劉 巖

雙雪濤是近年日益為當代文學(xué)批評界關(guān)注的小說家。作為新時期以來形成的文學(xué)批評的成規(guī)與慣例，最新“浮出歷史地表”的作家、作品往往被置于文學(xué)寫作的內(nèi)部脈絡(luò)或序列中討論，但雙雪濤的情況卻有些特殊，在批評家為他的小說——尤其是他最受關(guān)注的中篇小說《平原上的摩西》——所建立的文本參照系中，最直接相關(guān)的并不是小說或文學(xué)作品的序列，而是若干電影文本，即《鐵西區(qū)》《鋼的琴》《白日焰火》等再現(xiàn)20世紀90年代到21世紀初的東北老工業(yè)基地的影片。這個跨媒介的批評參照系部分契合了雙雪濤自述的創(chuàng)作動機，他在訪談中將觀看一部講“東北發(fā)生的罪案”的電影追溯為創(chuàng)作《平原上的摩西》的“源頭”，這次觀影使他產(chǎn)生了用“跨度更大，更繞一些”的同類敘事“為那些被侮辱被損害的我的故鄉(xiāng)人留一點虛構(gòu)的記錄”的想法①?！镀皆系哪ξ鳌穭?chuàng)作于2014年，是年三月，《白日焰火》在國內(nèi)公映，無論它是否就是雙雪濤所指的那部講“東北發(fā)生的罪案”的電影，以其為開端的一種空間敘事類型都顯而易見：從《白日焰火》到《闖入者》《黑處有什么》《暴雪將至》，從東北工業(yè)城市到內(nèi)地三線工廠，2014年以來，表現(xiàn)當代中國老工業(yè)區(qū)的電影，大多以難解的懸案作為核心情節(jié)。而從《平原上的摩西》開始，以懸疑敘事書寫東北老工業(yè)區(qū)，已成為小說家雙雪濤持續(xù)進行的實踐，在跨媒介批評的視野中，他的小說不只具有再現(xiàn)特定現(xiàn)實的意義（過去主要由電影講述的老工業(yè)區(qū)故事終于獲得了有分量的文學(xué)載體），而且個性化地凝聚著普遍性的再現(xiàn)方式問題：懸疑敘事何以會成為老工業(yè)區(qū)故事的主要敘事形式？除了個別學(xué)者的敏銳破題，對這一問題的歷史化探究尚未充分展開。

一、歷史記憶與對話主體

在對電影《暴雪將至》的討論中，青年學(xué)者羅雅琳通過對比“五六十年代有著清晰結(jié)果的‘反特片’”，將以20世紀90年代工廠為背景的“沒有結(jié)果的懸疑片”讀解為碎裂的記憶和記憶者——因“下崗潮”而瓦解的工人主體——的表征②。探案者迷失在懸案中，成了茫然無助的當事人，這的確與市場化浪潮中失去“主人翁”身份的下崗工人在情感經(jīng)驗上同構(gòu)互通。然而，“沒有結(jié)果”只是老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的一種特殊的結(jié)局，無論在《白日焰火》里，還是在《平原上的摩西》中，難解的懸案最終都案情大白。更為重要的是，這類懸疑文本最直接的書寫對象往往不是案件及其探查，而是當事主人公回顧性的視點和敘述行為，前者是通過后者建構(gòu)起來的。換言之，先于或明晰或模糊的記憶內(nèi)容（有結(jié)果或無結(jié)果的探案故事），重建歷史記憶的嘗試展現(xiàn)為懸疑的直接起源。

就案件事實而言，《平原上的摩西》的故事并不復(fù)雜：年輕的刑警探明了十二年前的懸案，發(fā)現(xiàn)涉案人是自己兒時的鄰家父女。小說的懸疑感來自為還原真相而營造的敘事迷宮，所謂真相不僅是指案件本身的事實，更是指它深嵌其中的歷史背景：20世紀90年代到21世紀初的東北老工業(yè)區(qū)究竟發(fā)生了什么？雙雪濤用歷史親歷者的多角度交叉敘事來回答這個問題。在《平原上的摩西》中，七位第一人稱敘述者進行了十四次敘述，敘述者按敘述次數(shù)多寡排序依次為李斐（4次）、莊樹（3次）、莊德增（2次）、傅東心（2次）、蔣不凡（1次）、孫天博（1次）、趙小東（1次）。其中，李斐和莊樹不僅在敘事層面是出場最多的敘述者，而且在故事層面牽引著最核心的人物關(guān)系。李、莊兩家曾是同一個工人社區(qū)里的鄰居，李斐既是莊樹的兒時玩伴，又是其母傅東心唯一的學(xué)生，1995年，李斐的父親李守廉下崗，莊樹的父親莊德增成了民營企業(yè)家，李家與莊家分離，直到2007年，因為偵破十二年前的懸案，刑警莊樹重新見到了作為涉案人的李斐。傳統(tǒng)工人社區(qū)在90年代的市場化中瓦解，由此分化出來的不同階層及其個體對同一歷史過程有著不同的經(jīng)驗和感知，在重建歷史記憶的意義上，《平原上的摩西》的多角度交叉敘事是分化離散的親歷者圍繞社群瓦解過程進行對話的形式。

