāng)解釋貝多芬的成功時(shí)，人們往往求助于他個(gè)體的、卡里斯瑪式的天賦，這忽略了動(dòng)用資源以及展示手段和制造貝多芬文化權(quán)威的活動(dòng)的復(fù)雜聯(lián)合過(guò)程。聚焦于貝多芬的天賦而對(duì)其成功進(jìn)行的記述，不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了一種單一歸因的語(yǔ)言，這是一種貧乏的講述方式，它忽略了社會(huì)語(yǔ)境。正是在此之中，貝多芬的身份最初生產(chǎn)出來(lái)。?

由此可以看到，德諾拉深受倡導(dǎo)“藝術(shù)生產(chǎn)”的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的影響。盡管德諾拉也提到了貝多芬音樂(lè)的“力量”?，但它只是一個(gè)客觀的范疇而已，并未感染任何人，也并未發(fā)生什么影響。正如德諾拉后來(lái)反思的，她缺乏的是對(duì)“音樂(lè)力量”的關(guān)注。可以說(shuō)，倡導(dǎo)“藝術(shù)生產(chǎn)”的藝術(shù)社會(huì)學(xué)基本上都存在這樣的問(wèn)題。德諾拉說(shuō)過(guò)，即便是在貝克爾的“藝術(shù)界”和彼得森的“文化生產(chǎn)視角”這樣富有成效的研究中?，“音樂(lè)的效果問(wèn)題依然沒(méi)有得到回答”?。因此，在筆者對(duì)德諾拉的訪談中，她就明確指出：“還有更多的東西要去關(guān)注。也就是說(shuō)，藝術(shù)如何采取行動(dòng)……如何提供變化的機(jī)制?！?這在以后的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)中無(wú)疑成為了需要關(guān)注的核心問(wèn)題。

二、新藝術(shù)社會(huì)學(xué)視野下的“藝術(shù)力量”

（一）回到阿多諾

2013年，德諾拉在《音樂(lè)避難所：在日常生活中通過(guò)音樂(lè)抵達(dá)幸?！罚∕usic Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life）一書(shū)中又一次提到了貝多芬，不過(guò)這一次她提到了貝多芬音樂(lè)的力量。她引述了這樣一個(gè)故事：

（艾特曼男爵夫人）告訴我說(shuō)，當(dāng)她失去最后一個(gè)孩子后，剛開(kāi)始貝多芬不再來(lái)她家了，但后來(lái)他邀請(qǐng)她去他那里。當(dāng)她到時(shí)，發(fā)現(xiàn)貝多芬坐在鋼琴旁，只說(shuō)了一句話：“讓我們通過(guò)音樂(lè)對(duì)話。”他演奏了一個(gè)多小時(shí)。正如她所說(shuō)：“他向我說(shuō)了很多，最終給了我安慰。”?

在《音樂(lè)避難所》的開(kāi)篇，德諾拉講這個(gè)故事顯然別有深意。在這里，她強(qiáng)調(diào)了貝多芬音樂(lè)的力量：它可以給人帶來(lái)精神的安慰。這與她此前研究貝多芬的側(cè)重點(diǎn)已有所不同：如果說(shuō)之前她所強(qiáng)調(diào)的是“什么引起了貝多芬的音樂(lè)”，那么現(xiàn)在她所強(qiáng)調(diào)的則是“貝多芬的音樂(lè)引起了什么”。在之前的研究中，音樂(lè)是因變量，受到各種社會(huì)因素的影響；在現(xiàn)在的研究中，音樂(lè)成了自變量，會(huì)對(duì)人們產(chǎn)生能動(dòng)性的影響?。那么，這種研究范式的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

要理解德諾拉的這種轉(zhuǎn)變，就繞不開(kāi)她與阿多諾的學(xué)術(shù)關(guān)系史。其實(shí)，在德諾拉進(jìn)入大學(xué)讀本科的時(shí)候，她就對(duì)阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)充滿(mǎn)了興趣。她的本科學(xué)位論文探討了阿多諾的《現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)》。那時(shí)，德諾拉將自己視為阿多諾“最熱心的信徒之一”?。如前所述，在20世紀(jì)80年代，當(dāng)?shù)轮Z拉到美國(guó)讀社會(huì)學(xué)博士時(shí)，因?yàn)槭茇惪藸柕壬鐣?huì)學(xué)家的影響，她告別阿多諾，轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)范式的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，投身到對(duì)音樂(lè)的研究中。但是，德諾拉慢慢地意識(shí)到這種研究的不足：音樂(lè)效果問(wèn)題被束之高閣，音樂(lè)僅僅是被各種社會(huì)因素所決定的因變量，自身能動(dòng)性受到了忽視。德諾拉意識(shí)到，這樣的音樂(lè)社會(huì)學(xué)缺少的正是阿多諾的核心關(guān)切：“幾乎可以將社會(huì)學(xué)家進(jìn)行的音樂(lè)研究完全視為一種音樂(lè)社會(huì)學(xué)，探討的是音樂(lè)活動(dòng)（作曲、表演、發(fā)行和接受）如何在社會(huì)中形成。這些著作并沒(méi)有相應(yīng)地研究音樂(lè)如何‘進(jìn)入’社會(huì)現(xiàn)實(shí)，音樂(lè)如何是一種社會(huì)生活的積極媒介。就此而言，它以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的關(guān)切遠(yuǎn)離了阿多諾的核心關(guān)切?！?因此，德諾拉提出了“回到阿多諾”的口號(hào)。她聲稱(chēng)：“作為一個(gè)音樂(lè)社會(huì)學(xué)家，我花了二十多年的時(shí)間回到阿多諾?！?那么，德諾拉所說(shuō)的“回到阿多諾”究竟是指什么呢？換言之，阿多諾的哪些核心關(guān)切是音樂(lè)社會(huì)學(xué)應(yīng)該重視的呢？