在小說《北方化為烏有》中，雙雪濤將消散的工人階級有機社群稱作“北方”。“北方”作為人文地理能指在古代中國主要指涉黃河流域的農(nóng)耕文明核心區(qū)，而雙雪濤書寫的東北則長期處在“華夏邊緣”。內(nèi)在于“北方”的“東北”命名產(chǎn)生于工業(yè)文明時代和建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的語境，在中華人民共和國的建立和建設(shè)中，由于擔綱工業(yè)基地和社會主義現(xiàn)代性前沿，“東北”轉(zhuǎn)而成為“北方”本身的代表。以此為歷史前文本，《北方化為烏有》敘述了兩位漂泊北京的東北青年作者關(guān)于一樁故鄉(xiāng)懸案的對話：小說家劉泳根據(jù)十多年前父親在東北工廠遇害的懸案寫了一個長篇小說的開頭，除夕之夜通過他的女出版人（一個來自南京的“北漂”）得知，一個素不相識的東北女孩的未完成習(xí)作寫了同樣環(huán)境里的同一個故事。他當夜向女孩面詢故事的來源和細節(jié)，女孩像是和他討論小說寫法一樣復(fù)盤了案情真相，在此過程中，對他們未完成的小說感興趣的女出版人睡著了。除夕夜的三個“北漂”都是交換價值生產(chǎn)體系中歸屬感匱乏的原子化個體，因此女出版人會對兩位東北作者回憶有機社會的小說產(chǎn)生共鳴，但情感結(jié)構(gòu)的限定使她無法將“北方化為烏有”體認為自己的故事。一種具體的情感結(jié)構(gòu)來自特定社群環(huán)境中成長的一代人對其“所繼承的那個獨一無二的世界”進行回應(yīng)的過程，既保持與之前世代的“連續(xù)性”，又“以某些不同的方式來感受整個生活”③。女孩告訴劉泳，她是從當年在工廠做噴漆工的姐姐的信里得知案情真相的，姐姐失蹤已久，而在她的信里，那位遇害的父親本身就是“北方化為烏有”的敘述者。這個套層敘事與圍繞同一主題的多角度敘事互為元敘事，二者的互文關(guān)系表明，年輕的老工業(yè)區(qū)寫作者不僅在同代人內(nèi)部對話，也以自身經(jīng)驗讀解當年的“成年人”的話語，借此反身更新自己的記憶和理解。

但雙雪濤小說中的對話性詮釋并非伽達默爾意義上的“視域融合”，這種“融合”的歷史建構(gòu)往往是“權(quán)勢者對無權(quán)勢者的獨白”④。在小說《蹺蹺板》中，“我”女朋友的父親劉慶革臨終前告訴“我”一個秘密：他1995年從國營廠長變成私企老板時，讓一批無法再“養(yǎng)活”的工人下崗，其中一人拿他女兒要挾報復(fù)，他殺了這個工人，埋在廠區(qū)幼兒園的蹺蹺板下，最近夢見死者表示理解他的做法，但要求遷葬立碑?！拔摇笔軇c革的囑托在蹺蹺板下挖出了遺骸，但在進入廢舊廠區(qū)的大門時發(fā)現(xiàn)，劉慶革向“我”描述的死者其實是他長期雇用的看門人。《蹺蹺板》書寫了一種顛倒的懸疑，案犯自揭罪案，唯一揭示案情的自供詞卻疑竇叢生，在“我”與劉慶革無法“融合”的視域之間是無名罹難者的空白文本：“墓碑上該刻什么，一時想不出，名字也許沒有，話總該寫上幾句?！雹萏浇鈶乙傻暮x因此不再是尋找兇手，而是求索一種話語，使被遮蔽的歷史經(jīng)驗顯影。

《北方化為烏有》寫的正是這種話語求索，元小說式的案情復(fù)盤沒有制造“客觀真實”的幻覺，卻為罹難者賦予了參與歷史建構(gòu)的對話者身份。關(guān)于罹難者的對話賦權(quán)，最凝練的表述是雙雪濤在小說《走出格勒》中引用的曼德爾施塔姆《列寧格勒》的詩句：“我可以召回死者的聲音?！雹拊谶@篇小說里，小說家“我”少年時居住在艷粉街棚戶區(qū)，離開艷粉街前夕，為了追尋一度拿走“我”的鋼筆的女孩，“我”在被女孩叫作“列寧格勒”的舊煤廠里跋涉：背負一具途中發(fā)現(xiàn)的無名少女的尸體，嘴里咬著父親送給“我”的鋼筆，走向鐵銹斑駁的大門。負尸銜筆地走在“格勒”里，隱喻著小說家對歷史（20世紀90年代的東北老工業(yè)區(qū)及作為其轉(zhuǎn)義的社會主義歷史）書寫責任的承擔，而那支在“我”、艷粉街女孩和從工人變成囚犯的父親之間流轉(zhuǎn)的鋼筆，則是有機性的歷史書寫的自我指涉。如葛蘭西所說，“一切的人都是知識分子，但并不是一切的人都在社會中執(zhí)行知識分子的職能”⑦。作為職業(yè)小說家，雙雪濤是老工業(yè)區(qū)歷史中的犧牲者和邊緣人的有機知識分子，他的每一篇以懸疑敘事書寫老工業(yè)區(qū)的小說都是關(guān)于邊緣歷史經(jīng)驗的話語探索，在這些小說中，每一個看似沉默的小人物都是潛在的歷史書寫者。