在德諾拉看來(lái)，“回到阿多諾”可以從三個(gè)層面上展開(kāi)，即認(rèn)知層面、情感層面和社會(huì)層面?？梢哉f(shuō)，我們應(yīng)該回到對(duì)音樂(lè)效果的系統(tǒng)研究。首先，音樂(lè)與認(rèn)知。德諾拉指出，對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，“音樂(lè)就是一種媒介，通過(guò)它，我們留意到世界得以形成的方式。正是在這個(gè)意義上，在意識(shí)形成和知識(shí)形成的過(guò)程中，音樂(lè)是一種積極的成分”?。因此，音樂(lè)可以改變我們的認(rèn)知方式。具體而言，在阿多諾眼中，勛伯格的音樂(lè)是陌生化的，因此具有一種解放的效果，正如德諾拉所分析的，“因?yàn)檫@種陌生性，勛伯格的音樂(lè)并沒(méi)有激起強(qiáng)烈的反應(yīng)，并沒(méi)有提醒聽(tīng)眾注意現(xiàn)存的現(xiàn)象，而是挑戰(zhàn)聽(tīng)眾，以新的方式留意這個(gè)世界，尋找差異、非同一、矛盾、不協(xié)調(diào)，而不是相似、和諧、重復(fù)、同一和這些特征所提供的精神舒適。正是在這個(gè)意義上，阿多諾認(rèn)為勛伯格的音樂(lè)是積極的”?。與之相反，斯特拉文斯基的音樂(lè)則是消極的，因?yàn)樗鼜?qiáng)化了人們?cè)械恼J(rèn)知方式，是“靜止的，而非批判的和介入的”?。其次，音樂(lè)和情感。在德諾拉看來(lái)，阿多諾是“關(guān)注對(duì)音樂(lè)的情感反應(yīng)的少數(shù)音樂(lè)社會(huì)學(xué)家之一”?。在阿多諾對(duì)音樂(lè)聽(tīng)眾的區(qū)分中，他專(zhuān)門(mén)列舉了一類(lèi)聽(tīng)眾，即“情感化的聽(tīng)眾”。這一類(lèi)聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)如何發(fā)揮作用并無(wú)意識(shí)，但卻很容易受到音樂(lè)的影響，“很容易被感動(dòng)得淚流滿(mǎn)面”?。阿多諾對(duì)這種情感反應(yīng)持批判態(tài)度，認(rèn)為這會(huì)破壞理性，由此破壞民主的基礎(chǔ)。他更認(rèn)可的是對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知化反應(yīng)，而不是情感化反應(yīng)。在他所列舉的音樂(lè)行為等級(jí)中，這種“情感化的聽(tīng)眾”地位僅僅處于居中位置，它位于“專(zhuān)家”“好聽(tīng)眾”和“文化消費(fèi)者”之后，而在“怨憤聽(tīng)眾”“爵士聽(tīng)眾”“娛樂(lè)聽(tīng)眾”和“對(duì)音樂(lè)漠然或反音樂(lè)的聽(tīng)眾”之前。德諾拉認(rèn)為，我們應(yīng)該回到阿多諾對(duì)音樂(lè)與情感問(wèn)題的關(guān)注，但要放棄他的批判立場(chǎng)，研究音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)情境中如何影響聽(tīng)眾的情感。最后，音樂(lè)與控制。在阿多諾對(duì)音樂(lè)的研究中，他批判了音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)化。在他看來(lái)，那些標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)導(dǎo)致了聽(tīng)眾的標(biāo)準(zhǔn)化反應(yīng)，使人們對(duì)變化充滿(mǎn)敵意，導(dǎo)致了人們對(duì)社會(huì)秩序的順從。德諾拉由此評(píng)論道：“在他看來(lái)，這些音樂(lè)形式孕育了服從主義：它們就是一種社會(huì)控制方式?！?與此相反，好的音樂(lè)則可以激發(fā)我們對(duì)社會(huì)秩序的反思，從而提供變革的動(dòng)力。

在德諾拉看來(lái)，阿多諾關(guān)注的這些話題都是音樂(lè)社會(huì)學(xué)不應(yīng)忽視的，但值得注意的是，德諾拉的“回到阿多諾”并非完全是回到阿多諾的研究方式。雖然阿多諾研究的話題富有啟發(fā)性和生命力，但是他的研究方法卻問(wèn)題重重。在德諾拉看來(lái)，阿多諾的主要問(wèn)題就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)研究重視不夠。就音樂(lè)社會(huì)學(xué)而言，德諾拉指出：“對(duì)阿多諾的社會(huì)學(xué)批判——也就是，更具經(jīng)驗(yàn)傾向的音樂(lè)社會(huì)學(xué)家對(duì)阿多諾的回應(yīng)——集中在他的調(diào)查技術(shù)的缺陷上，這一切都與阿多諾對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的注意不足有關(guān)?！?就此，理查德·里伯特（Richard Leppert）曾批評(píng)阿多諾的音樂(lè)研究方式“對(duì)經(jīng)驗(yàn)調(diào)查相對(duì)缺乏興趣”?。彼得·馬?。≒eter J.Martin）也指出阿多諾的研究“來(lái)自其美學(xué)立場(chǎng)，該立場(chǎng)又來(lái)自哲學(xué)反思而不是科學(xué)探求”?。換言之，“回到阿多諾”并不意味著完全回到阿多諾的研究方式。在經(jīng)過(guò)貝克爾式的藝術(shù)社會(huì)學(xué)洗禮后，重新回到阿多諾那種抽象、思辨的研究方式已經(jīng)不合時(shí)宜。德諾拉一針見(jiàn)血地指出，阿多諾在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究時(shí)，往往從音樂(lè)文本本身推測(cè)聽(tīng)眾的反應(yīng)，由此陷入了一種簡(jiǎn)單的文本決定論，忽略了具體語(yǔ)境中聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的實(shí)際反應(yīng)。德諾拉認(rèn)為：“盡管阿多諾很關(guān)注音樂(lè)對(duì)聽(tīng)眾的‘效果’……但是，在阿多諾的著作中，‘聽(tīng)眾’從來(lái)沒(méi)有任何具體性，而是從音樂(lè)結(jié)構(gòu)中推導(dǎo)出來(lái)的?！?

因此，所謂“回到阿多諾”，更多的是指回到阿多諾所關(guān)注的話題，而不是回到阿多諾的研究方式。這里的挑戰(zhàn)和難點(diǎn)在于“試圖恢復(fù)這些主題，但同時(shí)保持音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)記錄的關(guān)注”?。因此，貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)并不能完全拋棄，德諾拉對(duì)此有清醒的意識(shí)。她要發(fā)展一種音樂(lè)社會(huì)學(xué)，既吸收音樂(lè)學(xué)和社會(huì)學(xué)的關(guān)切，又將它們放在經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)上。就此而言，貝克爾具有重要意義：“這項(xiàng)工程將貝克爾非常清楚的觀察，即社會(huì)（或音樂(lè)）就是‘一群人一起做事’，置于中心?！?

總之，“回到阿多諾”的核心內(nèi)涵是“新方法，舊關(guān)切”?。換言之，德諾拉主張用貝克爾的方法來(lái)研究阿多諾所關(guān)注的話題。正如她所宣稱(chēng)的，她理想中的音樂(lè)社會(huì)學(xué)是阿多諾原創(chuàng)觀念的“互動(dòng)主義者和實(shí)際調(diào)查的‘世界’版本”?。換言之，這就是阿多諾觀念的貝克爾版本，也是德諾拉將她的一本著作命名為《阿多諾之后：重思音樂(lè)社會(huì)學(xué)》（After Adorno:Rethinking Music Sociology）的深意之所在。在德諾拉看來(lái)，“阿多諾之后”有兩層含義：它既意味著向阿多諾致敬，因?yàn)橐魳?lè)社會(huì)學(xué)通過(guò)關(guān)注阿多諾所關(guān)心的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、聆聽(tīng)模式、認(rèn)知和控制等話題，可以獲得新的活力，又意味著超越阿多諾，超越他的思辨、抽象的研究方法?。

（二）音樂(lè)事件理論

在阿多諾眼中，音樂(lè)主要作為文本而存在，音樂(lè)的效果來(lái)自文本的形式特征，因此他致力于對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行形式分析，并由此進(jìn)行社會(huì)批判；在貝克爾那里，音樂(lè)主要作為活動(dòng)而存在，音樂(lè)的效果與文本無(wú)關(guān)，而是取決于聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)進(jìn)行的解釋。在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域，前者與20世紀(jì)80年代以來(lái)興起的新音樂(lè)學(xué)非常一致?，后者則是音樂(lè)社會(huì)學(xué)的常規(guī)路數(shù)。在德諾拉看來(lái)，這兩種傳統(tǒng)都是片面的。因此，我們亟需建立一種新的研究范式。

就此而言，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）具有重要意義。在德諾拉看來(lái)，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念，無(wú)論是對(duì)新音樂(lè)學(xué)還是對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)，都具有一定的啟發(fā)意義。德諾拉指出：“在具體活動(dòng)中，科學(xué)與社會(huì)并非反映彼此（就像它們互不相同），而是‘被共同生產(chǎn)’?！餐a(chǎn)’這個(gè)術(shù)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了我們?nèi)绾慰赡苡每茖W(xué)做事（人們可以在這里用‘音樂(lè)’來(lái)替代），也就是說(shuō)，科學(xué)知識(shí)所采取的形式，作為生態(tài)系統(tǒng)的一部分，是如何在其形成、接受和使用的各種世界中具有效力的?！?對(duì)新音樂(lè)學(xué)而言，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念表明，“分析文本的話語(yǔ)性質(zhì)并不充分，它將‘社會(huì)’的實(shí)際運(yùn)作遺留在了陰影中，即忽略了音樂(lè)和社會(huì)生活的非音樂(lè)特征如何互動(dòng)，也忽略了在具體的接受語(yǔ)境中音樂(lè)意義如何建構(gòu)這個(gè)問(wèn)題”?。與此同時(shí)，對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)而言，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念表明，“音樂(lè)并不是簡(jiǎn)單地被社會(huì)力量所影響——這樣的觀點(diǎn)不僅僅是唯社會(huì)學(xué)的，它也漏掉了音樂(lè)的主動(dòng)性，因此，對(duì)音樂(lè)的話語(yǔ)和物質(zhì)力量的忽略，降低了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的潛能”?。因此，關(guān)鍵在于要研究具體情境中人們?nèi)绾谓邮芤魳?lè)。這種接受既與音樂(lè)的物質(zhì)和形式特征密切相關(guān)，也與聽(tīng)眾的具體情況密切相關(guān)，兩者不可偏廢。德諾拉指出：“前者即‘音樂(lè)自身’是音樂(lè)效果的決定因素（這構(gòu)成一種音樂(lè)分析的范式），后者即音樂(lè)效果僅僅來(lái)自人們對(duì)音樂(lè)和其力量說(shuō)了什么。在兩種觀點(diǎn)之間，我們一直在尋找道路?！?這是一條平衡的道路，它不僅關(guān)注音樂(lè)本身，也關(guān)注音樂(lè)接受的具體情境。正是在這樣的認(rèn)識(shí)中，德諾拉提出了“音樂(lè)事件”的分析模式：它既避免了僅僅將音樂(lè)視為文本的客觀主義傾向，也避免了僅僅將音樂(lè)視為活動(dòng)的主觀主義傾向?！耙魳?lè)事件”分析模式將音樂(lè)視為聽(tīng)眾與文本在具體情境中的互動(dòng)過(guò)程。這種人與物的互動(dòng)正是德諾拉所關(guān)注的中心。那么，什么是“音樂(lè)事件”呢？對(duì)此，德諾拉繪制了一個(gè)“音樂(lè)事件”發(fā)生圖表：