在“北方”的瓦礫下，在“格勒”的廢墟里，發(fā)掘被掩埋的對話主體及潛藏的歷史書寫可能，是雙雪濤的老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的核心。由此來看《平原上的摩西》的多角度交叉敘事，七位第一人稱敘述者并不是對話的全部參與者，除了他們顯在的敘事話語，更值得關(guān)注的是沒有成為敘述者的主人公參與對話的方式。在小說的主要人物中，唯一不是敘述者的下崗工人李守廉恰好是懸案的直接當事人，他的經(jīng)驗和思想不僅透過女兒李斐的敘述呈現(xiàn)出來，也作為具有不同意味的他者話語分別出現(xiàn)在警察、資本家和知識分子的敘述中，小說以特定的敘述人和被述人的身份再現(xiàn)與社會權(quán)力相匹配的話語權(quán)力關(guān)系，但同時表明，這種權(quán)力關(guān)系并不足以改變社會生活的對話性質(zhì)：“生活中的一切都是對話，也就是對話方式的對立?！雹唷镀皆系哪ξ鳌分械膽野干钋队?0世紀90年代的老工業(yè)區(qū)生活，作為懸疑感來源的敘事迷宮首先是作為對話形式的生活空間的迷宮。

二、對話性城市：作為歷史入口的迷宮

《平原上的摩西》以一座老工業(yè)城市為背景，城市的名字沒有直接出現(xiàn)在小說里，但即使不熟悉這座城市的評論者也看得出來：小說寫的是沈陽。這是因為小說里的懸案發(fā)生地艷粉街早已憑借王兵的紀錄片《鐵西區(qū)》（第二部《艷粉街》）而聞名遐邇。以艷粉街為最易識別的地理標志，評論者往往會把《平原上的摩西》看作是對當代沈陽的物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原，仿佛這部小說的敘事是?？思{式的，而城市環(huán)境的再現(xiàn)卻是巴爾扎克式的。《平原上的摩西》中的城市的確匯集了大量真實的沈陽空間細節(jié)，從實名敘述的街道、公園、河流、山崗、工廠到原樣描摹的圖書館，都足以令本地讀者備感親切。然而，恰恰是在艷粉街這個關(guān)鍵地點，小說的空間再現(xiàn)自我消解了仿真效果，繪制出一幅南轅北轍的導(dǎo)覽圖：真實的艷粉街位于沈陽市內(nèi)五區(qū)中最西邊的鐵西區(qū)，而《平原上的摩西》中的艷粉街卻在城市的“最東頭”。在細節(jié)真實的意義上，如果將艷粉街當作指認一座城市的標志，那么甚至可以說《平原上的摩西》寫的就不是沈陽。但從作為對話形式的生活空間的角度看，沈陽敘事的仿真謬誤卻正是這座工業(yè)城市的歷史入口。

在勘察十二年前的案發(fā)現(xiàn)場時，刑警莊樹發(fā)現(xiàn)艷粉街已在城市改造及房地產(chǎn)開發(fā)中面目全非，探解懸案因此首先是根據(jù)檔案照片進行歷史地理復(fù)原。而這種復(fù)原也是城市改造的一部分。經(jīng)過21世紀最初十余年來的改造，沈陽鐵西區(qū)老舊的工廠和工人社區(qū)大多被嶄新的樓盤和消費景觀所覆蓋，在此過程中，一些老建筑作為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)被保留下來，結(jié)合實物和圖像資料展覽社會主義工業(yè)時代的歷史。如沈陽鑄造廠舊址建立了中國工業(yè)博物館，并專門設(shè)有講述鐵西區(qū)歷史的展館，其中循環(huán)播放著由王兵的《鐵西區(qū)》剪輯而成的宣傳片，在老工業(yè)區(qū)“浴火重生”的大敘事里，鐵銹和廢墟的影像被用來回溯滄桑，為通抵消費社會的發(fā)展履歷平添了悲壯的詩意?！颁P帶”蛻變?yōu)橄M社會后，物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原模式的歷史地理書寫失去了曾經(jīng)的批判性，被挪用和收編為意識形態(tài)再生產(chǎn)的材料。在這一語境下，《平原上的摩西》中艷粉街的方位錯置既是從意識形態(tài)“脫嵌”的形式，也是敘事的自指形式，以此指明小說里的沈陽并非不言自明的“現(xiàn)實之城”，而是一座經(jīng)驗和話語中的城市，亦即無法被客體化的對話性城市。如巴赫金所指出的，在對話性文本中，不存在對環(huán)境的客觀描寫，“物及物際關(guān)系”都被“包容在主人公的精神及其音調(diào)里”，“在這個由主體組成的世界里，任何將自己的材料變成客體的意識形態(tài)主旋律或意識形態(tài)結(jié)論都是不可能的”⑨。

除了作為案發(fā)現(xiàn)場的艷粉街，《平原上的摩西》中另一個與懸案直接相關(guān)的地點是“南京街和北三路的交口”，李守廉父女在此上了化裝成出租車司機的刑警蔣不凡的車，被后者誤判為他正在偵辦的系列命案的嫌犯，從而導(dǎo)致了隨后在艷粉街發(fā)生的悲劇。對于整個事件一頭一尾的兩個地點，小說都使用了真實的沈陽地名，又都制造了仿真謬誤，像“最東頭”的艷粉街一樣，“南京街和北三路的交口”也是淆亂空間方位的城市地理表述。