時(shí)刻1——在事件之前（所有對(duì)行動(dòng)者A具有意義的歷史）

1.前提

慣例，生平聯(lián)系，此前預(yù)想的實(shí)踐

時(shí)刻2——在事件之中（事件可能具有任何長(zhǎng)度的持續(xù)性，從幾秒到數(shù)年）

2.事件的特征

A.行動(dòng)者誰(shuí)投身于音樂(lè)？（比如分析家、觀眾、聽(tīng)眾、演員、作曲家、節(jié)目員）

B.音樂(lè) 什么音樂(lè)，行動(dòng)者賦予了何種意義？

C.與音樂(lè)接觸的行動(dòng)做了什么？（比如個(gè)體的聆聽(tīng)行為、對(duì)音樂(lè)反應(yīng)、演奏、作曲）

D.C的具體情境（比如如何以這種方式在這個(gè)時(shí)間與音樂(lè)接觸）（比如在時(shí)刻2.“在事件之中”）

E.環(huán)境與音樂(lè)接觸所發(fā)生的背景？（物質(zhì)文化特征，當(dāng)時(shí)提供的解釋框架）（比如節(jié)目解說(shuō)、其他聽(tīng)眾的評(píng)論）

時(shí)刻3——在事件之后

3.結(jié)果與音樂(lè)接觸提供了什么？通過(guò)接觸，改變了什么，獲得了什么？這個(gè)過(guò)程是否改變了上述1中的事項(xiàng)？?

我們可以從德諾拉的“音樂(lè)事件”圖表中發(fā)現(xiàn)：在時(shí)間上，“音樂(lè)事件”是過(guò)程性的，它包含事件之前、之中和之后；對(duì)行動(dòng)者來(lái)說(shuō)，聽(tīng)音樂(lè)之前的所有事情，諸如學(xué)到的音樂(lè)慣例、個(gè)人的生平經(jīng)歷等，都為聆聽(tīng)音樂(lè)提供了前提，可能進(jìn)入聽(tīng)音樂(lè)之中?！耙魳?lè)事件”的核心是事件之中包括五個(gè)因素，即行動(dòng)者、音樂(lè)、行動(dòng)、情境和環(huán)境。按照德諾拉的表述，“音樂(lè)事件”包含了“行動(dòng)者（A）投身（C）于音樂(lè)（B），在具體的環(huán)境（E）中，在當(dāng)?shù)氐那榫常―）下”?。德諾拉表明，音樂(lè)的效果既不是單純來(lái)自音樂(lè)自身B，也不是來(lái)自行動(dòng)者A，而是來(lái)自具體環(huán)境E和當(dāng)?shù)厍榫矰下，行動(dòng)者A與音樂(lè)B之間的互動(dòng)C。由此，德諾拉既避免了主觀主義，也避免了客觀主義，既避免了社會(huì)學(xué)主義，也避免了審美主義，從而獲得了一種對(duì)音樂(lè)更深刻、更全面的理解。最后是事件之后，這是音樂(lè)效果的呈現(xiàn)階段。在這個(gè)階段，與聽(tīng)音樂(lè)之前相比，行動(dòng)者已經(jīng)有所不同，這表明音樂(lè)產(chǎn)生了能動(dòng)性的影響。這與安托萬(wàn)·亨尼恩的觀點(diǎn)不謀而合。在亨尼恩看來(lái)，音樂(lè)是一種反身性活動(dòng)，聽(tīng)眾在聆聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中重塑了自身，改變了自我。由此可見(jiàn)，德諾拉的“音樂(lè)事件”是以音樂(lè)效果為指歸的一種理論。

按照“音樂(lè)事件”理論，德諾拉對(duì)日常生活中的音樂(lè)進(jìn)行了研究。在《日常生活中的音樂(lè)》（Music In Everyday Life）中，她講述了露西的故事。露西在上班前通過(guò)聆聽(tīng)舒伯特的音樂(lè)減輕了壓力。根據(jù)“音樂(lè)事件”理論，德諾拉繪制了下面的露西聆聽(tīng)舒伯特的鋼琴即興曲圖表：

時(shí)刻1—在事件之前（所有對(duì)行動(dòng)者A具有意義的歷史）

1.前提

“壓抑的”“爸爸最?lèi)?ài)的歌曲”“我記得……當(dāng)我小時(shí)候”“當(dāng)我睡覺(jué)去的時(shí)候，我的爸爸彈這首鋼琴曲”“這首歌一直都在幫助我，安慰我”

時(shí)刻2—在去上班前10—15分鐘

A.行動(dòng)者：露西

B.音樂(lè)：舒伯特、簡(jiǎn)短的鋼琴曲精選

C.與音樂(lè)的接觸：她靜靜地坐著，為了冷靜下來(lái)而聆聽(tīng)

D.C的當(dāng)?shù)厍榫常焊械接袎毫Γx擇舒伯特，因?yàn)椤拔抑牢也粫?huì)失望”；選擇她想聽(tīng)的具體歌曲

E.環(huán)境：起居室；帶有揚(yáng)聲器的搖椅，在壁爐的一邊；沒(méi)人在房間里

時(shí)刻3—在事件之后

3.結(jié)果她感到更冷靜了，壓力減輕了?為了理解德諾拉這個(gè)圖表的妙處，可以將其中的因素進(jìn)行替換，由此觀察它所導(dǎo)致的效果。比如，假如時(shí)刻1中露西的生平聯(lián)系不存在，即她小時(shí)候沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這首音樂(lè)，那么，這首音樂(lè)的安慰效果可能就難以充分產(chǎn)生。再如，時(shí)刻2中的A如果換成其他人，B如果換成其他音樂(lè)，C如果改成在跑步的過(guò)程中，D如果是心情很好的情況，E如果是在嘈雜的市區(qū)環(huán)境中，那么，此中任何一個(gè)因素發(fā)生變化，音樂(lè)最后能否充分發(fā)揮安慰效果，可能都很難說(shuō)。換言之，時(shí)刻3的音樂(lè)效果之呈現(xiàn)，與時(shí)刻1以及時(shí)刻2的所有因素都密切相關(guān)，其中任何一個(gè)因素發(fā)生變化，時(shí)刻3的音樂(lè)效果都會(huì)有所不同。在所有這些因素中，既有聽(tīng)眾的因素，也有音樂(lè)的因素，還有聽(tīng)眾聆聽(tīng)音樂(lè)的具體場(chǎng)景的因素，這些都會(huì)對(duì)音樂(lè)的效果產(chǎn)生影響。由此可見(jiàn)，就日常生活中的音樂(lè)研究而言，“音樂(lè)事件”是一個(gè)非常有效的分析框架?。

“音樂(lè)事件”理論表明，音樂(lè)的效果既來(lái)自音樂(lè)本身，也來(lái)自音樂(lè)之外。音樂(lè)的效果來(lái)自音樂(lè)自身，因此我們需要關(guān)注音樂(lè)自身的形式特征。音樂(lè)不能替換成文學(xué)、面包或其他事物。這是音樂(lè)效果產(chǎn)生的基礎(chǔ)因素。與此同時(shí)，音樂(lè)的效果也來(lái)自音樂(lè)之外。德諾拉指出：“在人們聆聽(tīng)具體的音樂(lè)時(shí)，經(jīng)常會(huì)將它與一系列‘其他事物’放在一起理解。這些事物可能是其他作品（比如我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)一個(gè)時(shí)期、作曲家和地區(qū)的風(fēng)格），但是，對(duì)社會(huì)—音樂(lè)分析而言，更有趣的是，它們可能是一些音樂(lè)之外的事物，比如價(jià)值、觀念、形象、社會(huì)關(guān)系或者活動(dòng)的方式。”?因此，音樂(lè)不只是音樂(lè)，音樂(lè)永遠(yuǎn)是“音樂(lè)+”，“因?yàn)橐魳?lè)總是音樂(lè)+，因?yàn)檫@個(gè)‘+’總是當(dāng)?shù)靥砑拥?，‘在行?dòng)中’添加的，所以試圖描述什么才算是‘音樂(lè)本身’可能會(huì)誤導(dǎo)人”?。因此，音樂(lè)的力量永遠(yuǎn)來(lái)自“音樂(lè)+”?，既非單純地來(lái)自于“音樂(lè)”，也非單純地來(lái)自于“+”。正是在此理論框架的基礎(chǔ)上，德諾拉進(jìn)一步提出了“音樂(lè)避難所”的觀念，對(duì)音樂(lè)與幸福之間的關(guān)系進(jìn)行了研究。

（三）“音樂(lè)避難所”

在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，人們經(jīng)常將個(gè)體僅僅理解為身體。在德諾拉看來(lái)，個(gè)體化用藥就是這種趨勢(shì)的表現(xiàn)，它將人理解為生物基因，從而采取措施治療。這忽略了與健康和疾病有關(guān)的其他要素，忽略了“病人的行為、信仰、抱負(fù)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況，以及尤其重要的物質(zhì)和社會(huì)環(huán)境”?。換言之，個(gè)體化用藥建立在一種生物決定論的基礎(chǔ)上，沒(méi)有注意生態(tài)因素對(duì)人的健康的影響，實(shí)際上，疾病并非僅僅用生物因素可以解釋。在德諾拉看來(lái)，“疾病，無(wú)論是憂(yōu)郁、心臟病還是平常的感冒，都是多維度的、暫時(shí)的和開(kāi)放的。它是開(kāi)放的，因?yàn)樗谂c個(gè)體之外的事物的關(guān)聯(lián)中形成，從而超越了個(gè)體內(nèi)在的物質(zhì)和生物成分，也因?yàn)樗谂c個(gè)體之外的各種因素的關(guān)系中形成，所以毫無(wú)疑問(wèn)它是暫時(shí)的、流動(dòng)的、潛在變化的”[51]。

之所以說(shuō)音樂(lè)可以給人們帶來(lái)健康和幸福，是因?yàn)槿祟?lèi)的健康與疾病不僅與身體有關(guān)，而且還與周?chē)沫h(huán)境密切相關(guān)。在這里，音樂(lè)作為一種重要的外在因素，對(duì)人類(lèi)的健康發(fā)揮影響。盡管人們對(duì)音樂(lè)與健康之間的關(guān)系已有很多研究，但在德諾拉看來(lái)，以往的研究更重視“音樂(lè)、心智、大腦和個(gè)體”，而對(duì)“實(shí)踐、他者、組織、行動(dòng)和信仰的聯(lián)合模式，主體間性，具身化和物質(zhì)世界”重視不夠[52]。首先，在研究音樂(lè)與個(gè)體健康的關(guān)系時(shí)，個(gè)體往往“被簡(jiǎn)化為大腦”[53]，這忽略了個(gè)體所具有的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。德諾拉指出：“我們不僅僅是大腦……大腦與心智、頭顱、血液、神經(jīng)系統(tǒng)、骨骼和身體相聯(lián)……大腦也與個(gè)人、其他人和他們的歷史、語(yǔ)言和學(xué)習(xí)、記憶和聯(lián)想、習(xí)慣、文化建構(gòu)的價(jià)值、慣例、身體互動(dòng)、情境、境況、共有的體驗(yàn)、習(xí)俗、氣候、飲食、空氣質(zhì)量、電磁波和很多其他事物相聯(lián)，我們?cè)谡Z(yǔ)言上將其視為個(gè)體‘之外’的事物?！盵54]但是，正如“音樂(lè)事件”框架所揭示的，當(dāng)個(gè)體聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，這些個(gè)體之外的事物都會(huì)發(fā)生切實(shí)的影響，不能輕易忽略。與此同時(shí)，在音樂(lè)與個(gè)體健康的關(guān)系研究中，音樂(lè)也往往會(huì)被簡(jiǎn)化為一種刺激物。正如德諾拉所說(shuō)，人們傾向于將音樂(lè)視為“藥物治療的一種刺激物，一種輔助、工具或應(yīng)用”[55]。這就僅僅關(guān)注了音樂(lè)自身，而忽略了“音樂(lè)+”中所“+”的那一部分。因此，德諾拉呼吁一種社會(huì)的、生態(tài)的范式，將音樂(lè)視為一種文化實(shí)踐、一種有意義的和共享的實(shí)踐，在這里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“它的促進(jìn)幸福的積極成分”[56]。