在沈陽的地名體系中，“路”與“馬路”是不同的道路名稱，“北×（數(shù)字）路”是鐵西區(qū)的道路，而“北×（數(shù)字）馬路”是和平區(qū)的道路，南京街位于和平區(qū)，與北三路并無交集，實際與它相交的一條道路叫“北三馬路”，一字之差，卻指稱迥然不同的城區(qū)環(huán)境。北三路橫貫鐵西工業(yè)區(qū)北部，兩側(cè)工廠林立，而北三馬路與南京街所屬的和平區(qū)既是居民最密集的市中心居住區(qū)，又是城市的商業(yè)和文化中心所在地。這種城區(qū)的功能性區(qū)分在21世紀被重構(gòu)為區(qū)域景觀化的歷史再現(xiàn)邏輯，從紀實風格的電影到與房地產(chǎn)開發(fā)、創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)相配合的城市規(guī)劃，不同面向的城市歷史被分配給不同的區(qū)域景觀，鐵西區(qū)這類狹義的“工業(yè)區(qū)”被從工業(yè)城市的有機整體中抽離出來，再現(xiàn)為孤立、封閉的工人生產(chǎn)生活世界，與胡同民居、商業(yè)街老字號等代表的所謂“傳統(tǒng)市民空間”相區(qū)隔，在消費社會的景觀化的歷史記憶中，仿佛后者從來不在工人階級社群空間的內(nèi)部。

然而，在《平原上的摩西》中，工人李守廉卻恰恰是從“胡同里”走出來，進入警察蔣不凡的視野的，在這位城市治安維護者看來，其工作最大的潛在挑戰(zhàn)在于，“最近滿大街都是下崗工人”⑩。這是從特殊的職業(yè)角度復(fù)原的工人階級有機城市的解體時刻：工人下崗后成了自己生活空間的他者。李守廉下崗前一直居住在紅旗廣場旁的工人社區(qū)里，他的鄰居莊德增和傅東心是市卷煙廠的職工，在請傅東心做自己女兒的老師時，他特意買了秋林公司的點心，這些廣場、工廠、老字號百貨公司的實際地址都在和平區(qū)南京街與北三馬路附近。李守廉消失十二年后再度進入警方視線，源自一次城管的暴力執(zhí)法，這并非偶然巧合的閑筆，小說稱涉事城管屬于“和平區(qū)行政執(zhí)法大隊”。另一方面，小說將李守廉的工作單位設(shè)定為小型拖拉機廠——實際廠址位于鐵西區(qū)的工廠，因此這位和平區(qū)居民同時又是鐵西區(qū)工人。作為工業(yè)城市，沈陽的大工廠尤其是重工業(yè)企業(yè)主要布局在城市東西兩翼的大東區(qū)和鐵西區(qū)，除了東西兩區(qū)本身的工人住宅區(qū)，這些大廠的工人大量居住在市中心，與此同時，市中心也零散分布著眾多以輕工業(yè)為主的中小型工廠，在社會主義工業(yè)時代，城區(qū)的功能性區(qū)分并沒有階級區(qū)隔與之相對應(yīng)，因為整個城市空間就是圍繞工人階級有機地組織起來的。這種空間組織在當下近乎被遺忘，《平原上的摩西》對它的再現(xiàn)猶如展開一幅疊合日久、折頁墨跡粘連的沈陽地圖，艷粉街被折印到了“最東頭”，北三路被與和平區(qū)的街道疊印在一起，城市內(nèi)部失去了清晰的界線，被圖繪為一座迷宮。迷宮的意義在于打破區(qū)域景觀化的歷史再現(xiàn)邏輯，使（小說和城市）文本的細讀者觸摸到關(guān)于工人階級有機城市及其解體時刻的主體經(jīng)驗：

他指了指那個孩子，去艷粉街，姑娘肚子疼，那有個中醫(yī)。我說，看病得去大醫(yī)院。他說，大醫(yī)院貴，那個中醫(yī)很靈，過去犯過，在他那看好了，他那治女孩兒肚子疼有辦法。我想了想說，路不太熟，你指道。他說，好。然后把后面的車門拉開，坐在我后面，女孩把書包放在腿上，坐在副駕駛。

艷粉街在市的最東頭，是城鄉(xiāng)結(jié)合部，有一大片棚戶區(qū)，也可以叫貧民窟，再往東就是農(nóng)田，實話說，那是我常去抓人的地方。

李守廉專門打車去艷粉街給女兒看病，從警察一方的視角來看，他的行為和解釋都十分可疑，但作為主體對話形式的城市空間卻為嫌疑人提供了有力的辯詞。李守廉打車的“南京街和北三路的交口”轉(zhuǎn)喻著南京街和北三馬路實際相交的地點，這個地點恰好是沈陽最好的醫(yī)院中國醫(yī)科大學(xué)附屬第一醫(yī)院的大門口，作為工業(yè)區(qū)標志的北三路疊印于此，使空間反諷（在醫(yī)院門口打車去看病）成了對主人公的反常行為（去偏遠的艷粉街求醫(yī)）的歷史解釋：傳統(tǒng)國營工廠體系的崩解讓工人失去了傳統(tǒng)的福利與保障，城市里的相關(guān)空間設(shè)施如故，卻與昔日的主體相疏離。李守廉去艷粉街找的醫(yī)生是自己在小型拖拉機廠的工友——另一位下崗工人，他在下鄉(xiāng)時學(xué)過中醫(yī)，下崗后在李守廉的幫助下開了個小診所。在20世紀90年代劇烈的市場化風暴中，通往艷粉街之路，凝聚著梗斷萍飄的下崗工人彼此艱難扶助的底層經(jīng)驗。但對于履行破案維穩(wěn)職責的警察蔣不凡，同一目的地卻只意味著貧窮和犯罪，按照這種對城市空間的理解，他莫名所以地自釀自述了自身作為受害人之一的懸案。面對工人階級有機城市的瓦解，歷史的見證者們因主體位置的差異而擁有不同的經(jīng)驗和不對等的表述經(jīng)驗的權(quán)力，懸疑在此意義上是那些最容易被聽到的主流言說（如治安刑偵話語，以及下文討論的資產(chǎn)者的懷舊話語）的癥候，主流的城市敘述者不能理解自己敘述的邊緣他者的城市生活經(jīng)驗，無法對其進行完整呈現(xiàn)，但又無法完全回避彼此間的對話關(guān)系，邊緣性的城市經(jīng)驗以斷片的形式存在于主流言說的內(nèi)部，令其充滿裂隙，語焉不詳，疑竇自生。而正是這些經(jīng)驗與話語的斷片，構(gòu)成了老工業(yè)區(qū)懸疑敘事真正要講述的歷史。