總之，在音樂(lè)與個(gè)體健康的研究中，我們一方面不能將個(gè)體簡(jiǎn)化為大腦，要關(guān)注他的生平聯(lián)系等復(fù)雜因素，另一方面不能將音樂(lè)簡(jiǎn)化為刺激物，要關(guān)注它所具有的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，由此擺脫簡(jiǎn)單的“刺激—反應(yīng)模式”，在“音樂(lè)事件”的框架下理解音樂(lè)與健康的關(guān)系。德諾拉以一個(gè)12歲男孩伊萬(wàn)為例對(duì)此進(jìn)行了說(shuō)明。伊萬(wàn)是一個(gè)嚴(yán)重?zé)齻幕颊?，在治療的過(guò)程中痛苦不堪。這時(shí)候，醫(yī)生采取了音樂(lè)干預(yù)的方法，演奏他最?lèi)?ài)聽(tīng)的一首歌曲。結(jié)果，伊萬(wàn)的痛苦減輕了不少，他不再是個(gè)病人，更像是一個(gè)音樂(lè)欣賞者。德諾拉認(rèn)為，音樂(lè)將伊萬(wàn)的注意力從痛苦中轉(zhuǎn)移出來(lái)，這是音樂(lè)本身的效用。與此同時(shí)，音樂(lè)的效用也來(lái)自音樂(lè)之外，正如德諾拉所指出的，這首歌曲可以與伊萬(wàn)的生活經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴?！耙魳?lè)與其他因素在一起”，增進(jìn)了他撫平傷痛的能力[57]。

由此，德諾拉提出了“音樂(lè)避難所”的觀念。在社會(huì)學(xué)發(fā)展史上，戈夫曼（Erving Goffman）對(duì)避難所的研究堪稱(chēng)經(jīng)典，但戈夫曼的避難所是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)空間，而德諾拉在此基礎(chǔ)上提出的“音樂(lè)避難所”觀念是指：“我將避難所的觀點(diǎn)與物質(zhì)地點(diǎn)（鄉(xiāng)村、鄰里、建筑、校園、城鎮(zhèn)）分離，與個(gè)人群體（精神分析師、家庭、朋友、社區(qū)、群體）分離，試圖恢復(fù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)原有的意義（庇護(hù)所，安全的地方，生活和繁榮的地方，創(chuàng)造、游戲和休息的空間）?！盵58]通過(guò)重讀戈夫曼的經(jīng)典著作《避難所》（Asylums），德諾拉發(fā)現(xiàn)，在避難所中精神病人會(huì)通過(guò)兩種方式應(yīng)付環(huán)境，以獲得安全感：第一種方式是脫離行動(dòng)，第二種方式是修飾行動(dòng)。德諾拉指出：“一方面，避難所可以通過(guò)脫離而創(chuàng)造，它們提供了對(duì)付這個(gè)令人壓抑的社會(huì)世界的保護(hù)，因此避難所是一個(gè)幻想、白日夢(mèng)、個(gè)人時(shí)間和節(jié)奏恢復(fù)的場(chǎng)所；另一方面，避難所可以通過(guò)修飾來(lái)創(chuàng)造，在這里，它們包括聯(lián)合的行動(dòng)，重新創(chuàng)造或重新協(xié)調(diào)社會(huì)世界?！盵59]在德諾拉看來(lái)，“音樂(lè)避難所”的功能也是如此：首先，音樂(lè)具有脫離功能，最明顯的例子就是隨身聽(tīng)。無(wú)論我們身在如何嘈雜的環(huán)境中，一旦帶上隨身聽(tīng)，就可以脫離所在的環(huán)境。德諾拉提出：“音樂(lè)將我從我所在的環(huán)境中脫離，使我重新改變我的角色，允許我（虛擬地）超越到正在發(fā)生的事情之上。就此而言，音樂(lè)允許個(gè)人脫離?！盵60]因此，她將隨身聽(tīng)稱(chēng)為“隨身聽(tīng)避難所”，換言之，“個(gè)人聆聽(tīng)音樂(lè)毫無(wú)疑問(wèn)是一種自我關(guān)照的方式。它是一種避難所，尤其是一種脫離的行動(dòng)。個(gè)人的音樂(lè)聆聽(tīng)提供了一個(gè)空間，在其中，人們可以重新充電，在直接的環(huán)境和夢(mèng)想中避免有毒的刺激，播放音樂(lè)，投身于另一個(gè)不同的世界”[61]。其次，音樂(lè)具有修飾功能。在德諾拉看來(lái)，如果脫離是從社會(huì)環(huán)境中撤退，那么修飾則是一種積極的進(jìn)取，是待在社會(huì)環(huán)境中，對(duì)之進(jìn)行美化，讓它更適合人居住，給人帶來(lái)安全感和歸屬感。德諾拉研究了一個(gè)社區(qū)音樂(lè)治療中心，在那里，精神病人參與音樂(lè)表演，這就像在修飾房屋一樣，創(chuàng)造出一種美學(xué)化的生活空間。這種音樂(lè)空間促進(jìn)了他們作為個(gè)體自我的生成和發(fā)展，也制造了他們彼此之間進(jìn)行互動(dòng)的良好氛圍。在德諾拉看來(lái)，該社區(qū)音樂(lè)治療中心“提供了一種自然的實(shí)驗(yàn)室來(lái)檢驗(yàn)修飾活動(dòng)，并且可以讓我們看到音樂(lè)能夠提供一種促進(jìn)健康的氛圍，以及這種氛圍是如何通過(guò)互動(dòng)而獲得和持續(xù)更新的”[62]。