三、懸疑化的懷舊與寓言化的歷史

關(guān)于雙雪濤小說中的懸疑與城市，和他同樣在沈陽長大的青年作家淡豹做過一個生動而貼切的比喻：“這個工業(yè)城市本身正是新時代的一樁懸案?！?值得注意的是，像《走出格勒》中用“列寧格勒”命名的艷粉街煤廠一樣，只有轉(zhuǎn)義為一種超越其地方性的歷史，“這個工業(yè)城市”作為“懸案”的意味才得以充分顯現(xiàn)，沈陽就是社會主義普遍歷史的寓言。在《平原上的摩西》中，刑偵懸案的發(fā)生地艷粉街無法直接實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)義，地方性與普遍性的轉(zhuǎn)換樞紐是作為懸疑化懷舊空間的廣場與“平原”。

1995年之前，小說的主人公李、莊兩家人共同居住在紅旗廣場旁的社區(qū)里，而在兩家分離后，李守廉和莊德增唯一一次相遇，正發(fā)生在紅旗廣場改造的情境中：廣場中央的毛主席塑像被拆移，代之以太陽鳥雕像。這是《平原上的摩西》的沈陽圖繪的又一例空間疊合。紅旗廣場是沈陽中山廣場1969年至1981年的曾用名，也是今天這座城市的老居民對該地點的習(xí)慣性稱呼，在這一名稱誕生的同一年，廣場中央建成了大型主題雕塑《毛主席無產(chǎn)階級革命路線勝利萬歲》，毛澤東全身塑像高高聳立在基座之上，基座四周是表現(xiàn)20世紀20年代至60年代的中國革命史的工農(nóng)兵群像。這組雕塑在2007年被列為遼寧省省級文物保護單位，未曾有過整體性的拆除或移動。而小說中替代毛主席塑像的太陽鳥雕像實際上是沈陽的另一個廣場——市府廣場上的雕塑，其原型是1978年在沈陽北郊的新樂遺址（新石器時代遺址）發(fā)掘出的一個已經(jīng)碳化的抽象木雕，據(jù)說是鳥形遠古圖騰，后被命名為“太陽鳥”。1998年，巨型太陽鳥雕像作為沈陽市的標志被安放在市府廣場中央。2010年，市府廣場修建地鐵站，太陽鳥雕像被移至新樂遺址博物館?！镀皆系哪ξ鳌穼⑸鲜鰞勺鶑V場及其景觀的變與不變疊合在一起，充滿想象和洞察地書寫了兩種城市符號相互替換的當代史：“千禧年前后”，太陽鳥替代了毛主席像；2007年，后者又替代了前者。

關(guān)于太陽鳥替換毛主席像的情節(jié)，批評家黃平讀解為歷史觀的變化，即“不再以‘階級’而是以‘民族’理解歷史”?。需要進一步辨析的是，“民族”與“階級”在毛澤東時代并不是非此即彼的對立范疇，“民族獨立”與“人民解放”、“共和國長子”與“工人階級老大哥”、民族國家敘事與階級敘事相互支撐，共同建構(gòu)起“階級—民族”的身份認同?。因此，新時期的歷史敘事與其說是以“民族”取代“階級”，不如說是以“鄉(xiāng)土—民族”取代“階級—民族”。以本地考古發(fā)現(xiàn)建構(gòu)鄉(xiāng)土或地方文化，始于20世紀80年代的“考古尋根”熱，該熱潮的核心是中華文明起源論述的范式轉(zhuǎn)換——強調(diào)多地多源的“滿天星斗”說取代了把黃河流域看作唯一“搖籃”的“大一統(tǒng)”說?。在90年代和21世紀初的市場化語境中，鄉(xiāng)土文化建構(gòu)成了“經(jīng)濟唱戲”的舞臺，衰落的老工業(yè)基地借此招商引資，作為沈陽標志的太陽鳥雕像是為吸引外部投資者和消費者的目光而自我鄉(xiāng)土化的表征。而在當代沈陽人的內(nèi)在經(jīng)驗中，所謂“鄉(xiāng)土”記憶就是對社會主義城市空間的記憶，新建的地方性景觀反倒是古怪的外來物。因此，在《平原上的摩西》里，太陽鳥被老工人說成是“外國人設(shè)計的”，第一次城市符號替換的時刻，不僅老工人們聚集在紅旗廣場保衛(wèi)“主席”，已是民營企業(yè)家的莊德增也忍不住打車回到這里懷舊，他將廣場上的毛主席塑像體認為“我故鄉(xiāng)的一棵大樹”。

這棵“故鄉(xiāng)之樹”無疑是各個階層共同分享的記憶與認同的超級能指，無法勝任這一能指的太陽鳥最終被從廣場移除，小說中的第二次城市符號替換——毛主席塑像的回歸意味著基于超級能指的意識形態(tài)修復(fù)，即縫合因階級分化而產(chǎn)生的表意斷裂，在市場化語境中實現(xiàn)霸權(quán)重構(gòu)。然而，作為這種重構(gòu)的基礎(chǔ)，“故鄉(xiāng)之樹”從一開始便被小說置于懸疑敘事的張力中。在第一次城市符號替換的現(xiàn)場，莊德增望著即將拆移的毛主席像感懷往昔之際，他的懷舊突然被神秘的出租車司機的莫名提問打斷：“你知道那底下有多少個？”使懷舊主體陷入懸疑的他者話語來自莊德增未能認出的昔日鄰居李守廉，他問的是毛主席像底下的工農(nóng)兵塑像的個數(shù)，間離于資產(chǎn)者對超級能指的注目，這位下崗工人向基座的群塑移情。小說以這種記憶焦點的分化凸顯出20世紀90年代形成的“銹帶”底層的情感結(jié)構(gòu)，一方面，這一底層對“主席”懷有最深摯的鄉(xiāng)愁，另一方面，該鄉(xiāng)愁蘊涵的復(fù)雜歷史經(jīng)驗無法通過常識化的懷舊表象顯影。如雷蒙德·威廉斯所論，情感結(jié)構(gòu)伴隨階級的分化而分化，個中張力“要在那完全嶄新的語義形象中體現(xiàn)出來或被表達出來”?。

在去紅旗廣場的出租車上，李守廉的懸疑形象是一張盛夏中午戴口罩的臉，口罩是人物的面具，也是其創(chuàng)傷的外顯，在小說以斷片拼接的方式還原“蒙面人”身份時，對基座群像的移情敘事，成了與面具相對應(yīng)的歷史創(chuàng)傷的標記：

父親摘下口罩，把買好的菜拿進廚房。吃飯時，父親說，廣場那個太陽鳥拆了。我說，哦，要蓋什么？父親說，看不出來，看不出形狀，誰也沒看出來。后來發(fā)現(xiàn)，不是別的，是要把原先那個主席像搬回來，當年拉倒之后，沒壞，一直留著，現(xiàn)在要給弄回來。只是底下那些戰(zhàn)士，當年碎了，現(xiàn)在要重塑。不知道個數(shù)還是不是和過去一樣。

小說中的破碎群像是在沈陽紅旗廣場雕塑的真實歷史印痕基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。這組雕塑不僅是敘述中國革命史的文本，也是關(guān)于文本的文本，毛主席像基座四周，眾多工農(nóng)兵塑像姿態(tài)各異地手持一本本題名清晰的經(jīng)典革命著作，但也有不少人物塑像顯豁地舉手空捏，其手中的“紅寶書”作為異質(zhì)歷史的標記在新時期被清理鑿除?。意識形態(tài)文本的歷史鑿痕被《平原上的摩西》身體化了，與李守廉敘述的破碎群像同構(gòu)，小說中的各種底層身體的傷殘——李守廉自己被擊穿的左腮，其女李斐截癱的下肢，以及他所關(guān)注的小販女兒被燙傷的臉，無不是具體歷史過程的留痕。從超級能指向基座塑像的移情因此是反詢喚的質(zhì)詢形式：在社會變遷中斷裂的意識形態(tài)可以縫合并重塑，銘刻歷史創(chuàng)傷的普通生命也能隨之修復(fù)嗎？

20世紀90年代到21世紀初的歷史創(chuàng)傷是老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的緣起，但雙雪濤的小說卻并非撫摩舊創(chuàng)而悲情徒嘆的新傷痕文學(xué)，懸疑敘事既是質(zhì)詢歷史的形式，也是基于歷史對未來可能性的富于張力的探究。在《平原上的摩西》的結(jié)尾，莊樹和李斐在北陵公園的人工湖上重逢，故事和歷史的僵局成了小說的終極懸疑，而小說的標題則在此時展現(xiàn)為面對歷史的創(chuàng)傷性僵局的主體姿態(tài)：莊樹用“把這里變成平原”的承諾來回應(yīng)李斐引述的《舊約·出埃及記》中摩西率族人過紅海的典故。如果說“摩西”意味著打破僵局的創(chuàng)造性“出走”（Exodus），那么“平原”則是參照歷史經(jīng)驗構(gòu)想的愿景。莊樹最初調(diào)查艷粉街懸案時，在蔣不凡的遺物中發(fā)現(xiàn)了一顆平原牌香煙的煙頭，該品牌香煙的煙盒上印著十多年前傅東心為李斐畫的像，這條線索并未對破案起到實際作用，卻成了單純的刑偵視野的一條裂縫，讓年輕的刑警逐漸回想起自己童年時代的社區(qū)生活。小說收束于莊樹視角的特寫：再現(xiàn)“我們的平原”的煙盒漂在水面上，載著當年的李斐走向岸邊。這一鐫印記憶的特寫寄寓著關(guān)于未來的愿望。而愿景的最初描繪和命名則是來自李斐自己的回憶：