可以說(shuō)，德諾拉的“音樂(lè)避難所”觀念是她的“音樂(lè)事件”理論的一個(gè)具體應(yīng)用。正如她所提出的，音樂(lè)永遠(yuǎn)是“音樂(lè)+”，因此“音樂(lè)避難所”的功能首先應(yīng)該從音樂(lè)自身中尋找。就此而言，音樂(lè)不同，效果就會(huì)不同，因此音樂(lè)A很難替換為音樂(lè)B。與此同時(shí)，音樂(lè)的“避難所”功能也不能單純從音樂(lè)自身尋找，它也來(lái)自那個(gè)“+”的一部分。德諾拉指出：“只有當(dāng)我們將音樂(lè)與其他事物關(guān)聯(lián)在一起時(shí)，音樂(lè)救助人的力量才能激活——簡(jiǎn)單列舉幾項(xiàng)，那些事物包括姿勢(shì)和身體實(shí)踐、期待、信仰、社會(huì)關(guān)系?！盵63]因此，盡管音樂(lè)是相同的，但對(duì)不同的人效果也可能不同，因?yàn)椤?”的那一部分并不相同。德諾拉的“音樂(lè)事件”理論既關(guān)注到了音樂(lè)自身，也關(guān)注到了與音樂(lè)有關(guān)的各種關(guān)聯(lián)，給出了關(guān)于音樂(lè)效果的一種很有說(shuō)服力的解釋。這為音樂(lè)治療乃至藝術(shù)治療奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，具有廣闊的應(yīng)用前景。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，德諾拉早期對(duì)貝多芬的研究主要是從貝克爾式藝術(shù)社會(huì)學(xué)出發(fā)，研究的話題是“什么引起了藝術(shù)”。在經(jīng)過(guò)“回到阿多諾”的理論反思之后，德諾拉的一系列研究，無(wú)論是日常生活中的音樂(lè)，還是“音樂(lè)避難所”，話題都已變?yōu)椤八囆g(shù)引起了什么”。在前者中，藝術(shù)是被各種社會(huì)因素決定的因變量，與其他事物并無(wú)差別；在后者中，藝術(shù)自身具有自主性和能動(dòng)性，藝術(shù)的獨(dú)特性得以凸顯。我們可以從“音樂(lè)事件”的框架中獲得對(duì)這種力量的理解?？梢哉f(shuō)，德諾拉的音樂(lè)研究前期和后期的區(qū)別正代表了藝術(shù)社會(huì)學(xué)和正在興起的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)的基本區(qū)別[64]。

盡管新藝術(shù)社會(huì)學(xué)正在興起過(guò)程中，但它已經(jīng)獲得了學(xué)界的矚目和期待。2009年，在馬塔·赫爾羅（Marta Herrero）和大衛(wèi)·英格利斯（David Inglis）主編的四卷本《藝術(shù)和美學(xué)——社會(huì)科學(xué)中的關(guān)鍵概念》（Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Sciences）中，兩位編者曾指出，在21世紀(jì)初期，當(dāng)社會(huì)科學(xué)家研究藝術(shù)和美學(xué)時(shí)，最流行和最有效力的分析范式有三種：貝克爾的范式、布爾迪厄的范式以及以德諾拉、亨尼恩等人為代表的范式[65]。

新藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式具有重要的理論意義。首先，它保留了對(duì)審美的關(guān)注，這與當(dāng)前文藝?yán)碚撝小皩徝阑貧w”的趨勢(shì)一致。周憲曾探討文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的“審美回歸”[66]，就此而言，德諾拉的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)是藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域“審美回歸”的一種具體體現(xiàn)。與此同時(shí)，對(duì)審美的關(guān)注不可避免地會(huì)引向?qū)λ囆g(shù)物質(zhì)性的探討，這與當(dāng)前國(guó)際上興起的物質(zhì)文化研究趨向又是一致的。其次，無(wú)論從國(guó)際語(yǔ)境還是從國(guó)內(nèi)語(yǔ)境看，德諾拉所發(fā)展的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)無(wú)疑都是更富前景的一種研究路徑。阿多諾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)重心在藝術(shù)上，但缺少經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)；貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)重心在社會(huì)學(xué)上，但存在忽略藝術(shù)特殊性的傾向[67]。只有新藝術(shù)社會(huì)學(xué)既關(guān)注了藝術(shù)的特殊性，又使用了社會(huì)學(xué)的研究方法，保持了兩者之間的平衡，有效地在人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)之間架設(shè)了橋梁[68]。

德諾拉的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)啟示我們，當(dāng)我們從社會(huì)學(xué)角度研究自身的藝術(shù)和文化時(shí)，不僅要關(guān)注其社會(huì)層面的邏輯，還要關(guān)注其審美層面的邏輯。這既可以引導(dǎo)我們關(guān)注中國(guó)藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)規(guī)律，也不喪失對(duì)中國(guó)藝術(shù)自身的審美獨(dú)特性的關(guān)注。這是以往的藝術(shù)社會(huì)學(xué)所不具有的優(yōu)勢(shì)，也是新藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)我們的特別意義之所在。

① 無(wú)論是貝克爾，還是布爾迪厄，他們都反駁了藝術(shù)天才的觀念，認(rèn)為那不過(guò)是一種社會(huì)建構(gòu)（參見(jiàn)盧文超《藝術(shù)家集體性VS藝術(shù)家個(gè)體崇拜：以霍華德·貝克爾的〈藝術(shù)界〉為中心》，童慶炳、李春青主編《文化與詩(shī)學(xué)》第18輯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版）。

②③??????????????????????? Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,Cambridge:Cambridge University Press,2003,p.xi,p.xi,p.3,p.xi,p.36,p.xi,p.59,p.74,p.74,p.85,p.118,p.22,p.32,p.34,p.39,pp.153-155,p.xii,pp.38-39,p.39,p.39,p.155,p.49,p.49,p.94,p.45.

④ 霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第319頁(yè)。

⑤⑥⑦⑨⑩???? Tia DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803,Berkeley?Los Angeles?London:University of California Press,1997,p.xiii,p.62,p.82,p.112,p.175,p.176,p.178,p.189,p.132.