很多年之前，傅老師在畫煙盒，我跪在她身邊看，冬天，炕燒得很熱，我穿著一件父親打的毛衣，沒穿襪子……畫好草稿之后，我爬過去看，畫里面是我，光著腳，穿著毛衣坐在炕上，不過不是呆坐著，而是向空中拋著“嘎拉哈”，三個“嘎拉哈”在半空散開，好像星星。我知道，這叫想象。傅老師說，叫什么名字呢，這煙盒？我看著自己，想不出來。傅老師說，有了，就叫平原。

“平原”圖像及其繪制密切關(guān)聯(lián)著一個具體的生活空間——東北平房民居中的火炕，緊接著這段主體動作豐富的炕上回憶，李斐想起了自己經(jīng)歷艷粉街罪案蘇醒后的局促空間：失能的身體躺在一張床上，孫天博坐在床邊曲里拐彎地擺著撲克。兩段回憶的對照無疑有器物使用習(xí)俗上的依據(jù)：區(qū)別于私人意味明確、僅以睡臥為功能的床，炕在家庭睡眠時間之外，是社群人際交往的空間，從成人待客、聚飲到同學(xué)少年讀書、游戲，皆可“上炕”進行。但是，炕并不能在地方民俗的意義上成為“平原”的原型，它在小說里的社群含義是高度語境化和歷史化的。在回憶“平原”之前，李斐首先敘述的是搬家之后的炕：

……第一天搬進去，炕是涼的，父親生起了爐子，結(jié)果一聲巨響，把我從炕上掀了下來，臉摔破了?？凰艘粋€大洞，是里面存了太久的沼氣，被火一暖，拱了出來。有時放學(xué)回家，我坐在陌生的炕沿，想得最多的是小樹的家……

陌生、冰涼、塌陷的炕意味著有機性的生活世界的解體，在此前提下，小說中作為“平原”原型的炕與局促的床的對照不是空間性，而是時間性的：李斐與莊樹在有機社會環(huán)境中度過了共同的童年時代，她與孫天博則是從階級分化的時刻開始一起走向成年。在前一個時代，拖拉機廠工人的女兒在哲學(xué)教授女兒的輔導(dǎo)下閱讀《出埃及記》，自后一個時刻起，兩個下崗工人的孩子一直身處逼仄的底層生活。從這個角度看，“平原”似乎就是分化區(qū)隔的語境中關(guān)于有機社會的懷舊意象。

然而，更為復(fù)雜的是，就像有機社會的消逝一樣，它的形成也是《平原上的摩西》敘述的一樁懸案，并且這樁更久遠的舊案幾乎從小說一開始就幽靈般與“新時代的懸案”如影隨形。小說以莊德增為第一位敘述者如是開篇：“1995年，我的關(guān)系正式從市卷煙廠脫離，帶著一個會計和一個銷售員南下云南?！睆?995年向前回溯，創(chuàng)業(yè)者的自述履歷很快轉(zhuǎn)向妻子的家世：傅東心的父親是大學(xué)哲學(xué)系教授，“文革”時身體被打殘，三個子女“全都在工廠工作，沒有一個繼承家學(xué)，且都與工人階級結(jié)合”。這同時是新時代成功人士對自己從中分化出來的舊社群歷史的旁白。不過在傅東心的敘述中，旁述歷史的局外人成了歷史罪案的參與者：一伙紅衛(wèi)兵在廣場兵分兩路，一路抄了傅東心的家，莊德增所在的另一路則打死了他未來岳父的同事。1995年社區(qū)拆遷之際，傅東心向李守廉提起這樁舊案，在她的記憶中，他當年救了她父親的命，李守廉卻表示“不記得”這回事。在故事層面，李守廉的否認是對具體人物關(guān)系的回避或遺忘，而在對話性歷史敘事的層面，“不記得”是一種階級話語的失語，相對于以斷片形式表達20世紀90年代經(jīng)驗，如何在工人立場上敘述曾以其為主體之名的有機社會的遺產(chǎn)和債務(wù)，是更加難解的懸疑。

作為工人的女兒和“平原”的回憶者，李斐沒有直接提及她出生前的歷史懸案，但在對自己童年經(jīng)驗的敘述中，卻展現(xiàn)出與傅東心的舊案經(jīng)驗發(fā)生共鳴的對現(xiàn)實壓抑的敏感，傅東心因為看到她喜歡“玩火”——對壓抑的另類反抗——而做了她的老師，“平原”圖像中如星辰般拋在空中的三個“嘎拉哈”，正對應(yīng)著她曾經(jīng)拋向天空的燒成火球的火柴盒，以及她未竟的在艷粉街高粱地里燒出一片圣誕樹的愿望。作為愿景的“平原”的確來源于懷舊，但被緬懷的對象不是“呆坐”在炕上的過去的現(xiàn)狀，而是在當時條件下進行有創(chuàng)造力的另類想象（另“拋”／“燒”出一片人生天地的想象）的空間。工人階級有機社會的消逝瓦解了工人子弟暢想豐富的人生可能的現(xiàn)實條件，此時李斐像對“平原”一樣念念不忘的是傅東心講的最后一課——摩西的出埃及，一個從不可能中創(chuàng)造全新的可能性的故事，小說的兩個主題意象由此相契。重新構(gòu)想作為平等的人生想象基礎(chǔ)的有機社會，是作為創(chuàng)造性主題的“平原上的摩西”的核心，而在前述由“新時代的懸案”與其舊案前史共同構(gòu)成的懸疑敘事框架里，這一重構(gòu)的前提是承擔有機社會建構(gòu)歷史的全部遺產(chǎn)和債務(wù)，無論故事中的相關(guān)角色對此有無明晰意識，一旦年輕的“摩西”領(lǐng)受了重返應(yīng)許之地——再造“平原”的使命，他／她便不可避免地肩起了歷史的重負。

在上述意義上，《走出格勒》可以看作是《平原上的摩西》的主題意象的注解：“我”不知道“列寧格勒”實際所指的城市，也不理解曼德爾施塔姆的同名詩歌的含義，但“我”在煤廠里發(fā)現(xiàn)和背負的尸體卻具有這一名稱所象征的歷史的全部重量。在雙雪濤的這類以舊工廠為懸案現(xiàn)場的小說里，進行第一人稱敘述的主人公往往不經(jīng)意間扮演了本雅明所說的“歷史天使”的角色：面朝與“進步”相反的方向，用廢墟和遺骸代替“一連串事件”來表征歷史?。和這些同齡主人公/敘述者相比，《平原上的摩西》中的李斐和莊樹似乎不完全具備“歷史天使”的特征，因為小說沒有對凋敝廠區(qū)的直接描寫，然而，也正是由于直觀的工業(yè)廢墟的缺席，作為老工業(yè)區(qū)歷史再現(xiàn)方式的懸疑敘事才更加卓著地顯現(xiàn)為與廢墟同構(gòu)的寓言：“寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟?！?

在當代文藝介入老工業(yè)區(qū)衰敗史的最初時刻（以1999年王兵進入鐵西區(qū)拍攝同名紀錄片為標志），物質(zhì)廢墟的直接呈現(xiàn)便是從罹難者立場傳達廢墟化歷史體驗的寓言。然而，隨著老工業(yè)區(qū)尤其是大型工業(yè)城市被整體納入消費社會的空間生產(chǎn)，在21世紀的第一個十年結(jié)束后，間或浮現(xiàn)于光艷都市景觀中的廢墟表象，已被資本邏輯的霸權(quán)敘事重重編碼。如《蹺蹺板》中廢棄的舊工廠，表面上是因為懷舊而被保留下來的，實際上卻掩藏著國企改革歷史中的秘密，而既得利益者的臨終解密則是意圖再度掩埋遺骸的霸權(quán)的再符碼化。物質(zhì)廢墟的表象因此不再是歷史廢墟的顯影，而是對罹難者歷史的屏蔽，只有通過懸置霸權(quán)符碼的探尋和發(fā)現(xiàn)，真正的廢墟體驗才可能從廢墟表象的屏蔽中釋放出來。正是在這一語境中，懸疑敘事成了新銳的電影和文學(xué)作者書寫老工業(yè)區(qū)的主要形式，作為懸案現(xiàn)場的舊工廠重新顯出寓言的質(zhì)感，但這種質(zhì)感的來源已從直觀的工業(yè)廢墟置換為制造懸疑的經(jīng)驗和話語斷片。

因此，《平原上的摩西》盡管沒有直接寫工廠，卻使一座工業(yè)城市的鄉(xiāng)愁空間——從廣場到炕頭在非連續(xù)性的懷舊中成為一種普遍歷史的寓言。小說的每一個主要人物都是撫今追昔的對話主體，幾乎每一位對話者的回憶都存在不同意味的懸疑，其中最具元小說意味的是，李斐將自身記憶的建構(gòu)自覺地稱作“謎案”，她在經(jīng)歷艷粉街罪案后一邊閱讀《摩西五經(jīng)》等書籍，一邊寫著關(guān)于《平原上的摩西》的主人公們的小說。老工業(yè)區(qū)懸疑敘事由此自我指涉為工人階級子弟對失落的社群的象征化救贖——與廢墟同構(gòu)的寓言的辯證含義，同時也留下了更令人期待的懸念：作為對不同世代心懷應(yīng)許之地的罹難者的承諾，一部21世紀的《出埃及記》是否可能？

① 雙雪濤、三色堇：《寫小說是為了證明自己不庸俗》，載《北京青年報》2016年9月22日。

② 羅雅琳：《從〈白日焰火〉到〈暴雪將至〉：犯罪懸疑片為何鐘愛舊工廠？》，載《澎湃新聞》2017年12月3日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1887077。

③ 雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第57頁。

④ 伊格爾頓：《二十世紀西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第72頁。

⑤ 雙雪濤：《蹺蹺板》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第20頁。

⑥ 雙雪濤：《走出格勒》，《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第192頁。曼德爾施塔姆的《列寧格勒》共七節(jié)十四行，“我可以召回死者的聲音”（北島譯）是第五節(jié)的最后一句，在《走出格勒》中，“我”的背誦到這句為止。

⑦ 葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，人民出版社1983年版，第422頁。

⑧⑨ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年版，第49頁，第110頁。

⑩ 雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第1—54頁。文中所引《平原上的摩西》均出于此。

? 淡豹：《養(yǎng)成作家》，載《界面新聞·正午》2017年01月05日，http://www.jiemian.com/article/1053713.html?_t=t。

?黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，載《揚子江評論》2017年第3期。

?杜贊奇：《從民族國家拯救歷史——民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究》，王憲明等譯，社會科學(xué)文獻出版社2003年版，第11頁。

? 參見蘇秉琦、殷瑋璋《關(guān)于考古學(xué)文化的區(qū)系類型問題》，載《文物》1981年第5期。

? 雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第144頁。

? 成文軍：《圖說毛澤東雕像》，解放軍文藝出版社2013年版，第56頁。

? 本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第270頁。

? 本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第146頁。