⑧ 托馬斯原理認(rèn)為，我們將一種境況視為真，則其結(jié)果為真；自證預(yù)言認(rèn)為，我認(rèn)為我將失敗，因此我就失敗了；馬太效應(yīng)認(rèn)為，我們認(rèn)為某人有才華，因此給予他培養(yǎng)才華的資源，所以他變得更有才華了。在德諾拉看來(lái)，這些都表明，判斷和解釋是現(xiàn)實(shí)形成的重要原因之一。在這里，她的論述就建立在這些原理上（Cf.Tia DeNora,Making Sense Of Reality：Culture and Perception in Everyday Life,Los Angeles?London?New Delhi?Singapore?Washington D C:Sage Publications Ltd,2014,p.33）。

? 關(guān)于貝克爾的“藝術(shù)界”視角，參見(jiàn)其專(zhuān)著《藝術(shù)界》；關(guān)于彼得森的“文化生產(chǎn)視角”，參見(jiàn)其專(zhuān)著《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂(lè)：本真性之制造》（盧文超譯，譯林出版社2017年版）。

?盧文超：《邁向新藝術(shù)社會(huì)學(xué)——提亞·德諾拉專(zhuān)訪》，待刊稿。

???[51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][61][62][63]Tia DeNora,Music Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life,Surrey and Burlington:Ashgate Publishing Ltd,2013,p.2,pp.2-3,p.12,pp.30-31,p.5,p.6,p.6,p.6,p.6,p.112,p.3,p.55,p.66,p.72,p.95,p.138.

? 杰弗里·亞歷山大與菲利普·史密斯在《文化社會(huì)學(xué)中的強(qiáng)范式：結(jié)構(gòu)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)》一文中區(qū)分了文化社會(huì)學(xué)（sociology of culture）和文化的社會(huì)學(xué)（cultural sociology），兩者之間的一個(gè)重要區(qū)別即前者將文化視為因變量，是各種社會(huì)因素決定的東西；后者將文化視為自變量，是會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生能動(dòng)性影響的因素（參見(jiàn)杰弗里·亞歷山大《社會(huì)生活的意義：一種文化社會(huì)學(xué)的視角》，周怡等譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第9—11頁(yè)）。

?? 轉(zhuǎn)引自Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,p.85,p.26。

? 彼得·約翰·馬?。骸兑魳?lè)與社會(huì)學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，柯?lián)P譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第38頁(yè)。

? Tia DeNora,Music in Everyday Life,Cambridge：Cambridge University Press,2004,p.6.

? 所謂新音樂(lè)學(xué)，是指20世紀(jì)80年代在美國(guó)興起的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，它廣泛吸納文化研究、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、性別研究、女性主義等潮流，致力于從音樂(lè)的文本分析中解讀文化政治內(nèi)涵。之所以叫“新音樂(lè)學(xué)”，是因?yàn)樗m然采用文本分析的辦法，但目的已經(jīng)與以往的音樂(lè)學(xué)有所不同，即不再解讀音樂(lè)的美學(xué)品質(zhì)，而是解讀它的文化政治內(nèi)涵。代表人物是約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）等（Cf.David Beard & Kenneth Gloag，Musicology:The Key Concepts，London and New York:Routledge,2005,pp.92-93）。

? 音樂(lè)事件理論對(duì)其他種類(lèi)的藝術(shù)是否有效？在筆者對(duì)德諾拉的訪談中曾問(wèn)到這個(gè)問(wèn)題，德諾拉以自己觀看繪畫(huà)的親身經(jīng)歷驗(yàn)證了這種有效性。她去愛(ài)丁堡國(guó)家畫(huà)廊觀看倫勃朗的一幅自畫(huà)像，久久沉浸其中，當(dāng)她走出博物館的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這幅畫(huà)“改變了我看人的方式”（參見(jiàn)盧文超《邁向新藝術(shù)社會(huì)學(xué)——提亞·德諾拉專(zhuān)訪》）。

? 與德諾拉類(lèi)似，安托萬(wàn)·亨尼恩也指出：“熱愛(ài)音樂(lè)不只是熱愛(ài)某個(gè)作品，它還經(jīng)歷許多中介。首先是眼前的（樂(lè)器的聲音、大廳的氣氛、唱片的紋理、聲音的色澤、音樂(lè)家的身材），接著是一段延續(xù)（樂(lè)譜、整個(gè)樂(lè)曲，風(fēng)格、類(lèi)型、多多少少趨于穩(wěn)定的形式等），并且因人而異（過(guò)去的經(jīng)歷、聽(tīng)過(guò)的作品，錯(cuò)過(guò)的時(shí)機(jī)，未酬的愿望，與他人一起走過(guò)的路），等等?！保▍⒁?jiàn)安托萬(wàn)·亨尼恩：《鑒賞語(yǔ)用學(xué)》，馬克·D.雅各布斯和南希·韋斯·漢拉恩編《文化社會(huì)學(xué)指南》，劉佳林譯，南京大學(xué)出版社2012年版，第120頁(yè)。）

[64]在筆者對(duì)德諾拉進(jìn)行的訪談中，德諾拉提示我要注意她研究的連續(xù)性，而不要輕易地進(jìn)行分期，但與此同時(shí)她也承認(rèn)，在她的前期著作《貝多芬和天才的建構(gòu)》與后來(lái)的《日常生活中的音樂(lè)》之間，“側(cè)重點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移”。這正是我所關(guān)注和強(qiáng)調(diào)的（參見(jiàn)盧文超《邁向新藝術(shù)社會(huì)學(xué)——提亞·德諾拉專(zhuān)訪》）。

[65]Marta Herrero & David Inglis（eds.）,Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Science,London and New York:Routledge,2009,p.13.

[66]周憲：《審美論回歸之路》，載《文藝研究》2016年第1期。

[67]盧文超：《霍華德·貝克爾的“藝術(shù)→社會(huì)學(xué)”煉金術(shù)》，載《文藝研究》2014年第4期。

[68]與之類(lèi)似的學(xué)者正是新藝術(shù)社會(huì)學(xué)的另一個(gè)代表人物亨尼恩。德諾拉認(rèn)為，亨尼恩的藝術(shù)社會(huì)學(xué)以對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的平衡關(guān)注而著稱(chēng)。比如，亨尼恩曾論述道：“我希望分析可以結(jié)合對(duì)音樂(lè)愛(ài)好者的分析（作為他激情的主體）和對(duì)音樂(lè)作品的分析（作為美麗的事物），以及對(duì)將它們帶到一起的中介手段的分析。”（Cf.Antoine Hennion，The Passion for Music:A Sociology of Mediation，trans.Margaret Rigaud and Peter Collier,London and New York:Routledge,2016,p.295.）